ВВЕДЕНИЕ. ЭКРАННЫЙ ЯЗЫК

Рассматривая телевидение в русле общей экранной культуры, прежде всего обращаешь внимание на существование оригинального языка со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией, на богатую палитру его возможностей.

Любой язык: русский, английский, китайский или хинди, так называемые естественные языки, точно так же как и появившиеся позже искусственные (язык программирования, машинный, информационный), является важнейшим средством человеческого общения и не отделим от мышления. Это знаковая система, способная хранить и передавать информацию.

Каждый художник выражает мысли, чувства, мироощущение собственным языком, посредством выбранной им знаковой системы, при помощи тех или иных художественно-выразительных средств. Мера таланта, конечно, у всех разная, но чтобы освоить профессию, необходимо прежде всего изучить азбуку языка, на котором собираешься общаться с аудиторией, а затем уже постараться овладеть им в совершенстве.

Язык экрана, как и любой другой язык, имеет свою систему выразительных средств, изобразительно-звуковых сигналов, зафиксированных камерой, посылаемых на экран и считываемых с него, включающих и смысловую, и эмоциональную информацию.

Языком — основой, праязыком телеэкрана является киноязык. Телевидение его дополняет, обогащает, творчески развивает, являясь разновидностью того же экранного искусства: искусства экранных изобразительно-звуковых (аудиовизуальных) образов.

Несмотря на то, что телевидение возникло как ветвь вещания, знание общих закономерностей, заложенных в природе экранных искусств, изучение всего спектра изобразительных возможностей экрана сможет в первую очередь обеспечить свободное владение языком, а, следовательно, и совершенствование профессионального мастерства творческих работников ТВ.

Овладеть языком экранных образов во многом помогает "насмотренность" — понятие близкое к "начитанности" в литературе, когда количество просмотренных фильмов и передач переходит в качество образованности, повышает "культуру видения". Внимательный и углубленный анализ лучших образцов экранного искусства позволяет уловить основные тенденции в формировании экранного языка, выявить закономерности его развития, изучить и освоить азбуку.

Культура общения во многом определяется культурой речи, для телевидения — культурой экранной речи, уровень которой в настоящее время, к сожалению, недостаточно высок. В большинстве случаев это можно объяснить упрощенной технологической схемой создания телепроизведения: приобрел камеру, включил ее, подмонтировал снятый на кассету «фильм», озвучил, и видеоматериал готов для эфира. Потому и распространено ошибочное мнение, что экранное искусство доступно всем, кто взял в руки видеокамеру. Но это лишь первое поверхностное впечатление. Более вдумчивое и внимательное отношение к экранному языку позволяет увидеть разницу между любителями и профессионалами, со всей ответственностью подойти к изучению его специфики.

Искусство экрана, подобно другим пластическим искусствам (живописи, графике, скульптуре, архитектуре), создает зримые художественные образы; подобно музыкальным произведениям развивает действие во времени, отсчитывая такты ритмов и воспроизводя мелодии, подобно литературе свободно обращается со словом, включив его в свою образную структуру.

Плоский четырехугольник экрана с заданным соотношением сторон способен передать трехмерность окружающего нас мира, воспроизвести четвертое измерение — время, создать живописные композиции, различающиеся по графическому рисунку и цвету, тончайшим тональным оттенкам и градациям света, которые сливаются со звуком "в единый поток впечатлений", по определению С.М. Эйзенштейна.

Свободное владение экранным языком, нюансами экранной речи является непреложным условием для грамотной профессиональной работы в этой области творчества.

Жанровая палитра телеэкрана отличается богатством и разнообразием. Телевизионные произведения создаются на документальном материале, игровой основе, средствами мультипликации (кукольной, рисованной, компьютерной) или в совмещенном варианте. К примеру, документальный материал монтируется с игровыми сценами и анимационным изображением, игровые передачи включают компьютерную графику и хроникальный материал. Разновидностей телепроизведений, их видов и жанров великое множество. Характер передач, их жанрово-стилистическое многообразие диктует свои формы, но критерий оценки один — уровень культуры экранной речи. Например, в живописи различают портрет, пейзаж, натюрморт и другие жанры, а также технику их выполнения (масло, гуашь, акварель, пастель, эмаль, темпера и т. п.), однако произведениями искусства полотна становятся только тогда, когда признана их художественная ценность. Подобно этому, если любое экранное произведение представляет собой художественную ценность, если оно создано по законам искусства, к нему может быть применено определение "художественный", хотя чаще всего оно употребляется в значении — игровой. Художественными могут быть документальные фильмы, очерки и даже репортажи, научно-популярные, учебные фильмы, если они созданы посредством изобразительно-звуковых экранных образов.

 

Академик М.В. Алпатов писал: "В искусстве все приобретает силу воздействия лишь будучи выражено в художественных образах" (Всеобщая история искусств. М.-Л., Искусство, 1948. Т. 1). "Художественными фильмами в собственном смысле этого слова являются и многие неигровые фильмы", — утверждается в Кинословаре, изданном в 1986 году. Поэтому целесообразно делить экранные произведения на игровые и неигровые. В первом случае мы имеем дело с вымышленной реальностью, существующей лишь в воображении авторов и воссоздаваемой на экране. Во втором — материалом для создания экранного произведения служит действительность, осмысленная авторами в образной форме и раскрывающая их мировоззрение, мироощущение, философию.

 

Определения "художественные" верно и точно характеризуют телевизионные фильмы И. Беляева, телеспектакли С. Евлахишвили, документальные фильмы В. Микеладзе, научно-популярные Ю. Климова, образовательные В. Кобрина, мультипликационные Г. Бардина, игровые А. Майорова, передачи Э. Радзинского, Б. Бермана, телевизионные сюжеты А. Денисова.

 

Экранные образы в теории называют звуко-зрительными, аудиовизуальными или оптико-фоническими. В своей сущности определения идентичные, но последнее — наименее распространенное — более точное, так как в нем на первое место вынесена зрительная часть. А специфика экрана заключается прежде всего в его зримой, зрелищной природе. Суть экранных образов, на наш взгляд, выражает определение "изобразительно-звуковые".

 

К сожалению, современное телевидение (большинство передач) рассчитано на восприятие в первую очередь звуковой информации и воздействует на аудиторию через слово.

 

Тележурналист, находясь в кадре и держа микрофон в руке, не смущаясь, заявляет с экрана: "Я своим слушателям всегда рассказываю...", очевидно не задумываясь о том, что у тележурналистов нет слушателей, а есть зрители, которым надо не рассказывать, а показывать материал.

 

Слово является единственным выразительным средством литературы и основным — на радио. В экранном искусстве звуковая часть палитры (слово, музыка, шумы) являются важнейшими выразительными средствами, но не первичными. Произведения телеэкрана должны создаваться с ориентацией на зрителя, который не только и не столько слушает, сколько смотрит и видит, у которого задействовано в первую очередь зрение, "чувство видения". Именно зрелищная природа телевидения, видимые, зримые образы определяют его специфику, дают возможность творческим работникам телевидения воздействовать на сознание зрителя, на его эмоции, участвуя таким образом в формировании человеческой личности, в выработке нравственных и духовных ценностей.

 

Вот что писал в своем дневнике (сентябрь 1944 г.) Дзига Вертов: «Киноязыку надо учиться. Никто этого не делает. Думают, что диктор (или журналист) все наговорит. А на экране — бестолочь. Никто не замечает. Слушают диктора и через его слова глазеют на экран. Слушатели, а не зрители. Слепые, слепые. А «слепой курице — все зерно» (Цит. по кн.: Рошаль Л. Дзига Вертов. М., Искусство, 1982. С. 162).

Когда основная нагрузка (смысловая, а подчас и эмоциональная) приходится на слово, зритель вправе предъявлять претензии. Большое количество телепередач с явным преобладанием звука над изображением создало специфическую аудиторию телеслушателей. Они вяжут кофты, режут салаты, гладят белье, изредка поглядывая на экран, внимательно слушают информацию. Зачастую телеслушатели находятся даже в более выигрышном положении, чем телезрители, так как многие авторы с определенной долей пренебрежения относятся к изображению. Например, в одной из передач тележурналистка на общих планах, показывающих ОМОНовцев в действии, пыталась раскрыть мысль об их добрых сердцах и чистых намерениях. После достаточно жестких кадров последовал текст: "Но вглядимся в их лица...", и зрители, не увидев ни одного лица (оператору не удалось снять ни одного выразительного крупного плана), засомневались в справедливости слов автора, а телеслушатели, напротив, были уверены, что рассказ велся об очень симпатичных и честных парнях.

Нередко мы слышим с экрана мнение восторженного журналиста по поводу красоты окружающей природы. А на экране — два-три невыразительных плана заброшенной местности. Зритель не только не может разделить восхищение автора, но испытывает недоумение, и получается как в старом анекдоте: человек ищет врача "ухо — глаз", так как все время видит одно, а слышит другое.

Пока экран оставался немым, такие несуразицы были исключены. Пластика экрана, его выразительность не могла быть заменена экспрессией речевой интонации. Не было возможности воскликнуть: "Как здесь красиво!" — приходилось искать эквивалент эмоциям в зримых формах.

Вот почему, когда в конце 20-х годов нашего столетия пришел на экран звук, разгорелась острейшая полемика. Сторонники немого экрана опасались (и как пришлось впоследствии убедиться — не без основания), что пластика экрана, его изобразительные возможности будут подменены словом. Однако спор не мог быть решен в их пользу, так как экранное искусство является искусством временным, а категория времени тесно связана со звуком. Протяженность действия во времени обуславливает тот факт, что у зрителя в процессе восприятия участвует не только зрение, но и слух. Немые фильмы демонстрировались под аккомпанемент таперов (музыкантов-пианистов). Тараканьи бега воспринимались под звуки, издаваемые болельщиками. Ритмы бубнов или звучание музыки, возгласы и естественные шумы всегда восполняют недостающий звук любого действия, развивающегося во времени. Полная тишина угнетает, подавляет каждого человека, если только он не наслаждается ею после городского шума. И когда звучат слова: "Почтим память погибших минутой молчания", торжественность момента подчеркивается неестественным, беззвучным течением времени.

Изобразительные искусства — чисто зрительные — вневременные. Живопись, скульптура, графика фиксируют момент, миг жизни. Мгновение принадлежит вечности. Мыслитель в скульптурном решении Родена не может высказать свои самые умные мысли, потому что он не существует во времени, точно так же как невозможно озвучить портрет Ф.М. Шаляпина лучшими его ариями — тогда он должен был бы ожить во времени.

Но если скульптура или портрет становятся героями экранного искусства, когда зритель получает возможность на протяжении определенного времени всмотреться в изображение философа или певца, то есть когда задействован временной фактор, тогда уместно использование и арий из опер, и философских рассуждений.

В искусствах, связанных с категорией времени, к которым относится телевидение, использование звука приобретает глубинный смысл.

Мастерство создателей произведений экранного искусства заключается в том, "чтобы развернув каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем так суметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных единичных областей не вырывалась бы из этого общего ансамбля, из этого всеобщего композиционного единства" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. в 6 т. М., Искусство, 1964. Т. 3. С. 581).

Изучение экранного языка целесообразно начать с рассмотрения живописных и графических возможностей кадра, его пластической выразительности.

Слово "кадр" в переводе с французского и итальянского языков означает "рама". Само понятие связано с кинопленкой, но и на мониторе, нажав клавишу "пауза", получаем картинку, подобную живописному полотну. Кадр представляет собой "одну фазу существования объекта с определенной точки, в определенном ракурсе и на определенном расстоянии... Кадр — первичная конструктивная, съемочная и монтажная единица" оловня А. Операторское искусство. М., ВГИК, 1976. С. 29).

Часто кадр сравнивают со словом, точнее же сравнить его с буквой, с той только разницей, что буквы мы берем из готового алфавита, а кадр оригинален. Без четкой проработки каждого кадра-буквы невозможно без ошибок составить слово и грамотные фразы-предложения, из которых может сложиться красивая внятная речь. Когда мы воссоздаем кадр и по аналогии стремимся получить букву "и" или "а", необходимо все наши усилия направить на нужный результат, чтобы при составлении слов, а затем и фраз они не были бы считаны с экрана, к примеру, как "у" или "ю".

Прежде всего необходимо выбрать момент и точку съемки, соотнести снимаемый объект с границами кадра, с рамкой, выкадровать из окружающего пространства то, что наиболее важно для реализации замысла. Все несущественное, случайное или затрудняющее восприятие должно быть оставлено за пределами кадра.

Изобразительная композиция (в графическом или живописном вариантах) является основополагающим фактором при создании экранных произведений.

На плоском прямоугольнике экрана ясно прочитывается геометрическая форма объекта, его элементов и их взаимосвязь; рельеф поверхности, фактура материала, эффект освещения, глубина пространства, цвет. Кроме того фиксируется чередование линейных и объемных форм, симметричность и асимметричность рисунка, соотношение света и тени, перспективные сокращения. Вот почему проблема живописности кадра и его графических возможностей встает перед творческими работниками телевидения в полном объеме.

Каждый кадр требует тщательно выверенного подхода еще и потому, что зритель видит только то, что ему показывают, "если экран не вмещает ничего, кроме головы человека, он смотрит на нее, если экран вмещает грандиозный пейзаж, зрители смотрят на пейзаж, если он вмещает только руку, перо или даже булавку, они смотрят на этот предмет", — утверждают киноведы Дж. и Г. Фелдман (Фелдман Дж. и Г. Динамика фильма. М., Искусство, 1959. С. 45). В этой цитате нет открытия, но она точно раскрывает возможность управлять сознанием зрителя, направляя его внимание на восприятие тех или иных изобразительных композиций.