М. Успенская. Телеэстрада: как это было?

 

Первой передачей, от которой отсчитывается история советского телевидения, был эстрадный концерт — 15 ноября 1934 года в крошечной студии на улице 25 Октября в Москве И. Москвин прочитал для немногочисленных зрителей рассказ «Злоумышленник», пела певица, танцевала (на «пятачке»!) балетная пара. Сборный эстрадный концерт входил в первую студийную программу телецентра на Шаболовке весной 1938 года. А в 1958 году таким же концертом было ознаменовано открытие 600-метровой, огромной по тем временам, новой шаболовской студии. В ней тогда маршировал духовой оркестр, пели и танцевали артистические коллективы, выступал В. Филатов с дрессированными медведями...

Словом, не будет преувеличением сказать, что телевидение начиналось с эстрады!

Долгое время телевизионные концерты велись примитивно: диктор объявлял номер (или давался титр), а потом исполнение показывалось на крупном или среднем плане — вот и все. Для того чтобы привнести в показ концертных телепрограмм какое-то разнообразие, не было ни подходящих технических средств, ни необходимых творческих кадров.

Состоявшийся в 1957 году Московский фестиваль молодежи и студентов стимулировал развитие телевидения, в том числе и эстрадно-музыкального вещания. Вскоре появились новые передачи, посвященные песне. Песни не только исполнялись с экрана — их разучивали со зрителями. Чаще стали приходить в студию артисты эстрады. Были среди них и выдающиеся мастера — Л. Русланова, К. Шульженко, Л. Утесов, Г. Великанова, М. Миронова, Н. Смирнов-Сокольский, П. Рудаков и другие. Но их не хватало на все передачи, и приходилось привлекать для выступлений по телевидению артистов совсем иного уровня, что вызывало оправданное недовольство зрителей.

Если до второй половины 50-х годов телевидение показывало преимущественно готовые концертные номера, то затем все шире развертывается работа по созданию собственных эстрадных программ. Такие передачи, как «Эстрадно-танцевальные вечера», «Учитесь танцевать», «Путешествие за песней», «Дом-мажор», готовились уже сценариям, пусть несколько примитивным, но «с надеждой на будущее». В этих передачах были уже свои ведущие — хореограф                        Л. Школьников, артисты В. Андреев, Р. Макагонова и другие.

В 1959 году состоялся первый балетно-цирковой телеспектакль        «Ночь перед Рождеством» (по повести Гоголя). Чего только не придумали сценаристы Н. Эрдман и Н. Зиновьев (он же был режиссером спектакля, а художником —       Н. Махно). Вся студия заполнилась цирковыми приспособлениями: батутами, трапециями, висячей проволокой, подкидными досками. «Черти  артисты цирка — резвились в небе, Солоха на метле влетала в трубу своей хаты, плясали девчата и парубки, плясал дрессированный медведь Гоша... Был в этом ярком, веселом представлении и полет Вакулы с чертом в Петербург к царице, и пышный, нарядный танцевальный дивертисмент во дворце (в исполнении артистов балета Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). Зрители увидели увлекательный спектакль с множеством фрагментов цирковых номеров и сценами из балета Б. Асафьева «Ночь перед Рождеством». Режиссер Н. Зиновьев, вероятно, впервые в истории и цирка и телевидения использовал классическое литературное произведение как основу для создания балетно-циркового зрелища. И опыт удался.

Много работали мы в те годы и над опереттой. В 1958 году попробовали провести эксперимент — съемку с кинескопа оперетты Е. Жарковского и Л. Кассиля «Дорогая моя девчонка». Изображение получилось нечетким, но запись все же пошла в эфир. Зрители нас не ругали, и мы вздохнули с облегчением. А вскоре кинорежиссер Ю. Чулюкин тем же способом снял новую оперетту А. Островского и С. Богомазова «Однажды на пароходе». В ней участвовали отличные актеры — М. и Г. Менглет, Г. Вицин, О. Викландт. Эта работа вызвала хорошие отзывы прессы и зрителей.

В том же году в нашу музыкальную редакцию пришел замечательный мастер искусства оперетты, блестящий рассказчик с удивительной памятью, глубокой эрудицией и редким даром импровизации — Григорий Маркович Ярон. В своих передачах он был автором и ведущим, режиссером и актером. Хотя в качестве основы этих передач использовался вариант, подготовленный для радио, но специфику телевидения Г. М. Ярон улавливал чутко.

«Экран требует концентрации внимания на основном, главном, — говорил он. — Материал надо ужимать, а не растягивать. Делать интересное, динамичное зрелище». Он беспокоился: «Послушай, как я говорю. Четко? Не длинно? Телевизор не выключат?» Телевизор не выключали. Передачи с участием Г. М. Ярона всегда привлекали зрителей.

Человек веселый и жизнерадостный, Григорий Маркович в то же время был очень требователен к себе и другим в работе. Тут он утрачивал обычную невозмутимость. Он взрывался от гнева, обнаружив у актера плохое знание музыки, текста, расстраивался от неудачного оформления передач банальными «статуйками» и «колоннадочками». Ярон любил телевидение и зрителей. Берег многочисленные зрительские письма, дорожил ими. Его передачи по истории советской оперетты, а также о творчестве И. Кальмана, Ф. Легара, Ж. Оффенбаха, И. Штрауса были сняты с монитора для фонда телевизионных записей. Нужно добавить, что в этот фонд вошли и монтажи советских и зарубежных оперетт, поставленных режиссерами                        Н. Зиновьевым, Н. Рубаном, М. Дотлибовым и другими.

В начале 60-х годов состав музыкальной редакции, в которую входил наш отдел массовых жанров, значительно пополнился. К нам пришла группа редакторов радио вместе с новым главным редактором В. М. Меркуловым. Появилась возможность более тщательно и разнообразно строить передачи. Работы хватало всем!

Вместо недолго просуществовавшей программы журнального типа «Наш клуб» я предложила другой музыкальный журнал, «Вечерние встречи», с более широкими задачами. Он должен был не только сообщать новости музыкальной жизни, но и давать критический разбор сочинений композиторов. Первая страница отводилась для выполнения заявок зрителей и ответов на их вопросы. Ведущий этой страницы артист В. Соколов всегда просил зрителей писать, чем их привлек тот или иной номер. Так появлялся материал для обмена мнениями в следующих передачах. С новостями в области исполнительского искусства знакомили музыковеды Я. Платек и Г. Гинзбург. В следующей странице ленинградский композитор А. Пен-Чернов впервые на телевидении рассказывал об истории джаза, подкрепляя свой рассказ демонстрацией интереснейших кинопленок. Авторы-юмористы Д. Иванов и В. Трифонов выступали со специально сочиненными репризами, в которых оценивали премьеры эстрады (нередко эти оценки оказывались весьма критическими). И, наконец, существовала страница, посвященная советской песне — не только ее успехам, но и неудачам. Вела страницу музыковед Ж. Дозорцева.

Мне вспоминаются в этой связи два журнальных сюжета. В одной из передач Ж. Дозорцева заговорила о причинах феерической популярности песни Ю. Саульского «Черный кот», которую пели тогда все от мала до велика. В ответ на высказанное ею скептическое отношение к этой незатейливой песенке посыпались негодующие зрительские письма: «Не трогайте черного кота!» А через несколько передач музыковед в своей странице продемонстрировала шесть песен известных советских композиторов и показала, что они очень похожи по мелодико-гармоническому строю. Авторы обиделись, пожаловались. И тележурнал, успешно просуществовавший несколько лет, был закрыт.

Кроме повседневных передач наш отдел массовых жанров готовил также праздничные эстрадные программы. В качестве ведущих приглашались известные актеры и дикторы. Эти программы снимались на пленку (вначале на кино-, а потом на видео-). Последний «живой» праздничный концерт состоялся новогодним вечером в конце 1957 года. Зрители увидели выступления эстрадных оркестров под управлением Э. Рознера и Л. Утесова.

Искусству телевизионного «показа» музыки нигде не учили. К сожалению, большинство режиссеров и операторов слабо разбирались в музыке и ее исполнении. Поэтому долгие годы профессиональный уровень значительной части наших творческих работников был невысок. Осваивать новые и сложные профессии редактора и режиссера музыкального телевидения можно было только на практике, и к тому же в условиях очень нелегких. Ведь для многих передач мы не располагали ни сценарием, ни репетиционным временем. Если оно и выделялось, то часто было настолько ограниченным, что мы едва успевали решить, откуда должен войти в кадр актер или ведущий, как двигаться по студии, какие титры будут сменять друг друга, когда давать пленку... Редактору приходилось ломать голову: чем заполнить отведенное эфирное время — сольным концертом, сборной программой, концертом оперетты, цирковыми выступлениями? Часто режиссер и ассистент режиссера узнавали, что же им предстоит показывать, чуть ли не в последнюю минуту.

Слабый профессионализм приводил к курьезам. Например, во время показа оркестра некоторые режиссеры подавали с пульта команды операторам: «Покажи скрипку! Не эту. Большую. Она на полу между ногами... Трубу! Другую, скрученную...» Один режиссер имел обыкновение менять кадропланы оркестра по счету «раз, два, три» (при этом могло исполняться произведение на две, четыре четверти...). Тот же непрофессионализм сказывался и в оформлении студии и в работе со сценариями и с актерами. Профессионалом почти всегда был ассистент режиссера, что неудивительно: ведь для подготовки только этой категории работников телевидения существовали постоянные курсы. Обычно ассистент вместе с редактором включался в работу с момента зарождения замысла передачи. Впоследствии такие ассистенты становились хорошими телевизионными режиссерами (Ю. Богатыренко, Л. Карп, Е. Ситникова, В. Белоусов и другие).

Настоящая удача сопутствовала только тем программам, над которыми вся творческая группа — редактор, режиссер, ассистент и помощник режиссера, операторы, художник, осветители, бутафоры, звукорежиссер — работала как единый организм. Наглядное доказательство пользы такого содружества — памятная не одному поколению телезрителей передача «На голубой огонек». Придумал ее, вместе с сотрудниками нашего отдела массовых жанров, режиссер-документалист                           А. Габрилович. Телевизионное кафе «На голубой огонек» (позже его называли просто «Голубой огонек», «На огонек») стало центром творческой жизни всей музыкальной редакции.

Идея создания такой передачи вызвала у руководства шок.

—На глазах телезрителей люди будут пить кофе?!

—Да!

—Есть пирожные, печенье, яблоки?

—Да, да, да!.. Но главное — они же будут петь, танцевать, читать, играть на музыкальных инструментах, рассказывать интересные истории о себе и своих товарищах по искусству. Они придут к телезрителям после спектаклей, концертов...

Разрешение получили. Первый «Огонек» зажегся 6 апреля 1962 года. Истоки его приписывали телевизионной передаче, посвященной встрече с героями ледокола «Седов» в 1940 году; «Эстафете новостей». Возможно. Но мне кажется, что ближе всего «Огонек» первых лет к знаменитой «Летучей мыши» Н. Ф. Балиева. Там ведь тоже артисты собирались вечерами, обменивались новостями, шутили, разыгрывали друг друга, пели, импровизировали. На встречи приглашали своих друзей, знакомых, поклонников искусства. Это был первоначально артистический клуб, который впоследствии сильно изменился, став театром.

В чем-то похожие изменения затронули и наше телевизионное кафе, причем с грустным результатом. Требование для «Огоньков» игровых по сути сценариев, запрограммированность, репетиции, приход в большие студии большого количества людей, целых творческих коллективов и почетных гостей — все это разрушило природу задуманного нами жанра. Началось постепенное его угасание.

Но в течение нескольких первых лет существования «Огонька» зрители еженедельно «в субботу, позабыв про все заботы», как пелось во вступительной песенке Л. Куксо и В. Чернышева, вместе с соседями и друзьями собирались у экранов телевизоров (ведь тогда еще не каждая семья имела телевизор). Затихали улицы. Передача обрела популярность с первого же выхода в эфир. Шла она в те годы, естественно, «живьем», не только без сценариев, но и без репетиции концертных номеров. Актеры на репетиции не приезжали. Почему-то считалось, что Шаболовский телецентр находится на окраине Москвы и ехать до него далеко. К тому же труд артистов оплачивался у нас значительно ниже, чем в концертных организациях, а времени телевидение отнимало много. Значение рекламы, которую оно создает выступающему, тогда еще не осознавалось.

Как правило, редакторы и режиссеры (чаще совместно) создавали сценарный план передачи. Приглашались авторы и со стороны, но они далеко не всегда чувствовали специфику жанра: «Огонек» требовал калейдоскопичности, броскости, коротких номеров и реприз, а не длинных интермедий, сбивающих темп «живого» телевизионного действия. В сценарном плане программировались варианты: если не успеет на передачу актер такой-то, в этом месте выступит другой. Планировались «пустоты» на случай возможного появления звезд. Прямо с поезда или самолета могли приехать в студию Г. Отс из Таллина, Ю. Гуляев из Киева, Э. Пьеха из Ленинграда, Б. Закиров из Ташкента или зарубежные гости — И. Сумак,                       Р. Караклаич, Дж. Марьянович и еще многие знаменитые артисты. Их встречали наши редакторы В. Шатрова, Ю. Зорова,               Н. Водопьянова, К. Сирмбарт и другие. По дороге на Шаболовку договаривались о репертуаре и «что про них сказать».

Уже во время передачи нередко можно было увидеть осторожно пробирающегося к ведущим, а то и ползущего на четвереньках редактора или помощника режиссера с запиской. Оператор жестами показывал прибывшему, где ему разместиться, чтобы раньше времени не попасть в кадр. Если случалось, что гость разговорился без меры, ему в воздухе рисовали круги, — мол, «закругляйся». Условных знаков напридумали много, да и как бы мы без них обошлись?..

Передача была сложной и для ведущих, а вели ее обычно дикторы А. Шилова, В. Леонтьева и И. Кириллов. Ведь «живой» трансляции импровизационного действия всегда присущи неожиданности. За кадром, как бы за сценой, работала группа редакторов и помощников режиссера. Что касается телевизионного показа «Огоньков», то быстрее всех с режиссерской работой освоился В. Черкасов, в ту пору наш ответственный редактор (позже, по окончании режиссерских курсов, он стал работать только режиссером). Участие в создании сценарных планов передач помогало ему и в эфире благополучно сводить концы с концами, что было вовсе не просто. Успешно работали над передачей А. Гладышев,                      Ю. Богатыренко, Е. Ситникова и другие наши режиссеры.

«Огоньки» первых лет были детищем всей редакции. Программу старались разнообразить по жанрам, темпу, ритмам. Обязательно искали сенсацию, «гвоздь» вечера: это могло быть выступление начинающего М. Магомаева; первая песня «дворового цикла» А. Островского и Л. Ошанина в исполнении молодого И. Кобзона; фрагмент новой постановки оперетты, спектакля драматического театра... Это мог быть человек, играющий на пиле; поющий двумя голосами; имеющий редкое хобби... Это могло быть появление перед зрителями известной личности в каком-то новом, непривычном качестве: ученый, читающий свои стихи, артист, демонстрирующий нарисованные им шаржи...

Еще до того, как появился «Огонек», его будущие создатели вместе с журналистами «Эстафеты новостей» впервые принимали на телевидении Юрия Гагарина. В передаче участвовали выдающиеся мастера искусств. Потом состоялись встречи на Шаболовке с новыми героями космоса. Во время одной из таких встреч (это было в 1962 году) проводился конкурс на лучшую песню о космонавтах. Членами жюри были Г. Титов и П. Попович. Премию вручили композитору Я. Френкелю. Эта передача стала, можно сказать, прародительницей современных — правда несколько смещенных в сторону исполнительства — телевизионных конкурсов песни.

Космонавты были желанными гостями «Огонька». Их приход к нам в студию, особенно после очередного полета, превратился в традицию. Юрий Гагарин первым поставил свой автограф на фотоснимке Шуховской башни, долгое время служившем постоянной заставкой «Огонька». Количество автографов на этом снимке быстро росло.

Постепенно круг посетителей телевизионного кафе расширялся. В передачу стали приглашать представителей промышленных предприятий, институтов, учреждений. Они рассказывали о своей работе, главным образом — о достижениях. Встречи на «Огоньке» деятелей искусств все больше утрачивали самостоятельное значение. Произошло смешение жанров, на мой взгляд, неорганичное. Люди, которые были прекрасными мастерами своего дела на производстве, зачастую оказывались скованными и неловкими перед телевизионными камерами. Соседство с людьми искусства, привыкшими к публичным выступлениям, лишь еще больше подчеркивало это. Чтобы как-то поправить положение, с выступающими пытались «работать», попросту говоря — натаскивать их перед появлением в кадре, но результаты оставляли желать лучшего. «Огоньки» стали готовить раз в месяц, потом только по праздничным дням.

С середины 60-х годов все праздничные, а затем и рядовые эстрадные программы на телевидении начали снимать заранее — разрозненными номерами и эпизодами, которые потом монтировались в единую передачу. Стали отдельно записывать смех и аплодисменты. Досъемка слушающих и улыбающихся участников передачи приводила к тому, что они уже и не знали, кому будут улыбаться и аплодировать на экране. Артисты теперь пели, танцевали, играли на музыкальных инструментах под фонограмму. Под нее же часто велись съемки выступлений оркестров. Мотивировалось все это необходимостью повысить качество звучания.

Монтаж позволил переставлять эпизоды в любом порядке. Этой возможностью охотно воспользовались малые и большие телевизионные руководители. В результате единство замысла передачи, пусть не всегда удачного, разрушалось; исчезло ощущение уюта, дыхания студии, сиюминутности телевизионного события.

Конечно, среди «Голубых огоньков» и этого периода встречались хорошо сделанные. Но, по существу, зрители видели уже другую — постановочную в основе своей — передачу. Телевизионная эстрада как бы двинулась навстречу кино. Это были и соперничество и дружба.

В последние месяцы 1965 года меня направили в творческое объединение телевизионных фильмов студии «Мосфильм» («Экран» еще не был создан) для работы над новогодним «Огоньком». Он был назван «Сказки русского леса». По сценарию Н. Фоминой при участии Е. Леонова и О. Анофриева (они же и ведущие) режиссер Ю. Сааков снял нарядное, праздничное представление с прекрасными актерами. В «Сказках русского леса» зрители увидели А. Райкина, Г. Вицина, Ю. Никулина, Е. Моргунова, Э. Пьеху, М. Бернеса, М. Магомаева, балет Большого театра, зарубежные фольклорные ансамбли. На конкурсе телевизионных фильмов в Италии наша работа была удостоена приза «Серебряная роза».

Приближался 1967 год. К нам в редакцию пришли выпускники музыкальных вузов. Молодые редакторы, режиссеры, ассистенты вместе с более опытными сотрудниками стали все чаще задумываться о возможностях обновления телевизионной музыкальной эстрады. Этого требовало время — ведь впереди было Останкино.