В. Челышев. В начале пятидесятых

 

Когда мне предложили пойти работать на телевидение, я спросил: «А что это такое?»

Было это в начале 1950 года. Я окончил ВГИК по специальности «художник фильма» и ждал, как и все выпускники, распределения. Дела в кинематографе шли в то время худо, кинокартин делалось очень мало, и куда нас девать, видимо, не знали.

И тут возникла идея: телевидение! Принадлежала она одному из моих однокурсников. Но он, как и я, толком не представлял себе, что это такое. На всякий случай решили произвести разведку. Телевизоров тогда в Москве было мало, и стояли они, по большей части, в клубах крупных предприятий. Мой товарищ разузнал, где можно посмотреть телевизионную передачу, и однажды вечером мы отправились туда.

Где это было, я уже не помню. Помню только большую комнату, в темноте сидят человек сорок и сосредоточенно смотрят на небольшой ящик с линзой, где виднеется изображение двигающихся и разговаривающих людей. Показывали спектакль  Театра имени М. Н. Ермоловой «Пушкин». Экран был маленький, я находился от него далеко, к тому же у меня близорукость. И все же зрелище мне понравилось, хотя не могу сказать, что потрясло.

Через несколько дней мы были уже на Шаболовке. Атмосфера телецентра привлекла меня гораздо больше, чем виденная передача. После шумных и довольно грязных в то время коридоров и мастерских института я обрадовался чистоте и тишине, которые были на телевидении. Кресла и диваны в белых чехлах, в коридорах никто не толкается, как будто никого здесь нет. Тишина и покой. В павильоне тоже пусто. Деревянные полированные панели, бежевые репсовые занавеси в складку. У задней стенки аккуратно стоят рояль, черные камеры, осветительные приборы и рамка с макетным занавесом.

Главный художник Н. И. Рогачев рассказал нам, в чем заключается его работа, показал несколько выполненных им заставок и устройство, применяемое при смене титров. После этого он повел нас к руководителю телецентра                  А. И. Сальману, который был с нами очень любезен. А через несколько недель мы были зачислены в штат.

Как показали ближайшие месяцы моей работы на телевидении, каждому предоставлялась неограниченная возможность проявить свои способности и инициативу. Поэтому кроме выполнения непосредственных обязанностей художника-декоратора я фактически стал делать такую же работу, что и главный художник или заведующий постановочной частью. Разграничение обязанностей было тогда очень условным.

Как же выглядел телецентр в начале 50-х годов? Это было небольшое двухэтажное здание в форме буквы «П». Центральную часть занимали павильон и аппаратная. Под аппаратной размещались фотолаборатория и комната художников. В одном крыле находились техники (там же — единственный просмотровый зал), в другом — сотрудники редакций (драматической, детской, музыкальной, киноредакции), секретарь и директор. Еще там была библиотека.

Передачи в то время шли четыре раза в неделю, по вечерам. Демонстрировались кинофильмы, драматические спектакли, оперы, оперетты и концерты, иногда по трансляции, иногда из студии. Недельное расписание передач и репетиций умещалось на одном машинописном листке. Это, собственно, и был единственный документ и единственная заявка для всех телевизионных работников, включая техническую службу.

Вспоминается еще одна черта тогдашней жизни — летучки каждую неделю. На них обсуждались все прошедшие передачи и разного рода текущие вопросы. Например, постоянно возникал вопрос о нарушении хронометража объявленных диктором передач. Особенно доставалось сотруднице, которая ведала кинорепертуаром. Дело в том, что по киноканалу показ осуществлялся со скоростью 25 кадров в секунду вместо обычных двадцати четырех, и она никак не могла рассчитать точный хронометраж фильма.

Надо сказать хотя бы коротко о тех людях, с которыми меня свела судьба на заре развития нашего телевидения. Народу тогда на Шаболовке было немного, вероятно несколько десятков человек, поэтому все хорошо знали друг друга. Упомяну только о тех, с кем больше всего сталкивался по работе.

Начну с режиссеров. Их тогда было пятеро. Главный режиссер — А. Н. Степанов, музыкальными передачами занимался Н. О. Бравко, детскими — А. Г. Зак, драматическими — А. А. Дорменко и Б. П. Тамарин.

Об Александре Николаевиче Степанове можно рассказывать очень много. Ведь это первый диктор и режиссер советского телевидения довоенных лет, стоявший у самых его истоков, и, по моему глубокому убеждению, его роль в истории нашего вещания еще не оценена по достоинству.

Первое время я мало имел дела с Александром Николаевичем. Он приходил к нам, чтобы заказать титры В. П. Зуеву, с которым у него были дружеские отношения. Кроме обсуждения, что и как надо написать, в комнате затевались разговоры на разные темы — и рабочие и житейские. Александр Николаевич был тогда веселым, жизнерадостным человеком, да таким он остался и потом.

При мне А. Н. Степанов главным режиссером был недолго. Вскоре на эту должность назначили С. П. Алексеева, а Александр Николаевич начал заниматься передачами созданной к тому времени общественно-политической редакции.

Николай Осипович Бравко до прихода на телевидение работал в кино, и свой кинематографический опыт он старался использовать в новой области творчества. В частности, он был инициатором применения так называемого обтюратора для создания особого декоративного эффекта при перемене титров.

Борис Петрович Тамарин был в свое время актером театра и кино. Он блистательно сыграл несколько киноролей, памятных мне еще со школьных лет: роль Дантеса в фильме «Поэт и царь» и гусара Минского в фильме «Станционный смотритель», где снимался с И. М. Москвиным. В общении Борис Петрович был очень корректен и вежлив, и не знаю, как других, но меня он иногда этим раздражал. Видя мои постоянные стычки, особенно с главным художником, он говорил мне: «Надо всегда сохранять уважительный тон в разговоре со старшими и теми, кто занимает более высокое положение». Боюсь, что эти уроки не усвоены мною и по сей день.

Мне пришлось много работать с Б. П. Тамариным сначала по переносу в павильон театральных спектаклей, затем над телевизионными постановками, когда они начались, а впоследствии и над телефильмами. Он особенно любил вспоминать нашу работу над телефильмом «Хористка», который был не только показан несколько раз по телевидению, но и приобретен кинопрокатом, включен в чеховский киносборник и демонстрировался на большом экране.

К моменту моего появления на телевидении Борис Петрович работал там уже больше года, поэтому по тогдашним меркам был уже профессиональным телережиссером. У него была одна особенность: иногда он вдруг увлекался какой-нибудь незначительной деталью спектакля и убивал на ее решение массу репетиционного времени, которого, как и сейчас, не хватало. Так, в спектакле «Снежок» он потребовал, чтобы в одной сцене за окном был виден домик с освещенными окнами и чтобы обязательно было видно, как гаснут окна в этом доме. Нам казалось, что для драматургии действия это не так важно, тем более при малом экране телевизоров «КВН», не позволявшем зрителям рассмотреть мелкие детали, но режиссер настаивал на своем.

Вообще Б. П. Тамарин любил разные изобразительные эффекты. Вспоминаю, сколько времени нам пришлось затратить, чтобы показать на экране вспышку молнии или луну. Луна, например, делалась самыми разнообразными способами: и светом, и с помощью серебристой бумаги, и просто писанная красками на круглой фанерке. Однако надо сказать, что эти небольшие изобразительные вставки, а также кинокадры природы, вмонтированные в театральные спектакли, до известной степени придавали спектаклям новое качество на экране и постепенно увеличивали арсенал выразительных средств игрового телевидения.

Анатолий Антонович Дорменко был режиссером другого плана. Он много лет проработал на радио, в отделе радиоспектаклей, и принес оттуда умение видеть драматургию и режиссерское решение каждого спектакля в целом. Он никогда не сосредоточивал внимания на второстепенных моментах, а старался полнее раскрыть образы действующих лиц.

В те годы при переносе спектакля на телевидение декорации из театров обычно брали не целиком, поскольку их невозможно было ни разместить, ни показать полностью в студии. Вместо этого каждую картину начинали рисованной заставкой, чтобы прояснить, как тогда говорили, географию действия. Однако Анатолий Антонович часто отступал от стандарта и просил сделать такую заставку, которая передавала бы прежде всего эмоциональную атмосферу всей сцены. Например, в одном спектакле, уже не помню в каком, мне пришлось рисовать на заставках березку — то в солнечную погоду, то в дождь, то при ветре и т. д. Или в другом спектакле вместо интерьера, где происходило действие, я рисовал экстерьер, причем тоже при разной погоде и разном времени дня. Все это было важно еще и потому, что студийный свет в то время не был художественным, он не мог передать нужное настроение, а служил в основном для технического показа «картинки».

С Анатолием Антоновичем связаны и мои первые опыты в цветном телевидении. Вопреки общепринятому мнению, будто цветное телевидение — дело лишь последних двух десятилетий, должен сказать, что еще в конце 1954 года, задолго до введения системы «СЕКАМ», в Москве начались опытные передачи нашего отечественного цветного вещания. Причем цветовоспроизведение было очень хорошим и очень чувствительным, особенно к фактуре применяемых материалов. Одни и те же заставки, выполненные акварелью или гуашью, воспроизводились совершенно по-разному.

Самым значительным телевизионным режиссером, с которым мне довелось тогда встречаться, был, несомненно, Авенир Григорьевич Зак. В его работах не было шаблона, каждая из них не походила на предыдущую, становилась поиском новых приемов, новых возможностей телевидения, как творческих, так и технических.

Это был красивый и обаятельный человек. Говорил он всегда негромко. Я никогда не слышал, чтобы он на кого-нибудь повысил голос, хотя поводов для этого возникало немало, да к тому же мы все не особенно стеснялись в выражениях, разговаривая друг с другом.

Вскоре после моего прихода на телевидение А. Г. Зак привлек меня к работе по переносу в студию спектакля «Принц и нищий».

Как известно, в те годы господствовал так называемый натуралистический, павильонный метод оформления театральных спектаклей. Но для телевидения это имело и свои положительные стороны, поскольку условное сценическое оформление с трудом адаптируется телеэкраном. Видимо, здесь сказывается различие выразительных средств театра и телевидения. В частности, при условном оформлении немалую роль играет цветное освещение, которое не только направляет внимание зрителя, но и значительно обогащает изобразительное решение спектакля. А черно-белый экран, если нужно перенести на него такой спектакль, не позволяет воссоздать цветосветовые сценические — эффекты. Кроме того, телевизионное изображение приходилось в те годы строить на средних и крупных планах (ведь разрешающая способность камер была низкой) и потому телезритель вместо целостного сценического оформления увидел бы лишь какие-то разрозненные фрагменты. С этими проблемами нам пришлось сталкиваться, но уже позднее.

Однако и при переносе в студию так называемого павильонного оформления были свои трудности. На небольшой площадке требовалось разместить театральные декорации, да иногда еще и с несколькими сменами. Тут было над чем подумать. Так, в упомянутом мной спектакле «Принц и нищий» пришлось расчленить единую выгородку, включавшую в себя несколько декораций, и создать новую павильонную конструкцию. При этом мы использовали имевшиеся у нас собственные элементы оформления.

После «Принца и нищего» было много других спектаклей, которые нужно было адаптировать для телеэкрана, и детских и «взрослых». Порой это делалось, можно сказать, механически, с основным условием — разместить сценическое оформление в студии. Но часто при переносе спектакля возникали творческие решения, возможные именно на телевидении. И тут А. Г. Зак был изобретателен, как никто другой.

Вспоминается спектакль Центрального детского театра «Волынщик из Стракониц». В нем мы использовали новый по тем временам прием, который стал как бы прообразом комбинированных съемок на телевидении. Нам необходимо было показать момент волшебного превращения — исчезновение героя из темницы. Театральный прием у нас не проходил. И мы придумали вот что: одна камера показывала героя в тюрьме, вторая — пустой фон, третья — макет леса, сделанный на вращающемся круге. Путем наложения трех «картинок» герой плавно исчезал из каменной темницы и оказывался в сказочном лесу.

Говоря о комбинированных кадрах, следует еще упомянуть, что тогда же, чтобы показать на телеэкране летящего человека, стали совмещать два изображения: актер на фоне черного бархата и крутящийся барабан с нарисованными на нем архитектурными или пейзажными элементами. Можно назвать еще целый ряд найденных в те годы приемов комбинированных съемок, которые впоследствии были забыты, а теперь, при легкости осуществления электронных спецэффектов, и вовсе не нужны. Но все-таки важно, что уже на заре телевидения благодаря творческим поискам режиссеров, художников, операторов, несмотря на несовершенство нашей техники, нащупывались пути обогащения телевизионных средств выразительности.

В телевизионной работе А. Г. Зак не ограничивался переносом на экран театральных спектаклей. Авенир Григорьевич стоял у истоков создания и собственно телевизионных спектаклей, или телепостановок, как их тогда называли. Для меня дебют в этой области состоялся уже в конце 1950 года.

К Новому году было подготовлено телевизионное представление по оригинальному сценарию, которое, если мне не изменяет память, называлось «Дед Мороз в гостях у Снегурочки» или как-то в этом роде. Авенир Григорьевич пригласил постановщиком известного театрального художника. Но поскольку тот сделал только общий эскиз и в дальнейшей работе практически не участвовал, мне пришлось не только готовить все разработки, но и в основном самому писать декорации. Так я оказался соавтором театрального художника, о чем и было объявлено в титрах. Это был мой первый выход на экран с самостоятельной серьезной работой.

В 1951 году А. Г. Зак осуществил уже две постановки: «Машенька и медведь» (по мотивам русской народной сказки) и «Петя и волк» (детская опера на музыку Сергея Прокофьева). Я выполнял оформительскую работу — опять практически один. Особенно запомнилась вторая постановка. На летучке отметили ее удачное художественное решение. Дело в том, что исполнителями на этот раз были не актеры, а дети из самодеятельности. Кроме того, я не стал загромождать студию декорациями, а написал пятиметровой высоты задник — густой лес. И благодаря этому операторы получили наконец возможность брать общие планы. А показ детей на фоне высокого задника создавал ощущение сказочной необычности масштаба изображения.

Осенью того же 1951 года мы с А. Г. Заком участвовали в подготовке первого телевизионного журнала — «Юный пионер». Долго искали для него подходящую изобразительную форму. В конце концов решили: раз журнал — пусть в кадре будут переворачивающиеся страницы его сюжетов. Для каждого сюжета изготовили перекидной лист-заставку и лист-концовку, скрепив все это металлическими скобками. Журнал был каким-то новым этапом для всего телевидения и, конечно, для нашей творческой группы и ее режиссера. Талант и изобретательность А. Г. Зака проявились здесь особенно ярко.

В журнале довольно часто использовались киноматериалы, документальные и художественные. И Авенир Григорьевич находил самые неожиданные способы, для того чтобы творчески соединить кинокадры с происходившим в студии. Приведу только один пример. Мы захотели рассказать ребятам историю создания популярного в те годы фильма «Смелые люди». Но как это сделать? Просто пригласить в павильон творческую группу — и пусть рассказывают? Зак пошел по другому пути. Кадры из фильма как бы оживали в студии. Вот скачет на коне Сергей Гурзо. Монтажный переход с общего на крупный план. Следующий крупный план, в другом ракурсе. Камера отъезжает, становится виден огромный «экран телевизора», перед которым собрались пионеры. Актер «сходит с экрана», и начинается рассказ. Подобных приемов было в нашем журнале много.

Кроме страниц о чисто пионерских, школьных, ребячьих делах «Юный пионер» давал сюжеты и о новостях науки, техники, строительства. Некоторые из них могут показаться неожиданными, если исходить из сегодняшних представлений о детских передачах. Так, один из сюжетов был посвящен перевозке кирпичей в металлических контейнерах. Изобретатель контейнера показывал преимущества этого метода. Не знаю, насколько наша передача способствовала внедрению нового метода, но со временем он стал повсеместно использоваться. Другой изобретатель рассказал ребятам о своей ракете-копателе, которая помогает прокладывать небольшие траншеи для подземных труб без раскапывания земли. Правда, эта идея, в отличие от первой, осталась нереализованной.

Жаль, что мне пришлось сотрудничать с А. Г. Заком всего около пяти лет. Еще работая на телевидении, Авенир Григорьевич в содружестве с драматургом И. К. Кузнецовым написал пьесу «Вперед, отважные!» — о французских пионерах. Пьеса несколько лет успешно шла в московском Центральном детском театре и на периферии. Ее показывали и по телевидению. И вот, увлекшись новым делом, А. Г. Зак ушел со студии и стал драматургом театра и кино.

Мне вспоминается, что еще не так давно среди творческих работников телевидения велись споры, «кто важнее» — оператор или художник. Но эти споры родились, когда появилось много телевизионных художников и операторов. А в 1950 году спорить о главенстве не приходилось, так как у нас было практически всего два художника и три оператора, и каждый занимался своим делом.

Главный художник, Н. И. Рогачев, не имел постоянного рабочего места на студии. Старый театральный работник, он до прихода на телевидение заведовал постановочной частью филиала Малого театра, прекрасно знал театральный мир. Основная его работа была связана с переносом театральных драматических спектаклей в студийный павильон. В начале 1954 года Николай Иванович скоропостижно скончался, и после этого я много лет оставался его преемником на посту главного художника.

Высокий, седовласый К. Н. Яворский, или, как его обычно называли, дядя Костя, был первым оператором советского телевидения. Говорили, что он проводил еще первые опытные передачи на Никольской улице. К моменту моего прихода на студию Константин Николаевич был уже в преклонном возрасте. Возиться с громоздкими телекамерами становилось ему все труднее. Вскоре К. Н. Яворский отошел от операторской деятельности, однако на телевидении оставался до конца своей жизни: возглавлял фотоцех.

Игорь Викторович Красовский пришел на телевидение еще до войны. До этого работал радистом где-то на Севере. Небольшого роста, сухощавый, энергичный, он обладал недюжинной выносливостью, что было крайне важно для оператора тех лет: ведь тяжелые камеры приходилось постоянно передвигать — ни о каких трансфокаторах тогда и речь еще не шла. К тому же в условиях «живого» вещания оператору надо было выдержать три часа репетиции и столько же — самой передачи, с небольшими (10—15 минут) перерывами на перестановку декораций. Мне часто приходилось работать с И. В. Красовским. Он всегда был непреклонен в своих профессиональных требованиях. Надо сказать, что это не мешало нашей дружбе.

Александр Григорьевич Аронов в те годы был в расцвете своих сил — молодой, элегантный, красивый. Он продолжает работать на телевидении до сих пор и, по-моему, остался таким же энергичным, как в молодости.

Не могу не вспомнить здесь добрым словом Володю Киракосова, Олега Гудкова, Ивана Минеева, которые стали операторами немного позднее. У каждого из них был свой конек: никто не мог делать такие стремительные наезды и плавные панорамы, как В. Киракосов; никто не мог лучше О. Гудкова поставить свет; никто лучше И. Минеева не мог подсказать режиссеру, на каких планах построить показ той или иной сцены.

Из тех, кто участвовал в художественном оформлении передач, вспоминается прежде всего шрифтовик Василий Петрович Зуев. Он пришел на телевидение еще до войны и работал до начала семидесятых годов. Веселый, общительный, большой жизнелюб, он был, что называется, душой общества.

В те годы существовало много разнообразных способов показа титров. Большинство из них было придумано В. П. Зуевым. В этой области он был неутомимым изобретателем, причем часто отталкивался от опыта кино — старался телевизионными средствами добиться тех же результатов. Василий Петрович предложил, например, так называемый «крест». Это устройство напоминало миниатюрный колодезный ворот с брусками. В их пазы вставлялись титры, писанные на стекле. При вращении ворота титры поднимались снизу, из глубины, и наплывали на зрителя. Поскольку, как уже упоминалось, трансфокаторов на телекамерах тогда еще не было, В. П. Зуев изобрел и внедрил в практику станок для наездов и отъездов при показе титров. Среди придуманных им способов демонстрации титров (на стекле, с отражением в зеркале, с поднятием занавеса и т. д.) был и такой: на рентгеновской пленке писалось несколько титров, пленки складывались вместе, а при показе край отпускали, и они одна за другой свертывались в кадре.

Еще одно изобретение В. П. Зуева — так называемые спирали, то есть рисованные, апплицированные и световые движущиеся заставки, которые использовались преимущественно в эстрадных концертах. Им впервые на телевидении был сделан мультипликационный ролик — расходящиеся кругами радиоволны, совмещенные с макетом Шуховской башни. Долгое время это изображение открывало передачи телевидения, потом оно стало «шапкой» телевизионного журнала «Искусство».

В связи с работой над макетами, которые в то время начали применяться очень интенсивно, назову еще одного необыкновенного энтузиаста — бутафора А. Я. Гимпельсона. Он с готовностью брался за любое сложное задание и долгие годы был моим ближайшим помощником во многих начинаниях. Часто, когда возникала оформительская идея, а как ее осуществить, было еще не ясно, я советовался с Абрамом Яковлевичем. «Работа покажет», — обычно говорил он и принимался что-то резать, пилить, строгать, паять. Смотришь — и выходило то, что надо.

Стоит сказать и о том, какими постановочными ресурсами мы тогда располагали.

Обитали мы все в комнате размером 25—30 квадратных метров рядом со студией «А» (впоследствии эта комната вместе с примыкающей к ней фотолабораторией и частью коридора была превращена в дикторскую студию). Здесь-то и размещались все наши художественно-производственные мастерские. Стояли три письменных стола — шрифтовика, мой и макетчика, — рабочий стеллаж бутафора и столярный верстак (постоянного столяра у нас не было, был приходящий столяр Сережа Мухин). Кроме того, стоял еще мой декорационный шкаф с красками и двумя-тремя ведрами. Вот, собственно, и все.

Где же, спрашивается, делались декорации? Да их почти и не делали. Изготовляли в основном макеты и мелкие детали: зимой — здесь же, летом — во дворе студии. Там я писал задники — прямо на улице, расположившись на асфальте. А иногда, так как вещание было не ежедневным, работал в самой студии. К студии примыкала небольшая декорационная, а напротив стоял деревянный сарай, где хранились 20—30 задников, несколько матерчатых павильонов с набором оконных и дверных стенок и другие детали декораций. Накапливалось это в результате заказов, выполнявшихся разными театральными мастерскими, и использовалось многократно.

Добрым словом хочется отметить и рабочих-постановщиков тех далеких лет. Их было всего несколько человек.

Вспоминается прежде всего бригадир С. Я. Кулагин. Он был профессиональным маляром, и я не знаю, почему он перешел в рабочие студии. В мои обязанности как художника-декоратора входила кроме всего прочего покраска стенок, или «вставок», как их тогда называли по старой театральной традиции. Естественно, никакого понятия о малярном деле я не имел. Сергей Яковлевич учил меня и показывал всякие хитрости своего ремесла. Потом его заменил на посту бригадира Николай Портнов, спокойный и опытный работник.

Помнится шустрая и острая на язычок Катя Тупицына. Она работала по-женски внимательно, всегда с особой тщательностью растягивала и заправляла задники, чтобы не было ни одной складочки.

Маша Абрамова была мощной женщиной и работала за двоих мужчин.

Заведующим мебельным складом числился у нас Д. И. Козлов. Но так как работы на складе было мало, он тоже помогал нам как рабочий. Вечно с дымящейся сигаретой «Памир» в зубах, он был довольно ругательный и строптивый человек. В обращении с ним требовалась осторожность: у него многое зависело от настроения. Дмитрий Ильич был инвалид и ходил прихрамывая, а склад мебели помещался в подвале, да еще на двух разных уровнях. Поэтому, когда он почему-либо не хотел таскать мебель, то ссылался на боль в ноге.

В отношении мебели надо сказать, что выбор ее был очень неплохой. У нас было несколько антикварных гарнитуров разных стилей — от барокко до модерна. Некоторое количество той старой мебели, правда уже сильно поврежденной, сохранилось до сих пор.

Я пришел на телевидение, когда телецентром руководил А. И. Сальман. В конце 20-х годов он был редактором радиогазеты «Комсомольская правда», работники которой вскоре стали основным ядром творческого и технического персонала при проведении опытных передач советского телевизионного вещания. Абрам Ильич был спокойным и отзывчивым человеком. Мне приходилось часто обращаться к нему по разным вопросам, и не помню случая, чтобы он отказал в просьбе. Он тут же решал вопрос или вызывал сотрудника и говорил: «Нужно сделать». Мне представляется, что роль его в развитии нашего телевидения очень велика.

Когда в 1951 году телецентр был преобразован в студию, ее директором стала В. Н. Шароева. При Валентине Николаевне на Шаболовке царила какая-то очень дружная, семейная, патриархальная обстановка. Вместе с тем именно в эти годы началось заметное количественное и качественное развитие телевидения: появились первые тележурналы — «Юный пионер», «Искусство»; в 1953—1954 годах был осуществлен ряд телепостановок, в частности по рассказам А. П. Чехова; в 1953 году на студии была организована киногруппа в составе оператора С. Я. Рубашкина и его ассистента Димы Зайцева, и т. д.

При В. Н. Шароевой началось строительство второй студии телецентра — студии «Б». В связи с этим вспоминается такой курьез. Когда обсуждался проект, то оказалось, что пристраиваемое новое помещение планируется двухэтажным. Работники телевидения предложили запроектировать еще один этаж, но услышали в ответ, что он не нужен, потому что комнаты все равно будут пустовать!..

Хотя мои воспоминания относятся только к началу 50-х  годов, не могу не сказать еще об одном директоре студии, с которым мне пришлось встретиться позднее, - о Георгии Александровиче Иванове. Пришел он на телевидение в 1957 году. Мрачноватый и суровый на вид, он казался не только очень требовательным, но и очень душевным человеком. В нем поражала прежде всего необыкновенная работоспособность  и какая-то фантастическая приверженность делу, которому он отдавал все. Приведу только один эпизод. С современной мебелью у нас при постановке телеспектаклей часто возникали сложности. И вот для спектакля «Братья Ершовы» нужен был добротный, «директорский» письменный стол. Прихожу к Георгию Александровичу со своей заботой. «А мой стол подойдет? Тогда берите»,  - ответил он, выслушав меня. Таков был стиль его работы.

Заканчивая эти заметки, хочу подчеркнуть: хотя телевидение начала 50-х годов было еще не очень совершенным, но оно рождалось и крепло в обстановке подлинного творчества и веры в будущее. Наверное, поэтому старые телевизионные  работники, с которыми мне приходится встречаться, так тепло вспоминают студию на Шаболовке тех лет.