О. Кознова. Что вспоминается...

 

Недавно, вернувшись со съемок очередного видеофильма, я попыталась записать по горячим следам то, что было в поездке. И подумала: сколько же я не записала в свое время! А ведь приходилось работать на телевидении с такими блестящими артистами и режиссерами, с такими писателями!..

И вот вспоминаю теперь. Конечно, это лишь малые крупицы прошлого. Но пусть хоть в них оно сохранится.

Февраль 1956 года. Первый раз иду на новую работу. Итак, я помощник режиссера в литературно-драматической редакции телевидения. Мой отдел — он недавно создан — называется «Отдел оригинальных постановок».

Говорю:

— Удивительное название!

Отвечают:

— Ничего удивительного! Хватит показывать одни только театральные спектакли и кинофильмы! Пора развивать собственное художественное вещание! Ясно?..

Ясно мне пока одно: крутиться надо будет с утра до вечера. Утром — репетиции, вечером — передачи. Дисциплина строгая: «живой» эфир не сорвешь, не отодвинешь.

Работали тогда у нас в редакциях (литературно-драматической, общественно-политической, детской, музыкальной, кинопрограмм) все больше люди театральные, литературные или из кино. Задерживались те, кто понимал, что телевидение — это творчество.

...Помню, назначили меня помрежем на одну из первых оригинальных телепостановок. Называлась она «Странный джентльмен» (по Ч. Диккенсу). Режиссером-постановщиком был приглашен В. В. Белокуров, один из знаменитых артистов МХАТа, профессор ГИТИСа. Со своими недавними выпускниками, молодыми актерами (вспоминаю талантливых, остроумных Л. Штейнрайха, Г. Ронинсона и А. Полевого) он начинает репетировать. Где? А это уж я должна организовать. И только потом мы получим в свое распоряжение единственную на Шаболовке студию «А» (теперь — студия имени              В. Киракосова). Там наш телережиссер Л. Федотова, ассистент режиссера Л. Ишимбаева, операторы и звукорежиссер будут вести трактовые репетиции (то есть репетиции с включением телетехники).

Нужны декорации. Опять-таки — «оригинальные»! Мы с художником-постановщиком В. Челышевым звоним на «Мосфильм», просим «одолжить дилижанс времен Диккенса», умоляем во МХАТе («Ведь режиссер-то ваш!») помочь с костюмами, дать мебель. Только на несколько дней...

Представьте живую картину: художник и помреж, радостные, восседают на грузовике с мхатовским оформлением: В. В. Шверубович (сын В. И. Качалова и заведующий постановочной частью МХАТа) нас одарил. Ура! «Странный джентльмен» состоится! И мы трогаемся к себе на студию.

Но и это еще не все. Артисты репетируют отдельные сцены в маленькой комнате, которую удалось «выбить» на Шаболовке. А ведь предстоят прогоны всего спектакля. Потом главный режиссер студии С. П. Алексеев и заведующая отделом Г. Б. Младковская будут принимать нашу работу. А до них новорожденного «Джентльмена» должна увидеть и услышать наш строгий редактор Г. Данилова. И еще необходимо расписать весь показ по камерам, то есть создать партитуру, по которой, как по нотам, телережиссер, его ассистент и звукорежиссер «поведут» спектакль в эфире.

Так где устраивать прогоны? На Путинках, в «доме Фамусова», было в то время что-то вроде клуба работников вещания. Договариваюсь с руководством радио. Что ж, все согласны, все могут. Ах, какие же интересные репетиции шли по ночам! Наверное потому, что мы были молоды и горячо верили в музу Телевидения.

И, наконец, премьера. Действие — сиюминутное, поэтому зрители сопереживают актерам, несмотря на дистанцию, их разделяющую...

А знаете, как тогда начинались передачи для тех, кто находился в студии? Словами: «Внимание! Мы — в эфире!»

 

Середина 50-х годов. На гастроли в Москву приехал Киевский русский драматический театр имени Леси Украинки. Телевидение показывает спектакль по пьесе Л. Н. Толстого «Живой труп». В роли Феди Протасова — замечательный актер Михаил Федорович Романов. Два дня мы репетируем в студии с камерами, при полном освещении; артисты — в костюмах и в гриме. Михаил Федорович предельно внимателен к просьбам и замечаниям телевизионного режиссера Г. Холоповой и ведущего оператора В. Киракосова. Он с готовностью повторяет эпизоды, уточняет телевизионные мизансцены. Мастер, блестящий профессионал, потрясавший современников глубиной проникновения в образ, он серьезно и уважительно отнесся к новой, молодой области художественного творчества.

Ни видеозаписи, ни даже съемок с кинескопа — ничего у нас еще не было. А как хотел М. Ф. Романов увидеть воочию знаменитый «киракосовский наезд» в сцене, когда Федя рассказывает свою историю художнику Петушкову! Эту сцену артист проводил в лучших традициях русского театра, с огромной силой перевоплощения. Его глаза, полные жизни, мысли, страдания, приближались к зрителю до сверхкрупного плана. Такие кадры могли родиться только в результате совместного творчества актера и оператора, при участии всех, кто работал в студии.

...А вот спектакль совсем иного рода, но тоже памятный мне. Весной 1960 года мы должны были показывать по телевидению постановку кукольного театра под руководством С. В. Образцова «Король-олень» (по пьесе Карло Гоцци). Беспокоились: как будут выглядеть куклы на телеэкране? Не «разоблачит» ли крупный план отсутствие мимики у них? Пробовали, проверяли. Но в чем все были уверены, так это в том, что волшебные превращения персонажей должны хорошо получиться. Над «превращениями» колдовали особенно увлеченно. Нужный эффект достигался плавной сменой изображений в кадре. И действительно — получилось.

Одно из чудес тех далеких дней — сам Сергей Владимирович Образцов. Вот кто работал неутомимо, загоревшись идеей показать на малом экране спектакль своего театра. Он долго отказывался, — видимо, тоже сомневался, будут ли куклы достаточно «телегеничны». Но, уж поверив, репетировал с нами азартно и беспощадно, отметая все, что мешало делу. Никогда не забуду, как разгневался Сергей Владимирович в аппаратной, когда во время передачи работники нашей инженерной службы стали слишком громко обсуждать какие-то технические вопросы телевизионного показа. Как вступился он за режиссерско-операторскую группу, которая в этой обстановке должна была творить вместе с актерами «живое» действие. Реакция С. В. Образцова повлияла на всех: ведь мастер театра защищал рождающееся искусство телевидения.

Вообще десятилетие с середины 50-х до середины 60-х годов было, как мне кажется, очень плодотворным и интересным для развития драматического телевещания (я говорю о «живых» передачах). Театры еще давали для показа свои хорошие, не отыгранные спектакли. По телевидению шли «Кремлевские куранты» с Б. Н. Ливановым и             А. Н. Грибовым, «На золотом дне» с Ю. К. Борисовой, «Евгения Гранде» с Е. Д. Турчаниновой, Д. В. Зеркаловой и С. Б. Межинским. Показывались гастрольные спектакли «Комеди Франсез» и английского Шекспировского театра. Представьте себе: «Гамлет» с Полом Скофилдом — на телеэкране!

Очень популярным (и заслуженно) стал в 50-е годы телевизионный журнал «Искусство». Его режиссером был «сам» С. П. Алексеев. Блестящий организатор, он принес на телевидение настоящую театральную культуру, знание актера и умение работать с ним. Сергей Петрович был одним из немногих деятелей искусства, кто уже в те годы сумел по достоинству оценить великие возможности ТВ. И он понимал, насколько взаимосвязаны в телевизионном творчестве техника и человек, то, что в кадре, и то, что за кадром. Он очень заботился о росте творческой молодежи на студии, отлично знал сильные и слабые стороны каждого, будь то ассистент или помощник режиссера, не говоря уже о режиссерах. Поэтому так трудно было заслужить право работать с ним в группе тележурнала «Искусство».

Тележурнал посвящался разным видам искусства, но «гвоздем программы» нередко становилась именно театральная страница — фрагмент очередной сценической премьеры. Незабываемым остался для меня, например, эпизод из «Филумены Мартурано» Э. Де Филиппо в блестящем исполнении знаменитых вахтанговцев Ц. Л. Мансуровой, Р. Н. Симонова и молодых артистов М. Ульянова и Ю. Яковлева.

Как жаль, что подобного тележурнала нет теперь. Ведь потребность в такой синтетической передаче об искусстве и возможность ее создания существует на телевидении и сегодня.

 

Да, всякое бывало у нас — и плохое и хорошее. И как же много «улетело в эфир», не оставив никаких зримых следов! Только воспоминания.

Правда, с конца 50-х годов нам на помощь все чаще стала приходить новая техника — так называемая съемка с монитора: во время трактовой репетиции или самой передачи специальная камера снимала действие на кинопленку прямо с телеэкрана. Изображение при этом было поначалу неважным — мутноватым, вытянутым по кадру. Лица красивых актрис проигрывали. Но все-таки... Отсматривали материал, обсуждали, учились на своих ошибках. Запись позволяла повторить спектакль, не разыгрывая его заново в студии, что-то изменить, поправить. А в перспективе — даже и «сохранить для потомства».

Кроме того, в телепостановки иногда «вживлялись» снятые на пленку фрагменты — для большей натуральности или потому, что не все удавалось воссоздать в студии, непосредственно по ходу передачи.

Так было и тогда, когда известный театральный режиссер Дмитрий Вурос приступил к телевизионной инсценировке романа А. Н. Толстого «Аэлита». Наш новый редактор Э. Г. Багиров (пройдут годы, и он возглавит кафедру телевидения и радиовещания в МГУ) предложил мне поработать на этой большой — двухсерийной! — телепостановке. А меня и уговаривать не надо, согласилась с радостью, тем более что с детства увлекалась фантастикой.

По ночам на фоне черного бархата уже снимают «полет в невесомости». Если не снять заранее некоторые сложные в постановочном отношении эпизоды с массовкой, пиротехническими эффектами и «марсианскими чудесами», то мы просто не уместимся на съемочной площадке во время передачи в эфир.

Вести показ предстоит с полной технической нагрузкой: будут работать все четыре телекамеры новой студии «Б». И оба киноканала — с широкой и узкой пленкой. На трактовых репетициях всем нам — режиссерской бригаде, инженерам и техникам (они наверху, в аппаратной), телеоператорам и актерам вместе с реквизиторами, костюмерами и рабочими (они внизу, в студии) — нужно достигнуть такой слаженности, чтобы перед зрителями развернулось на экране действие, не нарушаемое никакими сбоями и накладками.

Ведущие операторы — четкий, сдержанный Игорь Красовский и Иван Минеев, с его яркой фантазией, — удачно дополняют друг друга. Звукорежиссер Галина Стародубровская, наш ас, энергичная, талантливая, громогласная, сообщает, что Д. А. Вурос пригласил писать музыку к «Аэлите» композитора Сигизмунда Каца. А Михаил Новохижин, артист Малого театра, известный исполнитель песен, будет петь песню Гусева. Это у нас задумана такая сцена: усталый Гусев на марсианском поле поет у ракеты, вспоминая родную Землю и русскую березку...

Первая серия «Аэлиты» была показана зимой 1959 года. В главных ролях снимались артисты Театра имени     Евг. Вахтангова М. Ульянов (Гусев), Г. Дунц (инженер Лось), В. Этуш (Тускуб), В.Лановой (инженер Гор). Роль Аэлиты исполнила Л. Ершова, одаренная актриса, красивая женщина, но, как казалось нам, телевизионщикам, она была хороша... по-земному. А роль Ихошки, служанки Аэлиты, сыграла выпускница Театрального училища имени Б. В. Щукина прелестная Катя Райкина. Среди «инопланетян» запомнился импозантный, закованный в серебристые латы марсианский офицер            (Ю. Розов) и тот марсианин (В. Полев), который первым увидел прилетевших обитателей Земли. Взволнованно бегал он между гигантскими кактусами, вначале прячась, а потом что-то забавно лопоча «по-марсиански», пытаясь объясниться с пришельцами.

Кончалась первая серия появлением героини на берегу марсианского озера: на фоне фантастических растений возникала грациозная фигура.

Для Д. А. Вуроса «Аэлита» была первым опытом работы на телевидении. Но он в совершенстве владел основным в профессии режиссера — умением работать с актерами. При этом с помощью Э. Багирова ему удалось создать телевизионный сценарий, который позволял сохранить на экране атмосферу романа A.            Н. Толстого. В результате получилась экранизация, которая не оставила равнодушными ни взрослых, ни детей.

Играли вахтанговцы замечательно. Я считаю, что роли Гусева и Тускуба— в числе лучших работ молодых               М. А. Ульянова и B.А. Этуша. И обо всех участниках передачи можно сказать: работали не просто с энтузиазмом, а с живым ощущением времени. Ведь наша «марсианская» постановка вышла в эфир, когда уже летали над Землей первые искусственные спутники и оставалось немногим более двух лет до полета Юрия Гагарина.

А вообще мнение о телепостановке не было единодушным. Особенно яростно критиковали вторую серию (она вышла в эфир через несколько месяцев после первой): я помню гневные высказывания в журнале «Театр» по поводу «кабака на Марсе». Было, было увлечение показом «морального разложения» марсианской элиты, заволакивало экран клубами дыма, которые окутывали деградирующих марсиан — курильщиков «хавры»... Да ведь и сейчас частенько поют в волнах тумана исполнители эстрадных песен. Получается красиво, загадочно... А тогда нам приходилось все изобретать самим — это у нас называлось «левшидианством» (производное от лесковского «Левши»).

Есть в романе сцена, когда Аэлита протягивает Лосю и Гусеву на ладони шарик. Они вглядываются, шарик растет на глазах, и друзья понимают, что это — Земной шар... Мы хотели, чтобы зрители вместе с Аэлитой тоже смогли увидеть ожившие воспоминания землян. Но у нас не получалось! И вдруг оператор Иван Минеев бросился в операторскую, притащил пустой шаровидный аквариум; его наполнили водой и стали лить туда чернила из пузырька. И «заклубились воспоминания» — так фантастично размывались чернила в воде. А дальше наплывом вывели на экран хроникальные кадры несущейся в атаку красной конницы. И сразу стало ясно: это вспоминает свое боевое прошлое красный командир Гусев.

Словом, выдумки в ту телепостановку было вложено немало. Потом пришлось делать поправки, сокращать — менялось руководство на телевидении, и новые руководители щедро вносили свои коррективы в нашу работу. Мы сокращали (то, что считали возможным).

Наконец стоят в монтажной коробки с пленкой: в одних — запись изображения с кинескопа, в других — фонограмма. Материал надо свести на одну пленку и положить в архив до лучших времен. И тут нашелся еще один маленький начальник, который, видимо, решил отличиться. Коробки с пленкой нарушали правила противопожарной безопасности в монтажной. И он отдал распоряжение: сжечь «Аэлиту»! А я узнала обо всем лишь несколько дней спустя.

 

Летом 1961 года в одном из журналов появился перевод телепьесы Дж.- Б. Пристли «Теперь пусть уходит». Это было для нас в диковинку: маститый писатель создал пьесу специально для ТВ, как бы побуждая телевизионный театр к поискам творческой самостоятельности.

В то время С. П. Алексеев уже не работал на Шаболовке: он возглавлял новое объединение «Телефильм» на киностудии «Мосфильм». Но согласился — как оказалось, с дальним прицелом — поставить пьесу Дж.- Б. Пристли в нашей редакции литературно-драматических программ. И уже осенью работа закипела.

На главную роль, художника Кендла, был приглашен удивительный артист Юрий Эрнестович Кольцов, за несколько лет до этого вернувшийся из заключения — полностью реабилитированным и неизлечимо больным. Он уже с трудом двигался. Но талант его был неизмерим по глубине, мысль молода, артистические силы (увы!) не израсходованы. Между актером и его героем угадывались черты сходства. Ведь художник Кендл был дерзким, гениальным — и немощным. В остальных ролях были заняты прекрасные артисты МХАТа П. В. Массальский, С. П. Блинников, В. В. Белокуров, И. П. Гошева,                      К. Н. Иванова-Головко.

Над телепостановкой «Теперь пусть уходит» работали художник И. Романовский, телеоператоры О. Гудков,              Б. Кипарисов, Б. Ревич — наша «великолепная тройка» 60-х годов! Режиссерами-ассистентами были я и Л. Ишимбаева, талантливый и опытный телевизионный работник, а помрежем — А. Минорина, в прошлом актриса оперетты, беззаветно полюбившая телевидение. Да, собственно, и все мы преданно любили свое дело.

Телевизионная премьера состоялась в феврале 1962 года. Успех для того времени был большим. О постановке, что называется, заговорили. Много было зрительских звонков на студию (письма на телевидение тогда писали еще сравнительно нечасто).

Показ этого телеспектакля окончательно убедил нас в необходимости заранее снимать хотя бы некоторые эпизоды на пленку, чтобы в ходе передачи избежать излишней суеты. От нее страдала работа и актеров и режиссерско-операторской бригады. Но многие понимали, что нельзя заменить нашу систему показа обычной покадровой съемкой, иначе это будет просто кино. А у нас есть свой путь, свое наследство, полученное от театра, — непрерывность существования актера в эпизоде и в роли.

Между тем за рубежом уже началась эра многокамерных съемок. Мы такой техникой еще не располагали. Но на «Мосфильме» нашлись умельцы и «подковали блоху», то есть соорудили пульт управления тремя кинокамерами. Возглавил творческую часть этого дела С. П. Алексеев. А я была его телевизионной ученицей. И он предложил мне поработать вторым режиссером на съемках двухсерийного телефильма «Теперь пусть уходит», который впервые должен был сниматься многокамерным способом. Актерский состав — в основном прежний. (Тут надо заметить, что от того нашего телеспектакля даже мониторной съемки не осталось. Она велась, но, к несчастью, весь материал ушел в брак.)

Телестудия направила меня на «Мосфильм» — работать над экспериментальной картиной для телевидения. Учиться пришлось многому. Сергей Петрович собрал очень интересную группу. В нее вошли и опытные кинематографисты, такие, как художник A.Бергер, оператор-постановщик Э. Гулидов, звукооператор B. Киршенбаум, и молодые, начинающие тогда операторы В. Нахабцев и Р. Келли. Работа закипела. Все понимали, что должны сделать фильм не хуже, чем в кино, и при этом быстро: ведь телевидение же! Три наших кинокамеры могли работать параллельно. Иными словами, каждая снимала свое изображение, а потом из всех трех кинопленок отбирался материал для монтажа.

По ходу дела возникало множество вопросов. И главный из них: а нужно ли вообще снимать фильмы специально для телевидения?..

Тогда мы еще не знали, что период «живого» телевизионного эфира подходит к концу.