Арн. Григорян. Работаем!

 

Начало всегда трудно.

Мы двигались без карт, без ориентиров, но, странное дело, всегда вперед. Даже ошибки вели нас вперед. Первое десятилетие моей работы на телевидении запомнилось как время свободного творческого парения.

Эти воспоминания вернули меня в 50—60-е годы, я снова оказался среди первых «телевизионщиков», многие из которых теперь уже умерли, другие отошли от дел...

 

Приход на телевидение обошелся мне недорого — в двадцать копеек. Сейчас невозможно объяснить, почему я, выпускник ВГИКа, имея в кармане направление на работу в системе кинематографии, заглянул в окошко Мосгорсправки у входа в Лубянский пассаж, где ныне находится магазин «Детский мир», заплатил те самые двадцать копеек и получил адрес Центральной студии телевидения — Шаболовка, 53. В тот же день трамваем я доехал до остановки «Выставочный переулок» (ныне улица Академика Петровского) и, перейдя улицу, оказался в бюро пропусков. Был жаркий августовский день 1954 года.

Через минуту мне был заказан пропуск, и я переступил порог, за которым судьба уготовила мне прожить шестнадцать счастливых лет.

Директор студии В. Н. Шароева с формальностями покончила быстро. Задав мне минимум необходимых вопросов, велела заполнить анкету. Когда я с анкетой вернулся в кабинет, она распорядилась:

— Глуховскую ко мне.

Вошла моя ровесница. Ее белое платье, похожее на выпускное, энергичные движения, быстрая, складная речь напомнили мне о школьных отличницах. Шароева указала на меня:

— Вот. Вгиковец. Мужчина. С Кавказа. Двадцать шесть лет. Познакомьтесь: ответственный редактор научно-познавательных передач Лидия... Как тебя по батюшке?

— Дмитриевна.

— Ты смотри! А я и не знала. Все. Идите и работайте. А я поехала в главк.

И Валентина Николаевна уехала на светло-серой «Победе», тем самым сократив автопарк студии на одну треть.

На следующий день я был зачислен в штат.

Лето и осень 1954 года запомнились резким расширением масштаба деятельности студии, где до этого работало менее ста человек. С молниеносной быстротой структуру Центральной студии телевидения пополнили редакции промышленных, сельскохозяйственных, спортивных передач. Редакции росли как грибы после дождя: один человек — уже редакция, два — тем более. Кстати, своему быстрому приему на работу я был обязан все тем же обстоятельствам. Немногим ранее была создана редакция научно-познавательных передач, ответственным редактором которой стала Л. Д. Глуховская, а место редактора занял я. Штаты редакций определялись тогда только количеством редакторов.

Все настойчивее давали о себе знать общественно-политическая и научно-пропагандистская функции малого экрана. Прежде всего именно они, находясь еще в зародышевом состоянии, повлекли за собой рост значения телевидения.

Что ни день в коридорах студии появлялись новые лица; по-прежнему доминировало обращение на «ты», поскольку все новички были людьми молодыми. Это уже потом укоренилась нехорошая привычка старших по должности называть своих подчиненных на «ты», хотя те обращаются к ним только на «вы». А в то время все мы были равны перед лицом неизведанных возможностей телевидения. Мы были молоды, и это роднило нас с ним, мы радостно взваливали на свои плечи немалый груз ответственности и несли его не за страх, а за совесть.

 

В традиционно сложившихся редакциях — детской, литературно-драматической, музыкальной — все казалось понятным. А как быть нам, редакторам вновь созданных звеньев? Очерки, информация, репортажи газетного типа — все это для телевидения не годилось; киносценарии документальных или научно-популярных фильмов, даже самые незамысловатые по конструкции, выглядели как проекты космических кораблей в пору освоения человеком каменного рубила. А тот крохотный экранчик телевизора «КВН-49», перед которым принято было закреплять плексигласовую линзу, заполненную дистиллированной (чтобы не протухла!) водой для увеличения изображения, ненасытно требовал своего. А что такое это «свое»? Тогда мы не ссылались на специфику — мы ее искали.

В памяти размываются интонации, полутона, остается голый каркас событий. Уже много лет спустя, составляя должностные характеристики, в графе «редактор» мы записывали обязанности, выполняемые литературным работником. А пока было вот как.

Моя первая передача — «Породистые кони в павильоне животноводства на ВДНХ». Прямой видимости с Шаболовки нет, да и ПТС занята куда более рентабельно: вместо моих тридцати минут репортажа обеспечивает весь вечер трансляцией многоактного спектакля. Выход один — везти лошадей на студию. Скаковых. Битюгов. Всяких.

В тот день мне посчастливилось сделать многое: провести переговоры в павильоне животноводства, получить согласие руководства ВДНХ на то, чтобы «умыкнуть коней», организовать транспорт, обсудить вопросы с павильонным гидом, написать ему текст, сделать «микрофонную папку», подписать ее на Шаболовке, отправить в главк, поболтать по телефону с приехавшим из Еревана другом, растолковать ему, какое это великое дело — телевидение.

Репетиция в день передачи удобна во всех отношениях: режиссер получает сценарий утром, а вечером может забыть его навсегда, потому что на следующее утро он возьмет в руки другой сценарий, о котором также забудет после передачи. У двух телеоператоров за несколько часов никак не выветрятся из головы отрепетированные ракурсы, если таковые предусмотрены режиссером. Рабочие студии — две на редкость нелюбознательные женщины — тоже еще будут помнить, что куда поставить, что когда вынести из студии, что внести. (Речь о наших экспонатах, так называемом «изобразительном ряде» — пробирках, схемах, макетах, муляжах и т. п.) Петли звукозащитных дверей смазываются регулярно, и двери беззвучно впускают в ярко освещенное жаркое помещение участников следующей передачи, пока предыдущая в эфире.

Репетиция в день передачи... С утра я созвонился с дирекцией павильона, выяснил, что все договоренности остаются в силе, и в назначенный час автофургон доставил лошадей на Шаболовку.

Вопреки ожиданиям гости вели себя смирно. Кивали головами, постукивали копытами, сыпали на пол студии конские яблоки. После репетиции гид по совету телеоператоров уехал домой менять клетчатую сорочку на гладкую голубую. Тогда-то и выяснилось, что конюх, уверенный в том, что репетиция и передача продлятся недолго, не взял с собой корма. Беда! Конюх заявил, что лошадей ни за что не оставит, в крайнем случае может позвонить в павильон напарнику, чтобы тот приготовил сено. Но как его доставить на Шаболовку? И тут меня впервые осенил полувопрос-полупризыв, который потом, все дальнейшие шестнадцать лет, витал надо мной: кто, если не я? Место режиссера, его ассистента, помощника — студия и пульт. Остается редактор.

Всеми правдами и неправдами мне удалось заполучить пикап с крытым кузовом, и я помчался на ВДНХ.

Разумеется, с самого начала можно было пригласить в студию специалиста, чтобы тот заочно рассказал о лошадях, показал несколько фотографий. Просто и без хлопот. Но я выбрал другой путь и вот теперь должен заботиться о сене. В павильоне выяснилось, что напарник конюха тоже должен поехать на студию — сменить товарища, и обратную дорогу я провел в закрытом кузове, на сене. Так состоялось мое телевизионное крещение.

В то время мы, редакторы, ездили за выступающими, отвозили особо почетных гостей обратно домой, привозили экспонаты, договаривались об оплате, бывало, ловчили, обманывали даже (ах, как нехорошо!), получали от начальства зуботычины и все прикидывали — кто же, если не я? Наши коллеги с радио смотрели на нас свысока, не гнушались произносить расхожую шутку — «телеелевидение», а международные обозреватели снисходили до телевизионных выступлений лишь после того, как им приказывало руководство радио. Вот ведь как все начиналось!

 

В первые годы моей работы на телевидении вместо неподвижных заставок часто показывали движущееся изображение. Интуиция подсказывала: если телевидению доступна передача на расстояние изображений, то пусть это будет их высшая форма!

Вначале был аквариум с рыбками. Оператор дядя Костя (Константин Николаевич Яворский) приставлял вплотную к нему объектив телевизионной камеры и таким образом на время превращал экран телевизора в стекло аквариума. И зрители, позабыв о времени, наблюдали за рыбками. В другом случае все тот же интуитивный поиск привел к показу калейдоскопа. Оператор Александр Аронов присоединил механический калейдоскоп к телевизионной камере, высветил с противоположной стороны, и на экране под соответствующую музыку стали сменять друг друга затейливые орнаменты. На них можно было подолгу смотреть, как на облака или на бесконечную череду морских волн...

Помимо всего прочего аквариум, калейдоскоп и другие «движущиеся картинки» выполняли чисто утилитарные функции. Время от времени, когда шла передача, в аппаратной среди техников возникали вихревые переговоры о непонятных нам вещах, затем начиналась невероятно интенсивная, но очень короткая суматоха, и, наконец, старший инженер объявлял, что камера вышла из строя. И тогда в эфир давалась заставка: «Перерыв по техническим причинам», а на экране начинали плавать рыбки...

 

Уходят годы, время торопится оставить в человеке все новые впечатления. Не задержалось одно — пожалуйста, другое. Третье. Четвертое. Жизнь не скупится на перемены. Что-то остается, сохраняется. Правда, многое потом все же потускнеет, растрескается, исчезнет.

Этих троих я помню всегда.

 

...Володя Киракосов не знал своего родного армянского языка, только «барев дзес» («здравствуйте!») и «инчпес эс» («как жизнь?»). А теперь представьте себе человека, внутренняя улыбчивость которого била через край и всегда готова была вырваться наружу. Киракосов не умел здороваться без улыбки. Он радовался самой встрече — по утрам, когда торопился на Шаболовку, во время репетиции, на передаче, в студийной жаркой сутолоке. И каждая улыбка был непохожа на другие, потому что именно вам выплеснулась она из Володиной души. Единственная, неповторимая, как люди.

В Ереване открывалась студия телевидения. Киракосова и меня, — по понятиям того времени, «опытных работников» — командировали в Армению, чтобы за неделю-другую обучить кое-кого кое-чему, подготовить и провести одну-две передачи. Считалось, что после этого «кадры на местах» будут готовы к самостоятельной работе.

В ту поездку Володя открылся мне с новой стороны — как специалист самого широкого профиля. Нет, не дилетант — именно как высокий профессионал. Всегда элегантный, подтянутый, в тщательно выглаженной рубашке, он покорял всех вокруг (и женщин — в первую очередь) своим доброжелательством. Он обучал профессиям помощника режиссера, ассистента, диктора. Он был один во многих лицах. Человек-студия. Показывал, что должен делать режиссер, осветитель, звукорежиссер. И только не смог тогда показать то, в чем был асом — свой знаменитый «киракосовский наезд».

На студийных камерах в те годы не было трансфокаторов. В кино с их помощью достигается при неподвижной камере эффект стремительного укрупнения. А на телевидении вместо трансфокатора использовались... сила рук и снайперская меткость Киракосова. В нужный момент он откатывал тяжеленную камеру в дальний угол 300-метровой студии, потом разгонял ее и как вкопанный останавливался на обусловленном месте, иногда у самого носа актера. Для показа этого эффекта нужен был простор, а здесь, в Ереване, подходящей студии не нашлось.

Ранняя смерть Володи (он умер в 1965 году, сорокалетним) потрясла меня. Он не был рожден для смерти. Это подтвердит каждый, кто видел его хоть раз.

 

...Есть нечто магическое в рукописных документах. Я говорю о наскоро брошенных в блокнот непричесанных фразах, карандашных записях тезисов, отдельных слов, суть которых известна только тому, кто писал их, и навсегда утеряна вместе с ним. Читаешь эти разрозненные листки — и знакомый почерк, незабытые общие дела, имена, названия понемногу возвращают человека из небытия, и вот он снова с тобой, и вместе с ним вернулась частица прошлого.

Андрея Донатова отличала особая деликатность, глубокая интеллигентность. В суматошную нашу повседневность он вносил элемент неторопливости, которой нам так часто не хватало. Он умел слушать. И даже когда молчал, оставался прекрасным, умным собеседником. Но, как ни странно, при всей своей неторопливости Андрей Донатов был деятельным и энергичным человеком. Этим его качествам телевидение обязано многим. О журнале «Искусство», созданном им, уже писалось. От себя добавлю, что первые номера удивительно походили на самого редактора. Журнал органично сочетал благородный академизм с броской пестротой.

У меня на столе — папки из архива Донатова с газетными и журнальными вырезками 60-х годов: рецензии на первые телефильмы, сообщения об их участии в международных фестивалях, об их победах. Нужна была большая настойчивость, даже упорство, чтобы утвердить телефильм в репертуаре, во всей творческо-производственной структуре телевидения. Но это было сделано — во многом благодаря Донатову. Рассказывая о том, как создавалась телевизионная лента «Загадка Н. Ф. И.», Ираклий Андроников вспоминает его добрым словом.

Не ошибусь, если скажу, что дружественные отношения с Донатовым начинались обычно на почве профессиональных интересов. Люди делились с ним наболевшим и сами не замечали, как становились его друзьями. Среди многих бумаг лежит передо мной талон к почтовому переводу из Харькова с коротенькой запиской на обратной стороне. Этой записке ныне известного телевизионного режиссера-документалиста Самария Зе-ликина предшествовала поездка Донатова в Киев для участия в конференции, посвященной настоящему и будущему телефильма (она состоялась в 1966 году). В споре с местным руководством Андрей Донатов энергично поддержал тогда творческие начинания некоторых молодых и талантливых публицистов экрана, в том числе харьковчанина С. Зеликина. Потом написал статью о работе конференции. И вот записка: «Большое спасибо. Все всем очень нравится (речь идет о статье. — А. Г.). Это сейчас единственная отрада, т. к. дела мои фиговые. Здесь мне еще раз заявили, что порванный картуз — еще не Украина, что я зачеркнул себя как режиссер. Это последствия нашей конференции. Переживем? Переживем. Ваш Марик».

Когда Андрея Донатова не стало, и мы морозным январским утром собрались в его доме, у него на рабочем столе, среди черновиков, статей и глав незаконченной книги лежал под плексигласовой пластиной белый листок. Андрей переписал из журнала понравившееся ему стихотворение Сергея Поварцова «Моцарт и Сальери».

«Да, Моцарт жив!

Великие творенья

До сердца настоящих дней

Дошли —

В двадцатый век

Вселяя вдохновенье...

А век несется

В атомной пыли.

Но слышу, слышу

Музыку весеннюю,

Вот смех его,

А вот страстей порыв.

Да, Моцарт жив.

Рукоплещите гению,

Но помните:

Сальери тоже жив».

 

...Мы быстро усвоили: бегать по коридорам студии с выпученными глазами — еще не значит работать.

Юра Шабарин не терял самообладания никогда. Он был внешне спокоен, когда на репетиции ему не удавалось «прогнать» передачу от начала до конца. Казался невозмутимым, когда во время передачи одна за другой вылетали две камеры из трех, и благополучно доводил дело до финальной заставки. А потом на летучке ровным голосом рассказывал такое, от чего волосы становились дыбом на голове, и добавлял, что в книге дежурств ничего не записал: «Их, — это о работниках Министерства связи, — лишат премии, а что нам с того?»

Говорить о профессионализме, а тем более о мастерстве телевизионной режиссуры (речь о публицистике середины 50-х годов) в то время не приходилось. Все в конечном счете сводилось к основной оценке: «чисто» прошло или нет. Искусство телережиссера заключалось тогда главным образом в свободном владении несложным студийным хозяйством. Существует игрушка-головоломка: пластмассовые квадратики с номерами заключены в замкнутом пространстве с одним свободным окошком. Передвигая квадратики, следует расставить их так, чтобы они выстроились в определенной последовательности. Режиссер, сидевший за пультом в аппаратной, своими командами операторам точно так же передвигал телевизионные камеры (их было три), добиваясь нужного результата.

На репетиции один режиссер, считавшийся маститым, уже расписал в своем режиссерском экземпляре работу камер, последовательность их включения, когда лаборант принес для показа в передаче баночку с редкой рыбешкой. Но показать ее мы так и не смогли. Маститый хлопнул по кожаной папочке, в которой носил сценарии: «Передача — вот она!» И добавил победно: «Поздно!»

Юрий Шабарин нередко выходил в эфир без студийных репетиций. В подобных случаях он усаживал вокруг операторов, своего ассистента, помощника и подробно рассказывал замысел предстоящей передачи. Он побуждал свою группу понять, что именно от них требуется и что может потребоваться в критической ситуации.

Работать с ним было для меня огромной радостью. Но он вел передачи соседней редакции, и научно-познавательная тематика, которой я занимался, обретала в его руках реальность не столь уж часто. Легкость, с которой он оперировал телевизионными техническими средствами, естественно привела его к репортажу.

В глухом торце нашего коридорчика раз в неделю вывешивалось расписание репетиций и передач на ближайшие шесть дней (по четвергам первое время телезрители отдыхали). И как радовались ассистенты и помощники, узнав, что им предстоит работать с Шабариным! Не это ли настоящая оценка человека?

 

Телевизионные эксперименты того времени ставились в рекордно короткие сроки. Нам не терпелось увидеть результат, и практика проверяла нас тут же. Передача, подготавливаемая в течение одной-двух недель, а то и быстрее, выходила в эфир, во всем объеме показывая достоинства и недостатки нашего замысла и его воплощения. В науке издавна утвердилось положение: отрицательный результат все равно результат. Конечно, и у нас результат не всегда оказывался положительным. Телевидение отторгало все чуждое, механически привнесенное из газет, радио, кинематографа. Мы не упорствовали — впереди было еще столько неизведанного, неосвоенного!

Наши научно-познавательные передачи начинались с тридцатиминутных очерков. Один из первых назывался                   «О происхождении человека». Если судить с высоты прошедших лет, то была нехитрая передача, состоявшая из выступления ученого и показа нескольких муляжей, фотографий, схем. Но какой резонанс! Письма, как принято говорить на телевидении, шли мешками! Тихонько признаемся: тара была куда скромнее. И все же почта говорила о горячем желании зрителей видеть популяризацию научных знаний на экране.

В ту пору письма не были для нас единственным средством общения с аудиторией. Вечерами мы дежурили у телефона в кабинете заместителя директора и фиксировали в специальной книге зрительские претензии и пожелания. Напомню, что телевизоры тогда имели далеко не все московские семьи. Смотреть передачи шли к соседям, на просмотр приглашались гости. В урочный час раздавался звонок или стук в дверь, и входили люди со своими стульями. Все усаживались полукругом перед телевизором, гасили свет и в голубом мерцании проводили вечер. Потом вздыхали, брались за спинки стульев.

— Вы уж нас простите...

— Что вы! Сегодня вот передачи вела Ниночка (это о Кондратовой), а завтра будет Олечка (это уже о Чепуровой). Приходите, конечно!

А дальше — письма или звонки на студию.

 

Как-то во время беседы в редакции с консультантом одной из передач, научным сотрудником Института океанологии АН СССР И. М. Белоусовым, мы узнали, что в скором будущем уходит в очередной рейс научно-экспедиционное судно «Витязь». Цель — исследование Индийского океана. Какой журналист, услышав о таком, спокойно усидит в редакционном кресле?

Новый директор Центральной студии телевидения Г. А. Иванов, человек, чутко воспринимавший свежие идеи, поддержал нас, обратился с письмом в Президиум академии. И вот мы с кинооператором Владимиром Гусевым начали готовиться к экспедиции.

В Институте океанологии разработали сложный маршрут: «Витязь» вышел в море из Владивостока в октябре 1959 года, сделал остановку на острове Рождества, потом, продолжая научную работу, пополнил в Западной Австралии запасы пресной воды, топлива, продуктов и двинулся к берегам Индии. Так, с заходом на Сейшельские и Коморские острова, на остров Сокотра, на Занзибар и Мадагаскар, через Суэцкий канал, Средиземное море, Босфор, Дарданеллы, приплыли мы в Черное море и через полгода после начала путешествия вернулись домой, в Одессу. От такого маршрута дух захватывает даже по нынешним временам, а что говорить о времени, когда нас на телевидении приводил в восторг десяток фотографий, добытых в фотохронике ТАСС?!

В течение шести месяцев мы вели кинонаблюдение над исследованием океана, этой колыбели всего живого на Земле. Как память о том счастливом времени сохранилась у меня «Программа телевидения» с первого по седьмое и с восьмого по четырнадцатое августа 1961 года. В эти дни демонстрировался шестисерийный документальный телефильм «Под Южным Крестом» (автор сценария и режиссер А. Григорян, оператор В. Гусев, редактор Л. Глуховская).

Мы уже тогда понимали, что многосерийность — в природе телевидения, одна из важнейших черт его специфики. Попытка принесла удачу, и по просьбам телезрителей фильм «Под Южным Крестом» повторялся неоднократно. Однако, к сожалению, в дальнейшем, когда стала записываться история развития советского телевидения, этот первый в нашей стране шаг на пути создания многосерийного телефильма оказался вне поля зрения историков.

У нас нашлись последователи: вскоре из Москвы во Владивосток отправилась на двух автомашинах большая киногруппа. Как итог ее длительного путешествия вышел в эфир второй многосерийный телефильм — «Москва — Владивосток».

С течением времени кинематограф все активнее вторгался на телевизионный экран. Мы не всегда точно понимали законы телекино, но уже знали цену зафиксированному событию. И всего за четыре-пять лет накопили достаточный опыт, чтобы к 50-летию Великого Октября взяться за создание 50-серийной документальной «Летописи полувека». Оглядываясь в прошлое, могу со всей определенностью сказать, что эта работа стала для нашей теледокументалистики настоящим университетом.

 

О детях нередко говорят: умен не по возрасту. В пятидесятые годы это можно было сказать о тех, кто пришел тогда на телевидение.

Радиожурналисты тех лет уже начали таскать с собой громоздкие, но все же вполне транспортабельные магнитофоны. Кинематографисты приезжали на автомашинах со своей осветительной аппаратурой, треногами, камерами, спрашивали деловито: где подключиться? А через неделю-другую выдавали на экран документальный сюжет. Нам же такое техническое совершенство казалось недостижимо сказочным. В среде братьев-журналистов мы оставались еще на положении пасынков. Но мы всячески скрывали от зрителя свое техническое убожество и выжимали из техники все, что могли. Располагая тремя камерами «Конвас» и одной ПТС, отваживались занять весь телевизионный вечер показом дня жизни Москвы (репортаж начали из Главпочтамта кадром, где в 00.01 на табло менялась дата, а закончили кадром часов Спасской башни в 24.00).

Мы не старались казаться изобретательными, а были таковыми на деле; не щеголяли друг перед другом находчивостью — творческое соперничество объединяло нас.

Что ни говори, мы действительно были умны не по возрасту...