К. Маринина. ...А потом была «Кинопанорама»

 

Два надолго запомнившихся события произошли со мной в конце августа 1957 года, после того как в проходной на Шаболовке я впервые предъявила удостоверение, где было написано, что я, Маринина Ксения Борисовна, являюсь режиссером Центральной студии телевидения. Удостоверение давало право в любое время входить и выходить через двери этой маленькой полудеревянной будки, на одной стене которой висела дощечка «Бюро пропусков». Пропуска выдавали через крохотное окошечко. Когда в проходной никого не было, окошко закрывали ободранной фанеркой.

Итак, первый день. Как только я выдвинула нижний боковой ящик письменного стола, того, что отныне должен был стать моим рабочим местом, я увидела в ящике пятерых разноцветных котят, очень симпатичных, впрочем, как и все котята. Редакторы, сидевшие за другими столами, сказали, что котята в письменном столе приносят счастье, и велели мне радоваться. Теперь, спустя тридцать лет, я могу подтвердить, что на свете есть и такие приметы, которые сбываются.

Признаться, в те времена встречи с кошкой на студии телевидения не были большой редкостью.

Два небольших здания, приютившихся у ног Шуховской башни, утопали в зелени. Весной мы прямо из проходной попадали в объятия буйно цветущей сирени и щурились от солнечно-желтых одуванчиков, блаженствовавших в сочной траве. Естественно, что окна редакций были открыты, и все сидевшие за столами слышали пение птиц, гудение пчел и звонкие удары по волейбольному мячу. В волейбол играли актеры в ожидании репетиции своей сцены и вообще те, у кого выдавалось двадцать-тридцать минут свободного времени. А в открытые окна был вполне доступен вход мячам и кошкам.

До сих пор с восхищением вспоминаю невозмутимое лицо Анны Шиловой, когда ей пришлось читать очередное дикторское объявление под несмолкаемый аккомпанемент кошачьего мяуканья. Вокруг бесшумно метались тени людей — тех, кто пытался обнаружить местопребывание кошки. Скоро кошку нашли, но заставить ее замолчать было невозможно: она сидела за сеткой вентиляционной трубы и мяукала до хрипоты. Это происшествие, естественно, возбудило справедливый гнев начальства: виновные были строго наказаны, а кошки из здания студии исчезли навсегда.

Но перейду ко второму, очень памятному для меня дню моей Шаболовской жизни. Это было 28 августа. По телевидению шла популярная в то время развлекательная викторина «ВВВ» — «Вечер Веселых Вопросов». Передача, конечно, «живая». Я дежурный программный режиссер (чуть позже расскажу, что это за профессия такая). Ведущий передачи, композитор Никита Богословский, объяснил телезрителям, в чем состоит очередное задание. И через двадцать минут сотни энергичных москвичей в шубах, шапках, валенках и с самоварами в руках хлынули на сцену зала, откуда шла передача! Причем каждый яростно доказывал свое право на получение приза.

Ну, что увидели в этот момент зрители на телеэкранах, легче представить, чем описать. Теперь поставьте себя на место человека, который по должности обязан найти выход из создавшегося положения, а сам-то он работает на телевидении всего второй день! И никто его к этой работе заранее не готовил, да и не мог готовить — негде было. Учили нехитрым способом: бросали новичка в самую гущу дел и событий. Если справится — значит, годится!

Я попросила прекратить трансляцию, дать дикторское объявление с извинением за случившееся и перейти на рисованную заставку. А дальше? Дальше надо было решить, какой показать фильм из тех, что всегда держали в запасе на тот случай, если произойдет что-то непредвиденное. Но непредвиденных случаев в тот злосчастный день оказалось два: ко всему прочему, молодой рабочий по ошибке увез раньше времени резервные фильмы из кинопроекционной. Показывать было решительно нечего! По этой причине в эфире небывало долго стояла заставка — до тех пор, пока из фильмохранилища не привезли фильм «Карнавальная ночь».

Таким было мое боевое крещение.

Впрочем, полным новичком на телевидении я к тому времени все-таки не была. Мне приходилось и раньше принимать участие в передачах и как актрисе и как режиссеру театральных спектаклей. Но и тогда мне было ясно, что у телевизионной режиссуры есть свои существенные профессиональные особенности и что нужно время для того, чтобы их освоить, понять. Именно поэтому я решила начать свою работу на телевидении с профессии программного режиссера. Новая профессия давала возможность достаточно быстро познакомиться с тем, как делаются передачи, увидеть все производственные и творческие этапы их подготовки. Расскажу немного о том, что входило в обязанности программного режиссера три десятка лет тому назад.

В те далекие времена программная служба телевидения называлась «отдел выпуска». Состоял отдел из заведующей, ее заместителя, двух молоденьких редакторов и двух редакторов постарше, которых молодежь называла «тетя Шура»                       (А. Н. Волкова) и «тетя Зина» (3. М. Княженская). «Тетя Шура» и «тетя Зина» работали через день — с девяти утра до окончания последней передачи. Они выверяли во всех деталях порядок прохождения репетиций и передач на день и составляли расписание. Порядок этот определяли заведующая отделом Т. Н. Гембицкая или ее заместитель М. А. Эскина — Маргарита, как ее все называли по той причине, что начальнику тому было немногим больше двадцати.

Расписание репетиций и передач «тети» передавали в технические службы телецентра и дежурному программному режиссеру. А нас тоже было всего двое, и работали мы в том же режиме. От нас требовалось обеспечить точное соблюдение графика передач и репетиций, следить за хронометражем программ, выходящих в эфир, принимать срочные меры в случае каких-нибудь сбоев, а утром назавтра докладывать на директорской летучке обо всех событиях минувшего дня. Так что программному режиссеру надо было быть в курсе всей работы студии.

Я и сейчас не могу понять, как удавалось нашему маленькому отделу ежедневно проворачивать в эфире две программы передач и при этом ограничивать во времени и пространстве бурлящую фантазию энтузиастов. До сих пор вскакиваю в испуге среди ночи, когда вижу во сне, что в кадре уже стоит титр «Последние известия» (так до 1960 года назывались выпуски теленовостей), а по коридору еще только бежит к аппаратной постоянный режиссер этой программы С. А. Захаров и кричит:

— Заряжай сначала широкую, потом узкую, после этого пойдет диктор из студии, потом...

Все эти указания киномеханику, микрофонному оператору и инженерам Сергей Александрович дает, еще не добежав до режиссерского пульта. А затем, в ответ на мой тревожный звонок из центральной аппаратной с запросом о готовности к выходу в эфир, он отчаянно кричит:

— Да подожди, не гони! Человек ты или камень?! Свеженькую пленку получили десять минут назад, надо было включить ее в передачу... Ну, все, все! Начинаю!

Конечно, режиссеру «Последних известий» после той истории основательно попало. Но Сергей Александрович остался при твердом убеждении, что кинопленочные материалы, даже если они подоспели в самые последние минуты перед эфиром, в выпуск новостей вставлять все равно нужно, и заявил, что будет так поступать и впредь.

Удивительно ли, что при нашем сумасшедшем темпе работы однажды в начале программы дня на экране появилась надпись, извещавшая, что телевидение заканчивает передачи! Это очумевший от спешки киномеханик вместо начальной кинозаставки зарядил концовочную...

Еще эпизод. Отлично помню, как, безмятежно сидя перед экраном первой программы в центральной аппаратной (все шло удивительно гладко), я вдруг увидела конечный титр музыкальной передачи за двадцать минут до того, как ей полагалось заканчиваться. Отчаянно пытаясь преодолеть внезапно наступившую немоту, судорожно кидаюсь к телефону — выяснить причину. Но телефон молчит. Вылетаю в коридор — и наталкиваюсь на режиссера внезапно закончившейся передачи Николая Хробко и его ассистента Юрия Богатыренко (Ю. М. Богатыренко теперь ведущий режиссер музыкальной редакции). Лица у них мрачные.

Что случилось?!

—Нам наша передача не понравилась. Скучно что-то... Вот мы и закруглились пораньше.

—С ума сошли! Надо же тогда какой-то фильм из резерва показывать!

—Прости! Так расстроились, что забыли про резерв...

Но это еще не все. Как оказалось, участники передачи не знали, что она уже закончена. Как ни в чем не бывало они продолжали музицировать в студии.

—Да что же вы им не сказали?!

—А зачем их расстраивать? Пусть играют...

Сейчас такое, конечно, и представить немыслимо. Но это сейчас, когда пройден большой путь телевизионного профессионализма. А в те годы, о которых я здесь вспоминаю, он еще только начинался.

У юного телевидения было много возрастных проблем разного масштаба. Одна из них постоянно занимала меня как программного режиссера: чем заполнить те злосчастные паузы, которые внезапно возникали иногда между передачами и очень сердили наших зрителей? И вдруг пришла в голову мысль, что помочь тут могла бы мультипликация. Надо сказать, что мое театральное прошлое не обогатило меня знаниями в области кино. Но время было такое, что, если кто-то на телевидении, скажем, в десять утра схватился за какую-то идею, то в одиннадцать он уже начинал ее воплощать. И я тут же, причем впервые в жизни, отправилась на студию «Союзмультфильм».

Бывает так, что самые эксцентрические, казалось бы, затеи находят отклик среди вполне разумных, знающих и профессиональных людей, сраженных натиском изобретателя. Мне повезло: я встретилась на студии с режиссерами Вячеславом Котеночкиным и Владимиром Пекарем, ныне крупными мастерами мультипликационного кино. И, как это ни покажется фантастичным всем, кто хоть сколько-нибудь знаком с процессом создания мультфильмов, но нам удалось в течение двадцати (!) дней сделать десятиминутную черно-белую мультипликацию. В ней был один герой.

Наш персонаж появился на экранах телевизоров 31 декабря 1957 года.

Предполагалось, что это только начало. Дальше он мог бы стать у нас своеобразным ведущим телепрограмм: объявлять рубрики, заполнять непредвиденные паузы в эфире и даже высказывать свои замечания по поводу передач. А в первом выпуске наш мультгерой просто сообщал зрителям, что вот, мол, он родился и просит придумать ему имя. Возникал он из вихря бешено крутящихся снежинок и, пританцовывая, пел голосом популярного актера Георгия Вицина:

«Родился я сегодня

Под елкой новогодней,

И в качестве сюрприза

Я вам, друзья, вручен!

И Новый год встречаю

Со всеми москвичами,

Поскольку телевизор

У каждого включен!»

Музыкальная тема куплетов повторялась роялем, а Г.Вицин подпевал:

«Тритатушки-три-та-та-а,

  Тритатушки-три-та-та-а!»

И это так развеселило зрителей, что в огромной почте, которую мы получили, большинство авторов просили назвать мульт-человечка Тритатушкиным.

Новый телегерой сразу завоевал зрительские симпатии, а с нами произошли события вовсе не радостные. Выяснилось, что, сделав эту внеплановую и экспериментальную ленту в сверхкороткие сроки и с минимальными денежными затратами, мы тем не менее по неопытности нарушили какие-то пункты финансово-производственных инструкций. И если бы не руководство телевидения, взявшее нас под защиту, дела наши и Тритатушкина были бы совсем плохи. Но руководство решило, что работу надо продолжать, и мы так же стремительно сделали еще две мультипликации по три минуты каждая.

В одной из них Тритатушкин объявлял перерыв. Это выглядело так: в кадре была надпись «Перерыв», а наш герой под музыку кружился по экрану — сначала быстро, потом все медленнее. Наконец он устало садился на пенек и, смахивая капельки пота со лба, произносил укоризненно: «Вот это перерыв!» Так он нас критиковал за длинные паузы между передачами.

Вторая трехминутка была объявлением цикловой программы. Тритатушкин бодро, под свою постоянную музыку появлялся на экране — с лопаткой и маленьким ведром. В ритме музыки он деловито копал, потом что-то сажал, потом поливал, и на экране вырастало деревце. Среди веток деревца можно было прочесть надпись: «Сельскохозяйственная передача».

На эти выпуски планово-финансовый отдел взглянул еще строже: нам сурово сказали, что впредь наши мультипликационные фантазии следует воплощать только как официальный заказ телевидения на студию «Союзмультфильм». Мы сделали такой заказ. Тритатушкин должен был появиться на экране 8 марта 1958 года, чтобы поздравить женщин с праздником. Заказ приняли и выполнили... к 8 марта 1959 года!

Работать так дальше не имело смысла. И мы решили, что телевидению надо иметь свой мультстанок. Он и вправду появился на Шаболовке, но... еще через год. Так было положено начало созданию собственной мультипликации. Однако о Тритатушкине к тому времени уже забыли, а я работала в другой редакции, и меня занимали другие проблемы.

Например, в передачах «Быстрее мысли», посвященных кибернетике, нам хотелось, чтобы в помещении придуманного нами Научного центра будущего находилась «Энциклопедия памяти» — небольшой экран, на котором возникали бы страницы прошлого всех наук. При современной телевизионной технике осуществить такой замысел просто, а тогда это оказалось очень сложным делом. Пришлось комбинировать съемку на узкую немую пленку (другой у нас не было) с эпизодами, которые разыгрывались в студии.

— Нужно построить в студии длинную темную галерею от проектора до экрана, — сказал оператор Михаил Терещенко.

И мы в ту же минуту начали строительство такого туннеля. В качестве «строительного материала» использовали то, что было под рукой, — венские стулья. Сверху и по бокам их укрыли множеством пальто, взятых с вешалки, несмотря на сопротивление гардеробщиков. «Энциклопедия памяти» в итоге все-таки получилась, а передача была удостоена диплома Союза журналистов СССР.

Очень жаль, что до сих пор нет у телевидения своего музея. Там одно из самых почетных мест должен был бы занять монтажный стол минувших времен. Пленку перематывали деревянной ручкой. При этом громыхало все: и ручка, и деревянные диски, и сама пленка. А нужные кадры искали с помощью лупы, разглядывая их через маленькое стеклышко с подсветкой. Таких монтажных столов на студии насчитывалось пять-шесть, работали за ними режиссеры в основном сами. Профессиональных монтажниц было всего несколько человек, поэтому их всегда не хватало. При подготовке праздничных программ между режиссерами разных редакций обычно шли бои за каждый монтажный стол.

Воевали и за фильмотечный материал, потому что в те времена его запас был скудным и одни и те же кадры нередко кочевали из передачи в передачу. Всем нам необходимо было иметь кадры плавящегося металла, сыплющегося зерна, заводских цехов, полей с колосящейся пшеницей и т. д. и т. п. Отлично помню, как в тишине каждый из нас отбирал нужные кадры и вдруг раздавался чей-нибудь отчаянный крик: «Голову оторву! Кто взял мое зерно? Только что его сюда положил!..» Ответом всегда было молчание. Обнаружить пропажу удавалось только потом — уже в эфире.

Простенькие мультфильмы с Тритатушкиным оказались не единственной моей встречей с кинематографом в первые полгода работы на телевидении программным режиссером. Тогда же я подготовила большую передачу о «Союзмультфильме» (называлась она «Как делаются чудеса») и еще одну, посвященную творчеству известных режиссеров-документалистов из ГДР Аннели и Андре Торндайк. После этого А. Я. Юровский, главный редактор редакции кинопрограмм, как-то сказал мне, что передачи о кино гораздо резоннее делать у них в редакции. Я охотно с ним согласилась.

В киноредакции собрались люди увлеченные, я бы даже сказала — одержимые. Много думали о систематизированном показе фильмов, объединении их в рубрики. Редактор И. П. Войтенко вместе с товарищами нашла интересную форму демонстрации видовых фильмов, и с 1960 года в эфире появилась программа «Клуб кинопутешественников».

Успех этого клуба во многом обеспечил его первый ведущий — кинорежиссер В. А. Шнейдеров. Он говорил мало и много показывал, но телезрители все в один голос утверждали, что слушать его очень интересно. Он необычайно располагал к себе, этот добрый, немногословный человек. В начале передачи В. А. Шнейдеров непременно сообщал, какое по счету будет заседание клуба. Вообще в программах с его участием была какая-то уютность, основательность, именно клубная традиционность. Документальные фильмы, объединенные ведущим, теперь смотрелись по-иному: это были уже не просто фильмы, а части кинопередачи.

Объединялся показ кинолент и другими циклами, например «На экране — кинокомедия», «Экран приключенческого фильма», «Забытые ленты». Этот последний цикл, заново открывший для многих зрителей картины с участием В. Холодной,          И. Мозжухина, В. Гардина, Д. Фербенкса, М. Пикфорд, еще целого созвездия мастеров отечественного и мирового кино, блестяще вел  Г. А. Авенариус. Его комментарии стали заметным событием в телевидении тех лет.

Охотно сотрудничали с киноредакцией и другие профессиональные киноведы и критики. Мне вспоминаются, в частности, интересные и содержательные телебеседы С. В. Комарова, И. В. Вайсфельда, Р. Н. Юренева.

Вообще должна сказать, что люди искусства с готовностью подключались к нашей работе. И, думаю, дело здесь не в рекламе, которую мгновенно создает телевидение. Те, кто приходил к нам, в ней не нуждались. Их интерес к «малому экрану» был творческим.

Первые мои передачи в киноредакции посвящались двум выдающимся мастерам — Ф. Раневской и М. Донскому. Много волнений доставила нам программа, показанная в 1958 году в связи с приездом в Советский Союз выдающегося американского певца и актера Поля Робсона. Организовали ее в течение одного дня. Естественно, пришлось срочно раздобыть, отсмотреть и подготовить к показу все имеющиеся киноматериалы о П. Робсоне. Мы пригласили в студию крупнейших деятелей искусства. Но, наверное, решающим для успеха передачи было участие в ней самого Поля Робсона: зрители смогли в полной мере ощутить обаяние его личности, артистический талант, почувствовать его любовь к нашей стране.

Особо хочу сказать о подготовленных примерно в это же время вместе с редактором М. Сперанской программах «Войне — нет!» — говорят кинематографисты мира» и «Франция глазами французов». Это были передачи без ведущих. Фрагменты из художественных фильмов, созданных режиссерами мирового кино, объединялись на телеэкране определенными темами и как бы комментировались документальными кадрами. В этих кадрах запечатлелось то же время, что и в игровых лентах. Так прочерчивалась связь между киноискусством и событиями реальной истории.

Совсем по-другому строилась передача об известном американском киноактере Поле Муни. Вести ее мы пригласили С. Ф. Бондарчука. К своей роли ведущего он отнесся очень серьезно. Внимательно и не один раз просмотрел все фильмы с участием П. Муни, тщательно изучил материалы, в которых анализировалась работа этого актера. Сергей Федорович беспокоился, как пройдет его выступление, сомневался, справится ли со своей задачей, и даже просил в помощь себе диктора Анну Шилову. Мы выполнили его просьбу. Зрители передачей остались довольны. А Сергей Федорович все повторял: «В следующий раз сделаю лучше!»

Постепенно, от передачи к передаче, нам становилось все яснее, что контакт с телевизионной аудиторией в огромной степени зависит от личности человека в кадре. В нашем сознании зрела мысль о программе, где один ведущий объединил бы разные кинорубрики. Причем объединил бы вдумчивым подходом к материалу, а не просто «сквозным конферансом».

Тем временем нужно было готовить новогодний киноконцерт артистов зарубежного экрана. И мы предложили провести эту передачу 3. Е. Гердту.

— Нет, нет, нет! Только за кадром! Я буду вести передачу только за кадром! — заявил Зиновий Ефимович в ответ на наше предложение.

Мы поняли, что это решение окончательное, — и согласились.

Итак, в киноконцерте 31 декабря 1961 года ведущим за кадром первый раз выступил Зиновий Гердт. Программу он вел легко и изящно, зрители узнали много нового и интересного об актерах, которых они тут же видели в отрывках из полюбившихся фильмов. Концерт очень понравился, мы повторяли его неоднократно. Было ясно, что секрет успеха не только в прекрасных актерах на экране, но и в доброй, чуть ироничной интонации закадрового комментария. Благодаря этому комментарию развлекательная программа стала одновременно и познавательной.

А несколько месяцев спустя, в августе 1962 года, началась работа над тележурналом, который должен был рассказывать и о новостях киноискусства и о прошлом кино. Для этого нужно было придумать систему журнальных рубрик. Мы увлеченно стали изобретать их (мы — это редакторы М. Сперанская, Н. Карцева и я, при поддержке С. А. Кузнецова, главного редактора киноредакции в то время).

Новую передачу единодушно решили назвать «Кинопанорамой». Потом так же дружно стали убеждать 3. Гердта, что ведущим должен быть именно он, причем обязательно в кадре.

Зиновий Ефимович глядел на нас меланхолично и все думал, думал... Но из опыта совместной работы с ним над новогодним киноконцертом мы уже знали, перед чем он не устоит: перед страницами истории киноискусства. Поэтому мы разыскали в архиве хронику работы на съемочных площадках таких мастеров, как Г. Козинцев и Л. Трауберг (фильм           «С. В. Д.»), С. Юткевич и Ф. Эрмлер («Встречный»), братья Васильевы («Чапаев»), Г. Александров («Светлый путь»),                  И. Хейфиц и А. Зархи («Член правительства»). Та же хроника запечатлела В. Гардина, Б.Бабочкина, В. Марецкую, Л. Орлову и других замечательных актеров. Показали архивные кадры 3. Гердту, и они не только вывели его из задумчивого состояния, но и вызвали прямо-таки детский восторг: ведь миллионы зрителей увидят все это впервые! Так «Кинопанорама» обрела ведущего.

В первом выпуске новой передачи много места было отведено зарубежному кино. В том числе — рассказу о Мерилин Монро, трагическая судьба которой взволновала в то время многих. Показали мы и комедийную короткометражку «Жених», сделанную студентом ВГИКа Элемом Климовым. Познакомили зрителей с новой работой совсем молодого тогда артиста Олега Табакова в фильме режиссера К. Воинова «Молодо-зелено».

Некоторую уверенность в том, что эксперимент удался, мы почувствовали после того, как пришли первые отклики на новую программу. В нескольких письмах повторялась словесная формула: «Кинопанорама» — да!»

До сих пор меня удивляет, как нам удалось подготовить третий, новогодний выпуск «Кинопанорамы»: кажется, никаких шансов производственно обеспечить его у нас не было. И все-таки буквально за неделю мы ухитрились снять на широкую синхронную пленку полуторачасовую программу с участием и молодых и маститых деятелей искусства, причем не только в Москве, но и в Ленинграде. В передаче приняли участие А. Райкин, С. Филиппов, Е. Леонов, Ю. Яковлев, П. Глебов, А. Демьяненко и другие актеры.

Особенно трудно далась нам съемка М. И. Жарова. Рабочие мощности телевидения были тогда очень невелики, а мы с нашими идеями ворвались в общий производственный процесс, как говорится, без очереди. Поэтому павильон и камеру нам дали только на две ночи — с двенадцати до шести утра. Завоевать престиж наша передача тогда еще не успела, и убедить артистов сниматься в ночные часы было непросто. Помню, совсем юная Светлана Петрова (тогда помощник режиссера, а теперь режиссер программы «В мире животных») привезла обессиленного после целого дня работы на «Мосфильме»              М. Жарова на Шаболовку, буквально разбудив его (он уже лег спать). Всю дорогу, пока Светлана везла Михаила Ивановича на телестудию, он ругал ее, а она плакала, но крепко держала его за руку. Так они и появились в дверях павильона: он — сердитый, а она — заплаканная. Но дело было сделано: М. Жарова мы сняли.

Ведущий «Кинопанорамы» 3. Гердт, работая в театре и в кино, не мог регулярно принимать участие в передаче. Время от времени ему приходилось уезжать из Москвы на гастроли, на съемки, для выступлений в концертах. И тогда мы приглашали в качестве ведущих талантливых, но еще только начинавших свой творческий путь артистов — Олега Табакова, Ию Саввину, Татьяну Лаврову, Руфину Нифонтову. У них был молодой задор и свой взгляд на искусство, поэтому слушать их было интересно.

Алексей Яковлевич Каплер появился в «Кинопанораме», можно сказать, случайно. Когда он в первый раз согласился вести передачу, ни он, ни мы не предполагали, что это надолго станет для него важнейшим делом. Алексей Яковлевич был очень занят своей прямой работой сценариста, а мы к тому времени уже настроились на то, что в «Кинопанораме» будут разные ведущие. Но случилось чудо! Ведущий и передача нашли друг друга.

Этот тогда уже немолодой человек, рассказывая о событиях кинематографической жизни, вовсе не думал о том, чтобы получше выглядеть на экране. Он не улыбался зрителям, не пытался расположить их к себе. В середине какого-то рассказа мог вдруг сказать: «Ах ты, господи, забыл название... Оно было у меня где-то записано, но не могу найти запись. Ну, ладно, потом найду и скажу, а вы пока посмотрите фрагмент фильма». Иногда он мог в кадре задумчиво почесать щеку, помолчать, а то и взглянуть на зрителей хмуро и сердито...

И вот — покорил всех!

Очевидно, секрет его обаяния заключался в предельной естественности существования перед камерой, а зрительское доверие к нему основывалось на том, что он очень хорошо знал все, что касалось киноискусства. Но не только в этом дело. Была в нем еще, конечно, тайна — тайна личности, тайна таланта. Она-то и приковывала к себе зрителей. 

Он мог позволить себе говорить вещи совершенно неожиданные. Был случай, когда, представляя фильм, А. Каплер вдруг сказал: «Да, чтобы не забыть: когда едете за город, берите с собой хлеб или крупу — покормить птиц». И никто не удивлялся, что это говорится в «Кинопанораме». Иногда он рассказывал анекдот или происшествие, которое случилось с ним недавно. Он разговаривал со зрителями так, как разговаривают в узком дружеском кругу, где можно и отвлечься от темы, делясь мыслью, которая пришла в голову именно сейчас.

Сразу после передачи Алексей Яковлевич стремительно бежал из студии наверх, к режиссерскому пульту, и спрашивал: «Ну, как?» Ведь он себя не видел — передача шла без записи. Мы говорили, что все хорошо, и говорили искренне, но он нам не очень верил и задавал еще вопросы, пытаясь понять: а вдруг мы чего-то недоговариваем?

Ведущим «Кинопанорамы» А.Я. Каплер был с 1964 по 1971 год. Он очень много сделал для совершенствования этой передачи и роста ее популярности. Но значение его работы в кадре выходит далеко за рамки конкретной программы. Это был один из тех людей, чье присутствие на экране необходимо и зрителям и самому телевидению, чтобы оно могло раскрыть свои удивительные возможности.