Т. Правдивцева. Наш журнал «Искусство»

 

Начиналась наша передача музыкой. Всегда одной и той же. Это была как бы обложка журнала. А мне она казалась чем-то бóльшим. Мелодия «размытая», словно ускользающая, подготавливала к чему-то, что вот сейчас должно наступить. Она создавала настроение ожидания. Впрочем, бесполезно пытаться облечь музыку в слова.

Сейчас эта мелодия, которую я слышала столько раз, помогает мне вспомнить далекий пятьдесят седьмой год, атмосферу литературно-драматической редакции, ту особую напряженность и собранность во время трактовых репетиций, когда уже заранее угадываешь, получится передача или нет. Кто нашел эту музыкальную заставку, я не знаю. Может быть, Андрей Донатов, «изобретатель» и первый редактор журнала? Может быть, С. П. Алексеев, художественный руководитель нашей редакции, относившийся к журналу как к особо любимому своему детищу? Может быть, Елена Черницкая, многолетний музыкальный оформитель передач, и сегодня работающая на телевидении?

Ко времени моего прихода в редакцию журнал уже сложился (он был создан в 1954 году), зрители его знали и с интересом ждали появления очередного выпуска. Шел он в эфир в последний четверг каждого месяца. Мне, новичку на телевидении, нужно было сохранить передачу на уже заданном достаточно высоком уровне. Моя должность так и называлась — ответственный редактор. Со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Не с самого первого дня, но вскоре я поняла, что нашей почти самоуправляющейся редакции оказывается немалое доверие. Свобода и самостоятельность расковывали нашу инициативу; больше того, обязывали к поискам. Работать было безусловно интересно!

В общем контексте телевизионных передач того времени «Искусство» занимало особое место. Название журнала нам надлежало трактовать очень широко, так как еще не существовало ни «Кинопанорамы», ни «Театральной гостиной», ни рубрик, посвященных изобразительному искусству. С нынешней временной дистанции отчетливо видно, что мы были, по существу, эмбрионом многих позднее возникших на телевидении передач. В сфере нашего внимания находились театр драматический и музыкальный, цирк, балет, кинематограф. Все, что касалось пластических искусств, зритель узнавал только со страниц нашего журнала: репортажи из мастерских художников и скульпторов, рассказы об архитектурных творениях прошлого и современности, книжная и станковая графика, прикладное искусство, выставки, вернисажи, конкурсы...

Когда я теперь еду на телевидение и в перспективе проспекта Мира мне видна венчающая его высоко взлетевшая ракета, я вспоминаю макет, на котором эта ракета вся была величиной с мизинец. Из Музея архитектуры мы передавали репортаж о конкурсе на лучший монумент, посвященный космическим полетам. Скульптор А. Файдыш рассказывал о том, каким будет этот монумент. Теперь трудно представить себе, что когда-то над Москвой не взмывала ввысь эта серебристая ракета. Оказывается, время может быть измерено не только годами твоей жизни, но и жизнью памятника, на твоих глазах превратившегося из маленького макета в неотъемлемую часть панорамы столицы.

В каждом выпуске журнала полагалось иметь от четырех до шести страничек. Это диктовало особую концентрированность формы, лаконизм повествования. А еще у нас всегда было стремление быть на уровне того, о чем мы говорили, что показывали. Мы — это постоянный режиссер журнала И. Миронова, ассистент А. Казьмина, С. Жданова, начинавшая в журнале как автор, а затем его ответственный редактор, наш общий и безотказный помощник Л. Третьякова, редактор Е. Епишева, тонкий и знающий искусствовед, дольше всех проработавшая в журнале (она помимо своих прямых обязанностей вела журнальную летопись, к сожалению, теперь утерянную). Примечательно, что каждый из нас после того, как передача прекратила свое существование, остался верен телевидению на всю жизнь.

Была традиция: после выхода в эфир очередного номера не расходиться из редакции, пока не раздастся телефонный звонок С. П. Алексеева. И следовал иногда жестокий разнос, а чаще — одобрение, замечания, советы на будущее. Как помогала нам в работе эта быстрая, заинтересованная и нелицеприятная критика!

Возможности наши были весьма скромными. Основным иллюстративным материалом служили фотографии, конечно черно-белые, не всегда безупречного качества. Они требовали тщательно выстроенного показа. Осмысленного, логичного сопряжения их с текстом или музыкой добивались на репетициях самым скрупулезным образом.

Может быть, это аберрация памяти, но мне кажется, что иногда мы достигали просто отличных результатов. Помню одно из приложений к журналу (были и приложения) — часовую передачу о Н. Рерихе. Ритм движения камеры по репродукциям живописных полотен был слит с ритмом «Болеро» М. Равеля. И хотя это был всего лишь показ фотографий, получился «живой фильм» — законченный по форме, выявивший тончайшие нюансы картин художника, проникновенность и мощь его творчества. Еще одно запомнившееся мне приложение к журналу — часовой фильм «Танцует Галина Уланова» (автор Н. Аркина). По существу, это был первый телевизионный фильм, посвященный Г. Улановой. В него помимо фильмотечных материалов вошли и эпизоды, специально отснятые для передачи. Тогда, при наших ограниченных возможностях и скромной технике, это казалось нам достижением. Фильм демонстрировался в эфире много раз: его повторяли по просьбам зрителей.

Телевизионные дикторы любили работать в нашем журнале. Может быть потому, что здесь у них была возможность проявить свой актерский потенциал. Часто изобразительный материал сопровождался стихами. Запомнилась мне страница, рассказывающая о японской живописи. Помню, как проникновенно, тонко чувствуя лаконизм традиционных форм японской поэзии танка и хокку, читала стихи В. Леонтьева. Много работал в журнале Ю. Богомолов, иногда вместе с О. Высоцкой. Когда они вдвоем читали тексты, режиссеры говорили, что можно спокойно сидеть в аппаратной и слушать: эти дикторы все сами сделают как надо. Чаще других приглашали мы работать Ю. Богомолова. Не будучи сотрудником редакции, он был свой человек в журнале. Мы, редакторы, всегда внимательно следили за тем, как он, сидя в дикторской, предварительно, до трактовой репетиции, вчитывался в текст. Придирчивый и ироничный, он иногда специально прочитывал фразу так, что становились очевидными ее погрешности, неточность построения. Атмосфера на репетициях была такая, что, не впадая в амбицию, посмеявшись, мы тут же вместе находили лучший вариант.

Иногда тщательно спланированная, хорошо, как нам казалось, подготовленная передача могла сорваться, а то, что возникало в пожарном порядке, вдруг получалось наилучшим образом. Расскажу о двух таких случаях.

Отмечалось двухсотлетие Академии художеств. В Москву съехались деятели искусства со всей страны и из-за рубежа. Нам казалось, что по своему масштабу это событие просто не вмещается в страницы нашего журнала. Дня за три до выхода передачи в эфир мы, как обычно, понесли на утверждение руководству папку с текстами. И тут от нас потребовали дать материал о юбилее Академии. Наши слова о том, что времени уже не осталось, да и неизвестно, согласятся ли приехавшие выступить в телепередаче, не помогли. Нам было сказано, что без сюжета об этом событии журнал не выйдет.

В те времена выступление по телевидению не было еще для деятелей искусства делом привычным и обыденным. Может быть, поэтому в Академии художеств, куда мы кинулись, постарались нас выручить. И вот съехавшиеся на торжества гости встретились у нас на Шаболовке. Мы пригласили более двадцати человек. Тут я лишний раз убедилась, что чем крупнее личность, тем меньше в ней суетного. Обстановка была естественной и доброжелательной. Конечно, ни о каких репетициях не могло идти и речи. Удалось лишь собрать всех перед выходом в эфир и договориться, кто за кем будет выступать. По-видимому, этот-то момент преодолеваемой мною растерянности, когда я пыталась сориентировать тех, кто должен сейчас занять места в студии, и запечатлел X. Бидструп на тут же сделанном рисунке. Иронизируя над Д. Сикейросом, который почему-то особенно робел перед камерой, он изобразил телеэкран как гильотину.

После передачи журнал хвалили на летучке, отмечали нашу оперативность, прекрасную подготовку выпуска и яркие выступления интересных людей. Мы скромно помалкивали.

К другой передаче — интервью из мастерской С. Т. Коненкова — мы готовились долго. Нам был выделен тонваген, большое количество осветительной аппаратуры, все было продумано и договорено. И вот в назначенный день мы со всем нашим хозяйством оказываемся на Тверском бульваре. Расположились в мастерской скульптора, расставили под софитами уникальную мебель, изготовленную им самим из корневищ и стволов деревьев, установили вращающийся круг для демонстрации и съемки скульптур. Я, с блокнотом в руках, приготовилась задавать вопросы, заранее зная, что это будет непросто: неукротимость нрава, непредвиденность реакций хозяина мастерской были общеизвестны. Было ему в ту пору восемьдесят три года.

Вдруг раздался треск, и дивной красоты деревянный лебедь с изломанной на куски шеей грохнулся на пол. Один из наших осветителей вздумал присесть на него, полагая, что это тоже какое-то особое кресло. Лебедь не выдержал нагрузки, и произошло непоправимое. Мы все застыли, сами превратившись в скульптуры.

Первой на шум вбежала жена Коненкова, Маргарита Николаевна. Увидев обломки, она закрыла лицо руками, но в следующее мгновение, задернув какую-то занавеску, спрятала за ней обезглавленного лебедя. Появившийся Коненков тем не менее все увидел и понял. Он пришел в полное неистовство. Ни разговаривать, ни показывать работы не хотел. Съемка явно срывалась. Я и по сей день с благодарностью вспоминаю, с каким тактом и находчивостью сумела Маргарита Николаевна укротить могучий темперамент мужа, взяв вину на себя, как помогла она мне «разговорить» его, а потом вести беседу в нужном направлении. На память об этом трудном дне остался у меня лист ватмана, на котором огромными буквами, почерком монументалиста Коненков написал текст своего обращения к телезрителям.

Постепенно практика работы подсказала нам, что, подготавливая очередной выпуск, нужно оставлять место для события, которое может произойти непосредственно перед выходом журнала в эфир. Скажем, приехал в Советский Союз известный французский мим Марсель Марсо. Конечно, для него нашлась свободная страница и он появился в нашем журнале. Был нашим гостем и Святослав Рерих в дни своего первого приезда в Москву. Те, кто не смог попасть на спектакли знаменитого английского театра «Ковент-гарден», познакомились с его артистами в нашем журнале. Так постепенно образовался журнальный раздел «Наши гости».

Если мы узнавали об интересной премьере какого-нибудь московского театра, то привозили в студию актеров со спектакля прямо в гриме и костюмах. Актеры охотно на это шли — такова была традиция. А нам таким образом удавалось не запаздывать с информацией о новостях театральной жизни Москвы.

Но всего не предусмотришь. Случались и казусы, когда из подготовленного заранее выпуска по каким-то обстоятельствам выпадала в последний момент страница. Материалы-то были, как правило, «живые», не отснятые на пленку, и если выступающий по каким-то причинам не мог принять участия в передаче, то начинались лихорадочные поиски замены. Конечно, мы имели в резерве заранее разработанные нейтральные темы. Но обычно у каждого выпуска была определенная тематическая направленность, поэтому что-то с чем-то можно было соединить, а что-то — нельзя.

Однажды в день выхода журнала вылетели сразу две страницы из четырех. Это было так внезапно и так непоправимо, что мы оказались перед необходимостью просить главного редактора отменить передачу. Такого еще не бывало, это было ЧП. Помимо административных взысканий и неприятностей, которые грозили в этом случае, очень не хотелось упасть во мнении наших коллег. На студии к нам относились с повышенным интересом, часто захаживали на репетиции — просто узнать о новостях искусства, посмотреть, кого мы «раздобыли». Нас любили за неслучайный выбор материала, за пристрастное отношение к искусству. Это доброе имя среди коллег было для нас мерилом зрительского успеха журнала.

И вот мы сидим в редакционной комнате, судорожно перебираем возможные варианты замены, которые все оказываются невозможными. И тут кто-то из нас вспоминает, что видел вышедшую недавно книжку дружеских шаржей             И. Игина. Что если посадить его перед камерой и попросить рассказать о людях, которых он рисовал? Пусть листает книгу, а мы прямо с ее страниц будем показывать шаржи.

Когда мы приехали к Игину, судьба приготовила нам подарок: у него был Михаил Светлов. Прекрасно! Значит, даем не только шаржи, но и блестящие эпиграммы-подписи к ним, да еще в авторском исполнении!

Посадили в такси Светлова и Игина, по дороге объяснили, что нам от них нужно, привезли на Шаболовку. Надо ли говорить, что это была одна из самых живых, обаятельных, брызжущих юмором журнальных страниц?! Конечно, мы понимали, что во имя спасения передачи шли на риск, что это была почти авантюра — начинать выпуск, не зная, чем он закончится. Но... победителей не судят. Сидим в редакции, с трудом приходим в себя, как бегуны после большой дистанции, не верим, что все уже позади. Возбужденные выступлением, довольные успехом, входят Игин и Светлов. Шутка ли: ведь оба заранее не представляли себе, что им придется выступать перед телевизионной аудиторией! Они расспрашивают нас о работе, восхищаются нашей оперативностью, непринужденностью атмосферы, отсутствием формальностей. Мы знаем, что завтра придется объяснять причины замены, но не станут же нас ругать за такую страницу...

Существовала у нас, как сказали бы теперь, и многосерийная рубрика. Пожалуй, она была одной из самых любимых и нами, делавшими журнал, и, что важнее, зрителями. Вел эту рубрику киновед Г. А. Авенариус. Тогда, в конце пятидесятых, зритель еще не привык связывать какой-то определенный вид программ с одним и тем же лицом. Не было на экране ни     Ю. Сенкевича, ни С. Капицы, ни В. Пескова, ни других постоянных ведущих. Телевидение персонифицировала только фигура диктора. Правда, дикторов было мало, и зрители хорошо знали их, называли по именам: Нина, Валя, Анечка... Но диктор читает чужой текст, поэтому он только объявлял передачу, а если и вел ее, то чаще всего за кадром. И вот в журнале «Искусство» появился человек, который из выпуска в выпуск, иногда с небольшими перерывами, беседовал в кадре со зрителями. Он рассказывал о малоизвестных тогда страницах истории мирового кино.

Георгий Александрович Авенариус, темноглазый худощавый человек неопределенного возраста, с умным, иногда насмешливым, иногда удивленно-грустным лицом... Больше всего я помню его в пустоте студии, сидящим в свободной позе на стуле. Никакого стола. Манера разговора его была столь простой, интонации так доверительны и искренни, что не слушать его было просто невозможно. Он обладал редким и сейчас даром интимного, но активного общения с аудиторией. Вот он приходит к вам, берет первый подвернувшийся под руку стул, садится словно бы рядом и делится с экрана тем, что отлично знает, любит; он уверен, что и зрителю это сейчас станет чрезвычайно интересно, стоит только посмотреть тот и тот эпизод из давних фильмов.

Целый цикл телевизионных бесед Авенариуса был посвящен раннему творчеству Чаплина. Казалось, что рассказывать о Чаплине — просто потребность этого человека. Да так оно и было: более двадцати лет изучал и собирал он материалы о великом художнике экрана, а 1955—1957 годы, когда Авенариус вел рубрику в журнале «Искусство», были периодом непосредственной работы над книгой, которая по праву считается знаменательным явлением в советском киноведении.

Для нас, сотрудников редакции, появлению чаплиновских страниц предшествовали поездки в подмосковный поселок Белые Столбы, где находится Госфильмофонд. Ездили обычно в нерабочее время. Нужно сказать, что, когда делалась передача, со временем вообще не считались. Тратилось его столько, сколько было нужно. Авенариус работал и жил тогда в Белых Столбах. Сначала шли в просмотровый зал, отсматривали ленты, из которых иногда трудно было выбрать фрагмент (хотелось брать все!). А потом, уже вечером, в необжито-уютной комнате Георгия Александровича пили кофе, подолгу разговаривали — главным образом слушали его. Атмосфера этих вечеров чем-то напоминала мне студенческие семинары в ГИТИСе, которые вел П. А. Марков, на всю жизнь оставшийся для меня учителем в самом широком смысле слова.

Думаю, общение с Г. А. Авенариусом больше чем что-либо другое помогло мне, театроведу, понять, что есть кинематограф, и полюбить его. Научило многому из того, что стало для меня таким необходимым в творческом объединении «Экран».

Годы моей работы в журнале «Искусство» были временем отрочества телевидения. Отрочество — прекрасная пора, поэтому и вспоминается она радостно и легко.