А.Аронов. Профессия - телеоператор

Окончилась война. Я к этому времени  уже имел опыт кинооператора, и вот в начале 1946 года мои друзья посоветовали мне пойти на телевидение. Оно тогда как раз возобновило свои передачи.

Что же представляла собой телевизионная студия тех лет? Трехсотметровый павильон, оснащенный множеством осветительных приборов и … одной телевизионной камерой. Мало того, что она была одна, так ее постоянно приходилось настраивать. Первый советский телеоператор Константин Николаевич Яворский посвящал этому большую часть своего времени.

Первое время дядя Костя (так на студии называли Яворского) к камере меня не допускал, - видно, боялся, что я ее окончательно доломаю. Это дало мне возможность приглядеться к его методу работы. Камера в те далекие годы во время съемок мало передвигалась и чаще стояла на одном месте. Динамика достигалась внутрикадровым монтажом: актер в нужный момент подходил ближе, сам себя укрупняя, потом возвращался на общий план и т.д. Но хотя непосвященному в первый момент могло показаться, что телеоператором работать очень просто, последив некоторое время за Яворским, он мог убедиться, что это далеко не так. Изображение, которое видел оператор, было перевернуто вверх ногами; освещенность в студии достигала 6—8 тысяч люкс. Для того чтобы создать во время съемок более или менее нормальную температуру, работал кондиционер, но он отнюдь не спасал положения.

Забегая немного вперед, расскажу такой случай. В 1949 году мы пригласили в студию Л. О. Утесова. Он как раз в то время подготовил свою новую программу. Утесов долго отказывался, говорил, что из-за резкой смены температурного режима «посадит» голос, но в конце концов все-таки приехал. Я помню, мы все сделали, чтобы в студии было не так жарко, как обычно. Вовсю «трудился» кондиционер, в него для запаха даже добавили хвойного экстракта. Все прошло благополучно, и, когда в павильоне выключили свет, я шутливо сказал: «Вы, Леонид Осипович, боялись, а у нас даже хвоей пахло!» На что он мне тут же ответил: «Хвоей-то пахло, да как в Африке!»

Поскольку раньше я работал кинооператором, то, как только в 1947 году на телевидении появилась вторая камера, я попытался внедрить в нашу практику те приемы, которые уже широко использовались в кино. Появление второй камеры позволило осуществлять монтаж изображений, что, безусловно, расширило возможности телевизионной режиссуры. Но, несмотря на это, мы все равно оставались недовольными качеством нашей телевизионной техники.

Наконец, с октября 1948 года Московский телецентр был остановлен на реконструкцию и переоборудование новой отечественной аппаратурой. Что это дало? Во-первых, улучшилось качество изображения. Вещание возобновилось в июне 1949 года с общесоюзным стандартом развертки 625 строк вместо прежних 420-ти. Во-вторых, мы получили пять намного более совершенных камер, с высокочувствительными передающими трубками и специально разработанной оптикой. И, в-третьих, у нас появилась передвижная телевизионная станция (ПТС).

Появление ПТС означало открытие новой эпохи в телевизионном вещании. Мы смогли выйти за пределы студии. Родился принципиально новый жанр — телевизионный репортаж.

Я очень хорошо помню нашу первую внестудийную передачу — трансляцию футбольного матча со стадиона «Динамо» в 1949 году. Она произвела большое впечатление не только на телезрителей, но и на наших друзей кинохроникеров. Они тогда же сказали нам, что вот теперь мы действительно становимся для них серьезными конкурентами. До тех пор все спортивные соревнования снимали только они. По форме это были короткие сюжеты в киножурналах. Прямой телевизионный репортаж впервые позволил показать на экране матч целиком, во всех его нюансах и тонкостях.

Появление ПТС во многом изменило и нашу работу с театральными спектаклями. Если раньше, для того чтобы телезрители увидели тот или иной спектакль, его нужно было непременно переносить в студию, то теперь появилась возможность вести трансляцию прямо из зала театра. Правда, здесь встречались свои трудности.

Например, оперную увертюру исполняют при полной темноте. В театре это не создает никаких проблем, нам же в это время надо было что-то показывать. И вот, когда мы только начинали трансляции из Большого театра, мне однажды пришла идея: осветить дирижера и часть оркестра, пока будет исполняться увертюра. Я обратился с этой просьбой к дирижеру. После некоторых колебаний он согласился. Отчетливо вижу тот вечер, когда в затемненном зале дирижер впервые появился при свете двух мощных прожекторов. Для публики это было неожиданностью, раздались аплодисменты. В театре встречать дирижера аплодисментами не было принято (обычно ему аплодировали перед вторым актом). Но, как известно, теперь это стало доброй традицией, и не только в Большом — во многих музыкальных театрах страны.

Раз уж мой рассказ затронул Большой театр, не могу не вспомнить случай, который произошел во время трансляции оперы «Садко». Все сцены у нас на экране получались достаточно хорошо, а вот сцена «морского дна» — никак. Режиссер поставил ее нарочито затемненной, чтобы усилить ощущение таинственности происходящего. А как быть нам? И вот на репетиции мы решили: попробуем дополнительные насадки с цветными фильтрами. Полученный эффект превзошел наши ожидания и... полностью разрушил образ морского дна. На экране появилось все то, что было бы заметно при нормальном освещении: полезли в глаза веревки, на которые подвешивали морских чудищ и сказочных рыб, стали видны люди, их передвигавшие. Короче говоря, оголилась «технология чуда», а само «чудо» исчезло. Пришлось нам отказаться от нашей «находки».

Курьезов было много. Благодаря телевидению Москва, например, узнала, что на великолепном парчовом занавесе Большого театра есть огромная заплата. Из зала ее практически невозможно было различить, но чувствительная передающая трубка телекамеры моментально выявила разницу в фактуре ткани. Похожая история случилась при проведении трансляции из Большого театра с Артуром Рейзеном. Выступая на сцене, он был одет во фрак, у которого рукав оказался из другого материала. На экране телевизора это вдруг стало отчетливо видно. Так что именно телевидение заставило заменить в театре старый занавес, а актеров более внимательно выбирать одежду в костюмерной.

В 50-е годы по телевидению были показаны лучшие спектакли практически всех крупнейших театров Москвы. Большое искусство было представлено на телеэкране такими мастерами, как А. Тарасова, К. Еланская, В. Белокуров, В. Рыжова,       В. Пашенная, М. Жаров, М. Царев, П. Массальский, Е. Гоголева, С. Лемешев, М. Рейзен, И. Козловский, и многими другими.

Шло время. В середине 50-х годов стали появляться прямые промышленные телерепортажи. Мне запомнилась передача с конвейера московского автомобильного завода. Вел ее наш замечательный комментатор Ю. Фокин. Передача задумывалась как экскурсия вдоль конвейера, на котором собирается автомобиль. Идея была интересная, но по тем временам трудноосуществимая. Мы долго ломали себе голову, как же это сделать, и наконец решили установить наши телевизионные камеры и осветительные приборы на грузовиках.

Передача началась. Юрий Фокин обратился к телезрителям: «Товарищи! Мы находимся на московском заводе, где собирается всем вам хорошо известный автомобиль. Но мало кто видел и знает, как это делается. Я приглашаю вас совершить экскурсию вдоль конвейера и познакомиться с людьми, создающими этот автомобиль. Итак, в путь!..» И наша кавалькада из трех грузовиков двинулась вдоль конвейера. Когда было нужно, мы останавливались, Ю. Фокин подходил к рабочим, вступал с ними в разговор, а потом мы снова трогались с места. И так до конца — до съезда с конвейера готового автомобиля.

Подобных передач становилось все больше. Расширялась их тематика.

Интересный репортаж мы провели из научно-исследовательского института имени П. К. Штернберга. Все началось с того, что у нас появилась мысль показать не больше, не меньше как... лунное затмение! Для этого мы подсоединили телекамеру к институтскому телескопу. Трудно себе представить, какое сильное впечатление произвела на зрителей эта передача, сколько благодарственных писем посыпалось в наш адрес. Впервые тысячи людей одновременно увидели лунную поверхность, можно сказать, вблизи. Удивительное зрелище! Оно до сих пор стоит у меня перед глазами. Передача стала одновременно и научным документом, поскольку параллельно снималась на кинопленку, которую мы передали затем сотрудникам института.

Особо памятным для меня стал день 1 мая 1956 года. В этот день состоялся первый прямой репортаж с Красной площади. Семь лет существования передвижных телестанций мы шли к этому событию, накапливали опыт внестудийного показа. Тот первый репортаж, конечно, трудно сравнивать с сегодняшними, ведь прошло три десятилетия. Сейчас во время парада и демонстрации на Красной площади у нас работает свыше двадцати камер, а тогда — только четыре. Естественно, всю масштабность происходящего невозможно было передать такими скромными техническими средствами. Но мы приложили максимум усилий, чтобы этого достичь. Воглавлял нашу творческую группу режиссер Я. Трайнин. Много дней мы потратили на поиски наиболее выгодных точек для размещения камер. И надо сказать, нам это удалось. Мы установили камеру под часами на Спасской башне. И зритель увидел дорогую сердцу каждого советского человека Красную площадь как бы с высоты птичьего полета.

Много лет я возглавлял группу операторов во время трансляции крупнейших событий с Красной площади и выступал в качестве оператора основной камеры. Каждую новую точку показа мы находили ценой большого труда. Но даже сегодня, когда, казалось бы, все столько раз было проверено и перепроверено, я, приходя на Красную площадь, ищу необычные ракурсы и уверен, что ее еще можно показать по-новому, необычно.

В 1957 году в Москве состоялся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Для телевидения он явился серьезной школой.

В период подготовки к фестивалю были впервые в Советском Союзе организованы телевизионные транспункты. Они позволяли вести прямые репортажи без использования ПТС. Один из них, на Большой спортивной арене в Лужниках, был рассчитан на восемь телевизионных камер и, кроме того, имел около полутора десятков точек для подключения, дававших возможность в короткое время перебрасывать камеры на новое место. В помещении транспункта была оборудована небольшая студия, где корреспонденты могли брать интервью; рядом размещались комнаты для редакторов и операторов.

Еще один транспункт, на девять камер, находился в Большом театре. Он был соединен кабелями с Малым театром, Колонным залом Дома Союзов, Театром оперетты, Центральным детским театром. Это позволяло вести передачи и оттуда. В ряде других театральных и концертных залов также была предусмотрена возможность подключения в случае необходимости телевизионных камер.

Накануне фестиваля Центральная студия телевидения получила шесть ПТС. Они вели прямые репортажи с улиц Москвы, в частности показали все праздничное шествие от ВДНХ до Большой спортивной арены в день открытия всемирного молодежного форума.

Опыт фестиваля окончательно доказал практически неисчерпаемые возможности прямого телерепортажа. Эти возможности с исключительной силой раскрылись четыре года спустя, в день, который стал историческим для всех.

1961 год. Триумфальный полет Юрия Гагарина. Наша первая «космическая» передача...

Узнали мы о ней накануне. ПТС у нас в то время было примерно двенадцать-тринадцать, сейчас точно не помню. Мы, конечно, хотели сделать передачу технически как можно более совершенной. Нельзя было упустить ни одной драгоценной детали предстоявшей встречи. Репортаж предполагалось транслировать по системе Евровидения, и это еще больше увеличивало нашу ответственность.

В конце концов мы пришли к выводу, что необходимо показать не только прилет космонавта на Внуковский аэродром, но и его проезд от аэродрома до центра города. При этом машина с Ю. Гагариным должна была все время находиться в поле зрения телекамер. Военные предложили нам вертолет, и мы получили великолепную верхнюю точку показа. Вертолет, оснащенный камерой, летел параллельно шоссе, сопровождая кортеж автомобилей. Лучший монтажный переход с одной ПТС на другую трудно было придумать.

Для того чтобы эффектно показать посадку самолета, нам тоже понадобилась съемка сверху. С большим трудом мне удалось добиться разрешения поставить телекамеру на высокую водонапорную башню неподалеку от Внуковского аэродрома. Башня была хороша тем, что с нее просматривалась и вся посадочная полоса и Москва. Как только на горизонте появился самолет, в котором летел Ю. Гагарин, камера трансфокатором «поймала» его и вела вплоть до посадки, где изображение подхватили другие камеры.

Впоследствии я был постоянным оператором при проведении репортажей с Байконура. Для наших камер на космодроме были оборудованы площадки, а для комментатора (все первые «космические» передачи вел Ю. Фокин) — специальная кабина, откуда он мог поддерживать диалог с космонавтами, находящимися на борту корабля.

Много времени прошло с тех пор. Телевидение шагнуло далеко вперед, обрело много новых возможностей. Но очень важно, чтобы в погоне за техническим совершенством оно никогда не теряло главного — прямого, сиюминутного контакта человека с человеком, человека с множеством людей.

Литературная запись А. Розова