ВЗАИМОСВЯЗЬ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ

Из соотношения и взаимосвязи отдельных аудио и видео (звуковых и зрительных) элементов рождается экранное искусство — изобразительно-звуковой образ.

В истоках лежит ювелирная работа, определяющая сочетание всех компонентов, отточенность каждого из них, соразмерность элементов и их соответствие друг другу, иными словами — единство движущегося изображения со звуковой пластикой. Не сосуществование, а тесное взаимодействие всех компонентов экранной речи может сделать ее насыщенной по смыслу и эмоционально впечатляющей.

Художественно-выразительные средства экрана были рассмотрены в данной работе по отдельности исключительно с целью исследования. Но они не существуют автономно, каждое само по себе, да и зрителя интересует лишь конечный результат — синтез, органический сплав всех компонентов — экранный образ того или иного явления.

Только слитые воедино зрительный ряд (изобразительные композиции) и ряд звуковой (слово, музыка, шумы) дают возможность говорить о существовании своеобразного вида искусства — искусства экрана, которое предлагает на суд зрителя философское обобщение действительности в образной форме.

Может показаться спорным тот факт, что в качестве примеров были взяты в основном работы мастеров кино, а не телевидения.

Но язык экрана возник именно в области киноискусства, здесь он набирал силу, совершенствовался и послужил основой языка ТВ. И сколько бы сторонники журналистики ни старались доказывать превалирующую роль словесной информации, наличие экрана предполагает знание его законов и следование им.

Более того, у деятелей кинематографа всегда был в запасе определенный отрезок времени (и в процессе написания литературного сценария, и в период работы над режиссерской разработкой, при осмотре объектов, в съемочный и монтажно-тонировочные периоды), было время на поиск наиболее точных и ярких изобразительных композиций, на тщательную проработку фонограммы (включая написание оригинальной музыки), то есть было время на нахождение экранного эквивалента литературной основе произведения. Месяцы уходили на выбор мест натурных съемок, на установление контакта с героями, на их привыкание к камере (если шла работа над документальным или научно-популярным произведением) или на репетиции с актерами (в игровых фильмах).

Для того чтобы всесторонне осмыслить материал, проанализировать ситуации, выбрать из всего богатого арсенала художественно-выразительных средств наиболее оптимальные для раскрытия конкретной темы, необходимо иметь время. При его отсутствии в одночасье искусство не рождается. Оно должно быть выстрадано, а, следовательно, категория времени не может быть сведена к нулю.

А творческие работники телевидения поставлены в жесткие условия быстро движущегося производственного потока, где время сжато до предела или почти отсутствует. Если на производство часового фильма (документального или научно-популярного) уходил год, в крайнем случае полгода, то месяц на подготовку аналогичного произведения на РЕН-ТВ или неделя на любой региональной студии считается невиданной роскошью.

Как не согласиться с режиссером И.К. Беляевым, когда он пишет, что "нельзя добыть материал о жизни личности, пригласив его в чужеродную среду, в студию. Надо понаблюдать за ним... надо не торопиться... Нужно овладеть огромным искусством проникновения вглубь человеческой натуры..." (Беляев И.К. "Материя" телевидения. М., ИПК, ФСТР, 1996. С. 18).

"Средняя длительность монтажно-тонировочного периода для полнометражного художественного фильма составляла 60 рабочих дней" (Кинопроизводство. Сборник. М., Искусство, 1973. С. 83), а на телевидении буквально за считанные часы может быть осуществлен и монтаж, и озвучание игровой передачи.

Несмотря на сложные условия творчества, деятелями ТВ интенсивно изучается экранный язык, осваиваются художественно-выразительные средства экрана, все чаще во всей полноте используются его изобразительно-звуковые возможности.

Вспомним созданный на Якутском телевидении фильм-портрет "Кузнец", режиссер Л. Кострицкая. В центре внимания — наш современник — кузнец, татарин по национальности, живущий в Якутии, хороший семьянин, любящий муж, отец двух детей. Добрый, жизнерадостный, настоящий — таким увидел его зритель.

Режиссер не стала приглашать его в студию, где в непривычной для себя обстановке, перед объективом телекамеры, он вряд ли смог бы собраться с мыслями, был бы напряжен и скован, говорил неестественным голосом, запинаясь и с трудом выдавливая слова. Л. Кострицкая сама пришла к нему в кузницу, где он был занят своим привычным делом, дала возможность герою привыкнуть к камере, не обращать на нее внимание. Отвечая в кадре на вопросы, рассказывая о своей судьбе, герой на глазах у зрителя выковал узорчатую решетку и подковку, которую подарил на счастье режиссеру в конце съемки.

А.Д. Головня называл этот прием "конкретностью физических действий", когда герой очерка, любой телепередачи или фильма занимается в процессе съемок тем, что он делает ежедневно, почти автоматически и может сосредоточиться на собеседнике. При этом взгляд его осмыслен, не растерян, не устремлен бессмысленно в пространство. Конечно, немалая мера артистизма и человеческого обаяния у героя была. Здесь важно не ошибиться в выборе героя.

В дипломной работе режиссера И. Голиковой "Маршрут № 85" герой фильма — водитель автобуса — также на протяжении всего экранного времени ведет рейсовый автобус. Он рассказывает о себе, то — же занятый своим привычным делом. "Люблю свою профессию", — скажет он в конце фильма, но к этому времени зритель уже в этом не сомневается. Чисто экранными художественно-выразительными средствами создан и в этом случае портрет нашего соотечественника.

Пространственные связи, временные отношения, изобразительно-монтажные композиции, синтез живого слова, музыки и шумов рождают на телевизионном экране искусство, призванное "сеять разумное, доброе, вечное". Ведь кроме задачи образования нашего зрителя не следует забывать и о воспитательной функции телеискусства.

Понятие "культура" в словаре В. Даля определяется как "образование умственное и нравственное". И если к умственному образованию относится постижение, что есть истина и ложь, то к нравственному — осмысление понятий добра и зла.

Нравственный человек — "человек добронравный, добродетельный, благонравный, согласный с совестью, с законами правды, с долгом честного и чистого сердцем гражданина". И хотя это определение было напечатано более ста лет назад, но и сегодня именно такими мы хотели бы видеть окружающих нас людей — наших зрителей. А для этого искусство, в том числе и экранное, должно внести свою ощутимую лепту в это благородное дело.

В настоящее время трудно смириться с мыслью, что этот призыв остается почти не услышанным, а телеэкран заполнили "ужастики", "триллеры", "боевики", в лучшем случае, детективы. Сетка вещания плотно утрамбована зарубежной продукцией, на производство которой, кстати, затрачиваются значительные суммы и немалое время. И снимают ее, как правило, на профессиональных киностудиях.

На наших соотечественников нескончаемым потоком обрушились телепроизведения с несколько иной философией не только в сравнении с марксистско-ленинской, но с философией здравого смысла. Насаждается культ силы и денег. Герой признается таковым, только если он богат, физически здоров, волевой, решительный и преуспевающий. Основной путь к достижению цели — путь насилия.

Здесь речь не идет о подлинных шедеврах наших зарубежных коллег, в которых раскрываются самые сокровенные возможности человеческой личности на пути ее совершенствования, талант, благородство и богатство натуры. Но вызывает чувство решительного протеста массовая культура, которая в последние годы вытеснила с экранов достойные внимания зрителей телепроизведения.

Где же выход? Богатая палитра художественно-выразительных средств позволяет объясняться с аудиторией на своем экранном языке, овладев которым можно "улучшать" зрителя духовно, просвещать, "образовывать и ум, и нравы".

Художественный образ, предлагаемый авторами, воспроизводит окружающий нас мир со всеми его сложными проблемами на более высоком уровне. Художник не просто копирует действительность, а осмысливает ее в образной форме, создавая экранный образ того или иного явления или индивидуума.

В словаре В.Даля такие слова как "образ" и "образец" стоят рядом и определяются как "вещь примерная, служащая мерилом для оценки подобных ей". Но как часто то, что мы видим на телеэкранах далеко от понятия примерной вещи — вещи, достойной подражания. Однако магия телезрелища настолько велика, что подражание распространяется с устрашающей быстротой. Так, например, коренным образом меняется понятие о красоте, эволюционируя в сторону эстетики безобразного.

Людям с устоявшимся мировоззрением и эстетическим вкусом зачастую невозможно понять содержание мультфильмов для детей.

Вспомним демонстрирующийся по МТК мультсериал "Макрон-1", в котором положительным героем был отталкивающий робот, а отрицательным — очаровательный блондин с карими глазами. Для детского сознания особенно опасно так искажать понятия. Ведь дети наиболее чутки к красоте, они гармоничны в своей сути и тянутся к прекрасному.

Остается только посочувствовать современным маленьким телезрителям, что им приходится довольствоваться передачей "Лукоморье", где по степени уродства герои-куклы перещеголяли всех своих заокеанских братьев.

Тенденция, направленная на разрушение нравственных устоев, на внедрение дисгармонии, непонятна с точки зрения профессионалов и не может быть лидирующей в экранном искусстве, так как именно экран, его динамика, разнообразие изобразительных композиций, наличие невидимых связей, оживающих в видимых художественных образах, богатство звуковой палитры, органичное единство всех компонентов экранной речи предоставляет художникам экрана безграничные возможности для созидательной деятельности.

В заключение приведем несколько примеров из киновидеопрактики, подтверждающих наличие богатой палитры художественно-выразительных средств в руках деятелей экранного искусства.

Найти словесную форму для описания изобразительно-звуковых образов достаточно сложно: их надо видеть и слышать. Но сделать такую попытку и расшифровать основные составляющие образной структуры в ее единстве, наверное, следует. Не для того, чтобы «проверить гармонию алгеброй», а с единственной целью осмысления и утверждения понятия "экранное искусство", о специфической природе которого можно было бы написать не один теоретический трактат.

В 1964 году режиссер Вахтанг Микеладзе снимает свою дипломную работу "Омало". Фильм, так и не вышедший на широкий экран, получивший премии на Международных кинофестивалях, стал сразу своеобразным учебным пособием для плеяды грузинских кинематографистов. Эстетика фильма и на сегодняшний день не может не вызывать интереса со стороны профессионалов и зрителей, хотя тема умирающей деревни, казалось бы, отработана и есть более злободневные проблемы.

Четкие графические композиции (изображение черно-белое), панорамы, крупные планы, глаза документальных героев, щемящая музыка и естественные шумы, монтажные переходы — перемещение во времени (связь настоящего с прошлым). Так создан образ умирающей деревни.

Тогда еще совсем молодой начинающий режиссер предлагает неожиданное творческое решение финала фильма. Общий план снятого с верхней точки заброшенного селения в горах Тушетии. Покинутые, нежилые дома с трубами, из которых не идет дым, пустынные улицы, покосившиеся заборы — все замерло. И только камера движется, фиксируя оставленные людьми жилища. И вдруг на этом изображении, контрастируя с ним, начинает звучать пение, слышатся смех, разговоры. Ожило селение в звуке, закипела, забурлила прежняя жизнь, а на экране — заснеженное, безлюдное, почти мертвое пространство. По прошествии стольких лет эмоциональное воздействие этого эпизода на зрителя ничуть не уменьшилось. Подлинное искусство не стареет.

"Собственно искусство начинается с того момента, как в сочетании звука и изображения уже не просто воспроизводится существующая в природе связь, но устанавливается связь, требуемая задачами выразительности произведения" (Эйзенштейн С.М.. Собр. соч. в 6-ти т. Т. 2. С. 197).

Данный творческий прием режиссер использует и в фильме "Колокол Армении". Общий план города после землетрясения. Камера панорамирует по остаткам домов. Так как фасад здания полностью разрушен, то отчетливо видны ряды стульев, оставшиеся от какого-то актового зала, а в звуковой дорожке слышны голоса, смех, прения — идет обсуждение текущих вопросов, стоящих на повестке дня, дня минувшего. В развалинах школы торчит теперь уже никому не нужный одинокий глобус, а в фонограмме слышны детские звонкие голоса и школьный звонок. В изображении — страшная реальность, а прежняя жизнь осталась в воспоминании — в звуке. Такое взаимодействие, взаимопроникновение визуальной информации и аудиосопровождения, их соединение на контрастной основе и создает художественный образ огромного эмоционального воздействия.

Вспомним собирательный образ "серых цветов" из одноименного фильма этого же режиссера. Вереница идущих на объектив камеры девушек: лица знакомые — незнакомые, повторяющиеся — неповторимые, прекрасные — преступные, юные — мертвые. Стук каблуков и музыкальные акценты... Кажется, их поток бесконечен. В первых кадрах фильма они как бы уходят через ЗТМ в справочник по ГУЛагу в сопровождении авторского комментария, утверждающего, что перед нами проходят несовершеннолетние преступницы: воровки, насильницы, убийцы. А в финальных кадрах — они уже со страниц справочника вновь из ЗТМ заполняют экран, в четком ритме сменяя друг друга. Чисто документальные кадры с естественными шумами стягивают, как канатом, первый и последний эпизоды. Звукозрительный образ в унисон с переживаниями зрителей подытоживает весь увиденный трагедийный материал: "Серые цветы, их много, их бесконечно много, их гораздо больше, чем кажется..."

И как выход из этой безысходности, как глоток воздуха в безвоздушном пространстве вдруг в фонограмме слышится церковное песнопение: "Святый Боже, помилуй нас", а вслед за ним автор приносит раскаяние за своих героинь и произносит слова молитвы: "Господи, мы тоже распяты, мы зовем Тебя с креста от великой скорби, помилуй нас, погибших". И вдруг эти погибшие — серые цветы — превращаются в свечи (через наплыв — микшер — в двойной экспозиции), горящие перед иконой Божией Матери, ее чудотворным образом "Взыскание погибших". Эта жертва (свеча — жертва Богу), покаяние, любовь и прощение делает серые цветы золотым пламенем свечей. А образ Богородицы и для них обретает цвет. Черно-белое изображение становится цветным.

Подлинные шедевры искусства живут вечно. Время не властно над полотнами выдающихся живописцев или произведениями скульпторов, композиторов, поэтов. Точно так же, вновь и вновь обращаясь к классике мирового кинематографа, убеждаешься в их непреходящей ценности.

Произведения искусства выдерживают испытание временем. По прошествии десятилетий они остаются хрестоматийными, представляя неослабевающий интерес не только для зрителей, но и для специалистов, изучающих основы экранного искусства.

Обратимся к фильмам Гарри Бардина — выдающегося режиссера-мультипликатора, художника, философа.

Гармония звуко-зрительного образа присутствует во всех его произведениях как нечто нерукотворное.

Режиссер одинаково талантливо работает с самым разным материалом: со спичками ("Конфликт"), с веревками ("Брак"), с пластилином ("Брэк"), с проволокой ("Выкрутасы"), с рисованным изображением ("Прежде мы были птицами", "Дорожная сказка"), комбинированным с реальными предметами ("Банкет") или с куклами ("Кот в сапогах").

К глубоким философским обобщениям режиссер подводит зрителя, задействуя его эмоциональную сферу, всю гамму свойственных человеческой природе переживаний.

Не устаешь смотреть начальные кадры цыганской притчи, повествующей о птицах, о воле и золотой клетке, роскошь жизни в которой так и не принесла им ожидаемого счастья. Чистое безоблачное небо. Колышется на переднем плане травинка. В правом верхнем углу кадра появляется клин птиц. Вступает музыка.

Мелодия и полет птиц согласуются таким образом, что линейный рисунок изображения (взмах крыльев, устремленное движение вниз — почти падение, а затем резко вверх... их парение в небе) и развитие мелодии, ее движение создают на экране впечатляющий изобразительно-звуковой образ.

Мелодия развивается в унисон движению, полученному в линейном рисунке композиции. Поступательное движение во времени — развитие мелодии (в звуке) и движение в пространстве — линейный рисунок (в изображении) совпадают, существуя уже как некое органическое целое. Что свидетельствует о высокой пластической культуре режиссера, о владении им в совершенстве языком экранных образов.

Синхронное использование звука важный, но начальный элемент творчества. Это относится к применению естественных шумов и музыки. Открывает и закрывает человек рот, и мы слышим его чиханье или реплику, надувает лягушка щеки, и раздается кваканье, открывает пасть собака, и слышен лай. С музыкой — тот же эффект, если она совпадает с внутрикадровым движением по ритму. Это, по определению С. Эйзенштейна, та "фактическая синхронность", которая по существу лежит вне пределов художественного рассмотрения...

Простейший случай — простое метрическое совпадение акцентов — своеобразная "скандировка"... Хотя на этой невысокой стадии синхронности тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения, любые комбинации... Но следующий шаг — суметь в пластике передать движение не только ритмическое, но и мелодическое" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 2. С. 197).

Если внутрикадровое движение и динамическая связь кадров направляются развитием музыкальной темы, мелодией, то соотношение звукового и зрительного ряда дает не арифметический результат. Это уже не два компонента, не простое объединение двух составляющих (трех, четырех или пяти в зависимости от количества звуковых дорожек), а синтез звука и изображения, их взаимосвязь и взаимодействие, которые дарят жизнь единой целостной образной системе — произведению экранного искусства.

Почти во всех работах Гарри Бардина отсутствует в звуковом сопровождении какая-либо словесная информация, текст. Слова используются скорее как естественный шум, они звучат неразборчиво, искаженно. Но эти отдельные несвязные фразы, междометия и обрывки слов считываются зрителем именно с тем смысловым и эмоциональным посылом, какой был заложен в произведение режиссером. Главенствующую роль играют интонации, интонационно-окрашенные эмоциональные монологи и диалоги.

«Ругается» страж порядка — небольшая машина с рупором — на влюбленные друг в друга машинки, застывшие посреди проезжей части дороги и затормозившие движение транспорта. Слов разобрать невозможно, но гнев его очевиден ("Дорожная сказка").

Что сказала прекрасная гордая и независимая птица павлину в финале фильма "Прежде мы были птицами", разобрать невозможно. Зритель не слышит ничего, но видит — она сказала что-то очень резкое: павлин опустил голову и сложил свой расправленный веером прекрасный хвост.

Перечислить многочисленные сцены размолвок, набирающие от раза к разу зловещую силу, все трогательные моменты примирений в ленте "Брак" невозможно. И хотя ни одно слово не произнесено отчетливо — вся гамма чувств налицо: влюбленность, нежность, ласка, раздражительность, обидчивость, непримиримость — весь нелегкий опыт семейной жизни, уместившийся в десять минут экранного времени.

Кроме словесного сопровождения в звуковом решении талантливо использована музыка, шумы и даже тишина. Вспомним напряженный момент перед открытием бутылки с шампанским в фильме "Банкет".

Тишина как художественно-выразительное средство экрана, к сожалению, редко используется в образной структуре телепроизведений. Используя тишину творчески, можно подчеркнуть напряженность ситуации, сосредоточить внимание зрителя на снимаемом объекте — беззвучное течение времени всегда настораживает и заставляет пристальнее вглядываться в изображение.

Фильм "Банкет" в творчестве режиссера Г. Бардина по праву занимает одно из первых мест. Это своеобразная вершина, к которой многие из художников идут долгие годы. Иногда таких вершин в творчестве несколько.

Отточенность выразительных средств, их взаимообогащение и почти ювелирное соотношение всех компонентов — гармонию изобразительно-звуковых композиций мы можем наблюдать и в наиболее совершенной и безупречной работе Гарри Бардина — "Конфликт".

1984 год. Единый Союз — Союз Советских Социалистических Республик. Еще ничто не предвещает начала перестройки. До реальных конфликтов в связи с распадом империи и существующих границ не менее пяти лет.

А на экране спички с синими и зелеными головками прокладывают границу. Одна часть кадра окрашивается в синий цвет, другая — в зеленый. Без слов, на одних междометиях, выразительно в интонационном отношении произносимых, возникает между спичками спор сначала в шутливом тоне, вызывая смех и улыбку зрителей, затем конфликт обостряется.

Начинается его эскалация. И вот уже летит конница, движется пехота, строчит пулемет... Напряжение нарастает, бой становится все серьезнее. В кадре — спички (два враждующих между собой лагеря: синий и зеленый), за кадром — звук боя, воспроизведенный при помощи шумов.

Музыка, звучащая в начале фильма, из фонограммы исчезла. Смолкает и шум боя. Зловещее затишье перед трагической развязкой. В воздух поднимается спичечный коробок (устрашающее орудие массового уничтожения) и начинает свое движение в сторону противника. Вступает пронзительная мелодия. Ощущение грядущей беды усиливается. Чиркнул коробок по серным головкам. Охватил огонь стан врага. Ликует противник. Но вот, всего через доли секунды, меняется направление ветра, и пламя обращается на своих изобретателей. Охваченные паникой и страхом, они пытаются убежать. Но это невозможно.

Скорость огня, пожирающего все и вся, велика, он неразборчив и безжалостен. Извиваются в такт музыки в последней агонии тоненькие силуэты догорающих спичек. Совсем недавно они были полны жизни и воинственной решимости во что бы то ни стало уничтожить противника.

В финальном кадре нет победителей — все побежденные, сгоревшие в общем огне обуглившиеся (черные на красном фоне) герои. Панорама по безжизненному, мертвому, зловещему в своей безысходности до предела выразительному пространству в сопровождении трагической мелодии рождает художественный образ, раскрывающий для зрителя философскую мысль о конце света — Апокалипсисе.

Этот фильм с полным правом может быть отнесен к классике мирового искусства, только принадлежит он искусству экрана, а не живописи, как, к примеру, "Герника" Пабло Пикассо.

1994 год. Прошло десять лет. Вопрос об определении границ между бывшими союзными республиками, а теперь независимыми государствами, встал со всей остротой.

Молодой режиссер Майдо Сельгмяэ обратился к этой же теме, условно назовем ее — граница, но уже на документальном материале.

Безграничные возможности экранного искусства, многообразие его выразительных средств, внимательное и вдумчивое отношение к ним позволили создать произведение, не оставляющее равнодушным зрителя вне зависимости от его местожительства и национальности.

Героиня видеофильма "Иду, иду, иду помаленьку" — эстонка. У нее, как и у многих жителей Вырузского района, самые близкие люди оказались похоронены на кладбище в Печорах, на территории России. Мать, муж, сын лежат в земле всего в десяти километрах от дома, но за границей, в другой стране.

Ей, семидесятидевятилетней женщине, приходится не просто преодолеть путь свыше 20-ти километров, но пересечь границу — линию, разделившую на две части совсем недавно целостный край.

В звуковой фонограмме текст отсутствует, слышна лишь эстонская музыка и естественные шумы. В изображении — идет немолодая женщина, идет, идет, идет. И при этом, казалось бы, такими скупыми средствами, создан художественный образ вечности — жизни, смерти, красоты природы и образ современной действительности с сиюминутными политическими коллизиями, нарушающими гармонию окружающего нас мира.

Зритель сразу попадает в узнаваемое время и пространство. Сдержанная красота северо-западной природы. Внутрикадровое движение (медленные неспешные панорамы, проходы с камерой, наезды-отъезды) позволяет зрителю как бы сопровождать героиню в ее путешествии и пройти вместе с ней весь путь.

В начальных кадрах незнакомая нам женщина выходит из дома, запирает дверь и куда-то направляется. Через некоторое время она уже подходит к контрольно-пропускному пункту на границе. Небольшая остановка для проверки документов, и она снова идет по дороге. И вдруг слышен за кадром еле уловимый колокольный звон. В голубом небе возникают очертания золотистого креста, изображение становится все отчетливее, и мы видим, что крест установлен на куполе собора Псково-Печорского монастыря. При помощи такого монтажного перехода зритель вместе с героиней оказывается на православной земле — на территории России.

Замечателен тот факт, что о месте действия мы узнаем не из закадрового комментария (как это бывает почти всегда на телевидении), а через изображение, посредством зрительных композиций, дополненных звуком (в данном случае — звуком колокола).

На кладбище мы наблюдаем за уверенными размеренными движениями пожилой эстонки. У нее внимательные глаза, заботливые и ловкие руки. Она сосредоточенно прибирает могилы, сажает цветы. Пройдет совсем немного времени, и она вновь отправится в путь, теперь уже — обратно.

Камера следует за героиней, обгоняет ее и берет на крупный план. Портрет нашей современницы — волевой и мужественной, перенесшей многие испытания и достойно принявшей еще одно: пролегла граница между ее домом и могилами родных. Финальная надпись сообщает скупые биографические данные и дает справку о пограничном режиме.

Методом видеонаблюдения, средствами экранного искусства режиссер дал возможность зрителю в течение 14-ти минут прожить вместе с героиней нелегкий, тревожный, многочасовой путь, заинтересоваться ее судьбой, сопереживать, сочувствовать ей и всем людям, попавшим в трагическую ситуацию, оказавшимся жертвами возникновения новых границ.

Никакое другое искусство не справилось бы с подобной задачей, так как только художественно-выразительные средства экрана позволяют в пространственно-временных структурах зримо зафиксировать течение жизни, дополнив и углубив изображение звуком (музыкой и шумами).

Завершая разговор об экранной образности, нельзя обойти молчанием телефильмы одного из самых значительных и талантливых документалистов нашего времени режиссера Владислава Виноградова. Все его работы заслуживают самого внимательного и подробного анализа, так как являются настоящим кладом для изучающих азбуку экранного языка, а также тех, кто стремится к совершенству мастерства в этой области творчества.

В начале своего творческого пути режиссер Вл. Виноградов снял телефильм "Старик и конь", который и сегодня покоряет нас отточенностью экранной формы, пластической культурой, а главное, единством изображения и звука, их ритмическим и мелодическим соотношением.

"Оборона страны немыслима без лошади". Эти слова маршала Буденного ушли в далекое прошлое. Остались только пенсионеры: старик-буденновец и конь. Участвуют они в балете "Дон Кихот" и, сыграв роль продолжительностью в сорок секунд, возвращаются по улицам Ленинграда домой. А в фонограмме звучит марш буденновцев, контрастируя своим боевым духом и бодрым ритмом и с героями, и с современной жизнью города.

Прошлое и настоящее, наша история при помощи выразительных средств экрана, через изображение и звуковой ряд (музыка, шумы, прекрасный дикторский текст), посредством художественной экранной образности ожили на экране не только как документ эпохи, но и как произведение высокого искусства.

А в одной из последних своих работ, созданной в 1994 году, "Жил-был великий писатель" режиссер за четырнадцать минут (такова продолжительность видеофильма) сумел рассказать о жизненном пути одного из самых замечательных писателей России Льва Николаевича Толстого.

За этот временной отрезок зритель узнает о детстве, юности, литературной деятельности и последних днях жизни великого писателя, о супружеских отношениях и о большой настоящей любви, которую питала к мужу Софья Андреевна. Зритель может постичь трагедию личности этого большого и незаурядного художника.

Режиссеру удалось воссоздать на экране все вехи биографии человека, давно умершего, когда в качестве зрительного ряда могли быть использованы только считанные кадры кинохроники, многочисленные фотографии (статичная природа которых всегда вступает в конфликт с динамикой экрана), предметы обихода, сохранившиеся до наших дней, обстановка дома.

Каким надо быть виртуозом, чтобы на этом скудном изобразительном материале воспроизвести на экране жизнь писателя во всей ее полноте с тончайшими нюансами, доступными только знатокам творчества Л.Н. Толстого, создать живое, динамичное, существующее в пространстве и задействованное во времени изображение, установить глубинные связи, существующие в нашей земной жизни и переходящие в вечность.

Безусловно, что и звуковое решение в тесном взаимодействии со зрительным рядом сыграло свою весомую роль, во многом определившую совершенство экранной формы.

Закадровый текст звучит в четырех вариантах: от автора (в начале и в конце видеофильма читает актер Иван Краско); от имени Льва Николаевича (дневники прочел Бруно Фрейндлих, да так выразительно, что возникает вопрос, уж ни сохранилась ли запись голоса самого писателя), голос Софьи Андреевны воспроизводит актриса Елена Юнгер; и, наконец, звучат слова хорошо известной старшему поколению песни "Жил-был великий писатель Лев Николаич Толстой, ни рыбы, ни мяса не кушал, ходил по именью босой..." Эта песня в сжатой шутливой форме не только излагает основные биографические вехи на жизненном и творческом пути писателя, но и окрашивает изображение в теплые тона, придает нужное звучание философскому смыслу произведения; нет здесь ни осуждения глубоко несчастного человека (которого даже захоронили у оврага, а не на кладбище), ни преклонения перед кумиром.

В изобразительно-звуковую структуру органично включен и вальс, сочиненный писателем. На фотографии мы видим Льва Николаевича с Софьей Андреевной, сидящими за фортепьяно. Приблизившись к нотам, стоящим на подставке, можно увидеть и надпись: сочинение графа Л.Н. Толстого. А в это время за кадром раздаются первые звуки вальса. И через ноты в двойной экспозиции проступают, оживают фотографии героев в сопровождении звучащей мелодии.

В звуковом решении умело применяются естественные шумы (крик петуха, щебетание птиц, фырканье лошади), музыкальные, шумовые и интонационные акценты. Иными словами, режиссером талантливо и профессионально использована вся палитра художественно-выразительных средств экрана.

Художникам, работающим в области игрового ТВ, тоже есть на что ориентироваться в своем творчестве. Имена выдающихся кинорежиссеров и их произведения нет надобности перечислять в данной работе. Можно только сказать, что положительный опыт, накопленный кинематографом, не следует игнорировать, его надо изучать, осваивать и впитывать, предлагая новые решения на более высоком витке использования изобразительных и звуковых возможностей экрана.

Приведем лишь два примера из кладезя мирового киноискусства, и что немаловажно, созданы они в нашем отечестве: один из самых кассовых фильмов "Табор уходит в небо" режиссера Э. Лотяну, другой короткометражный, почти неизвестный широкому зрителю, фильм-дебют режиссера А. Майорова "Золотые рыбки".

Режиссер Эмиль Лотяну свой фильм охарактеризовал как "сплав музыки и изображения". Он пишет: "Целый год мы с композитором Эужениу Дога потратили на сбор музыки... по крупицам выстраивали музыкальную ткань фильма, ибо в музыке прежде всего запечатлен характер цыганской жизни.... мы тщательно складывали партитуру фильма, которая, в сущности, была как бы закадровым авторским монологом. Ею мы проверяли все — игру актеров, пластику изображения" (Липков А.И. Эмиль Лотяну. М., 1983. С. 40).

Все эпизоды фильма буквально пронизаны музыкой. Ее ритмы, мелодии предопределяют и внутрикадровое движение, и пластику действующих лиц, их ощущение себя в пространстве и во времени. Вспомним проход героини — молодой красавицы Радды в окружении подруг по узким улочкам провинциального города, ее встречу с местным графом, их лихой проезд на повозке. Или необыкновенно впечатляющий праздник в таборе с зажигательными плясками и полными огня цыганскими песнями. Невозможно забыть удивительный по красоте голос одиннадцатилетней девочки — Алены Бузылевой, ее артистизм, детский задор.

Музыка, звучащая в кадре и за кадром, шумы — вся звуковая партитура диктует решение изобразительного ряда, его живописный и темповый колорит, его ритмический рисунок. Поэзия, выраженная через органическое единство, взаимопроникновение, взаимосвязь пластики кадра и фонограммы — видимая музыка и звучащее изображение — такими предстают перед нами все без исключения эпизоды фильма.

Трагическая история любви Зобара и Радды, губительная природа страстей, опасность, которая таится в пленительном слове "свобода", — вся смысловая направленность произведения проступает прежде всего через его музыкальную канву и через изображение, которое как будто невидимыми нитями красиво вышито по ней.

Критик А. Липков пишет: "Фильм, начавшись как гимн свободе, заканчивается реквиемом по ней" (Там же, с. 38).

В комедийном фильме Александра Майорова золотые рыбки с большой охотой выполняют пожелания жителей маленького городка. И вот уже в одном из дворов во всю его ширь установлены столы, застеленные белыми скатертями и заставленные бутылками водки. За ними сидят два героя. Настроение у них прекрасное: им есть, что выпить, и о горожанах они подумали, используя свое желание: в водопроводах теперь вместо воды течет водка.

Но вот за кадром начинает звучать известная всем мелодия П.И. Чайковского из балета "Лебединое озеро". Камера под звуки музыки медленно панорамирует от стола. И зритель видит, что герои не только радуются спиртному, но и не вставая из-за стола созерцают "маленьких лебедей", наслаждаясь совершенным исполнением танца балеринами в белоснежных пачках.

Трудно описать всю гамму чувств и размышлений, которые вызывает этот изобразительно-звуковой образ. Жители маленького провинциального городка не пожелали обнаженных натурщиц со страниц эротического журнала, ни виллы на берегу Атлантического океана, ни даже выступления каких-нибудь известных популярных эстрадных артистов. Их душа просила чего-то возвышенного, одухотворенного.

Да, "не хлебом единым жив человек". Многие философы утверждали, что народ всегда хотел "хлеба и зрелищ". Но для менталитета, сложившегося в нашей стране, понятие "зрелище" вмещает гораздо больше, чем коррида (эффектный бой разъяренных быков с отважными матадорами). Лирическая и широкая душа наших соотечественников требует высокого искусства, красоты, гармонии, "пробуждения лирой добрых чувств" — всего того, что теперь так редко появляется на телевизионных экранах. Для полноценной жизни души тоже нужна пища (не только тело нуждается в ней), и она должна быть доброкачественной и желанной.

"Таких фильмов теперь и не увидишь", — с тоской говорят приехавшие учиться в наш институт слушатели, посмотрев "Золотые рыбки". "Вся надежда на вас", — только и можно сказать в ответ. Будущее экранного искусства во многом зависит от профессиональной подготовки творческих работников ТВ.

Знание художественно-выразительных средств экрана, изучение его неограниченных возможностей, овладение на практике всеми нюансами экранного языка сможет обеспечить тот необходимый уровень экранной культуры, когда телевидение из технического средства передачи на расстояние движущегося изображения и звука, из средства массовой информации, ветви вещания превратится в еще одну ветвь экранного искусства.