16

Жан хотел снимать «Красавицу и чудовище». Он получил разрешение генерала Леклерка освободить меня на время отдыха войск в Эндре. Я вернулся в Париж как мобилизо­ванный на работу вне рядов армии. Один раз в неделю я должен был отмечаться в Доме инвалидов: подписывать до­кумент, удостоверяющий мое присутствие в Париже.

Желая сделать прощальный подарок Жозетт Дей, с кото­рой он разводился, Паньоль попросил Жана взять ее на роль Красавицы. Помню, с этой целью был организован ужин у Лили де Ротшильд, как раз перед ее арестом гестапо. Это было,конечно, до Освобождения. Элегантная, очарователь­ная женщина погибла ужасной смертью в газовой камере.

Она не была еврейкой, поскольку ее девичья фамилия Шамбрен. Французские полицейские, которые пришли за ней, дали ей время одеться. А в тот вечер Лили должна была ужинать с Шарлем Трене. Она думала, что ее сейчас же от­пустят, и вместо того, чтобы воспользоваться возможностью бежать, позволила себя увести. Ее отправили в Дахау. Она носила ортопедические стельки и через несколько месяцев пребывания в лагере не могла ходить. Однажды утром, не­смотря на мольбы своих подруг-заключенных, она отказа­лась встать. Ее отправили в газовую камеру. Кто мог поду­мать в тот вечер, когда мы ужинали у нее, что эту замеча­тельную женщину постигнет такая участь! На ужине были Берар, Паньоль, Жозетт Дей, Жан и я. Жан смотрел на зави­тую мелкими кудряшками голову Жозетт Дей и не видел в ней Красавицы. Тогда Берар увел Жозетт в туалет, сунул ее голову под кран, стянул волосы на затылке и скрутил их в маленький пучок. Затем он вернулся, подталкивая Жозетт, и объявил: «Вот Красавица!»

Я представлял себе чудовище с головой оленя. Я думал лишь о красоте оленьих рогов. Берар объяснил мне, что это должно быть не травоядное животное, а хищник. Рога, даже великолепные рога оленя, вызовут смех в зале, где соберется простая публика. Чудовище должно пугать. Он был прав.

Я обратился к знаменитому изготовителю париков Понте. Мы с Жаном решили сделать маску. В качестве примера я привел шерсть Мулука.

— Обратите внимание, — сказал я ему, — как от приро­ды шерсти зависит ее окраска...

Понте все прекрасно понял. Он проделал необыкновен­ную работу, и моя маска приняла трагически реальный вид. И вдруг Польве, наш продюсер, заявил, что не будет снимать фильм, считая, что никого не заинтересует актер, наряженный зверем. Жан предложил сделать пробу. Польве согласился. Я посоветовал взять самую волнующую сцену фильма. И Жан, как какой-нибудь дебютант, сделал пробу.

Супруга продюсера плакала на просмотре. Это решило дело. Фильм был принят к постановке.

До этого у нас были другие неприятности. Фильм долж­на была снимать фирма «Гомон». Когда продюсеры прочита­ли сценарий, директор производства господин Бертру был уволен за то, что взял его. Контракты были аннулированы. Польве взял фильм. Я потребовал у него на пятьсот тысяч франков больше, чем за последний фильм, чтобы наказать его за то, что он не захотел оплатить мой контракт на фильм «Жюльетта, или Сонник». Он сказал, что я не в своем уме. Тогда я попросил выплачивать мне проценты от получен­ных сборов и выиграл миллионы.

Жан пригласил на остальные роли Милу Парели, Нейн Жермон, Марселя Андре, Мишеля Оклера. Он говорил:

— Я не хочу делать фильмы, я хочу сделать один фильм, мобилизовать глубинные силы, присущие Франции, кото­рые в области духа делают ее недосягаемой.

Он говорил также:

— Сверхъестественное имеет свои законы, в нем нельзя действовать беспорядочно.

Сотни препятствий возникали на пути воплощения этого шедевра. Отсутствие электричества вынуждало нас снимать ночью. Семья Лабедуайер не разрешила использовать свой парк для натурных съемок замка Зверя. С большим трудом доставали пленку. Мила упала с лошади, в результате — воспалительный процесс; у меня — карбункул. Но самое худшее — это болезнь Жана: уже много месяцев он страдал сразу несколькими кожными заболеваниями. Во время съе­мок он почти одновременно перенес импетиго, крапивную лихорадку, экзему, фурункулы, карбункулы и флегмону. Свет юпитеров причинял ему боль. Он не мог бриться. Он рабо­тал в шляпе, к которой прикреплял бельевыми булавками лист черной бумаги с двумя прорезями для глаз. Несмотря на все страдания, он руководил нами с беспримерным тер­пением и вежливостью. Более того, он шутил. Чтобы поднять настроение у актеров, он изображал старого, впавшего в детство генерала.

— Генерал никогда не должен сдаваться, даже перед оче­видным фактом, — говорил он дрожащим голосом. Или же: — Тыл — это фронт военачальников. — Или еще: — Преимущество войны перед кино в том, что она идет при любой погоде.

Все смеялись и обращались к нему «мой генерал». Видя, какие страдания причиняет мне грим, он говорил:

— Вот видишь. Бог наказывает меня за то, что я подвер­гаю тебя такой пытке. Он и меня покрывает коростой.

Для нанесения грима мне требовалось пять часов: три — на лицо и по часу на каждую руку. Моя маска была сделана как парик: каждый волосок крепился на тюле и приклеивал­ся в трех местах. Мои зубы частично покрывали черным ла­ком, чтобы они казались острыми; на мои клыки надевались звериные клыки, державшиеся с помощью золотых крюч­ков. За обеденным столом Лабедуайеров (они в конце кон­цов согласились предоставить свой парк) на глазах у их де­тей, не приходивших в себя от изумления, этот хищный зверь мог есть только пюре и компоты. Опасаясь, что грим отклеится, я говорил мало, едва шевеля губами, что делало мою речь непонятной, отсюда мое дурное настроение...

У Жана был очень хороший ассистент, Рене Клеман. Прекрасно выполняя свою работу, он, однако, не позволил бы себе сделать больше, чем от него ожидали. Он часто го­ворил, что очень многому научился у Жана, так как Жан со­здавал на съемочной площадке совершенно особый мир. Мы восхищались постоянными выдумками нашего режис­сера, а он без устали импровизировал. Внимательный, веж­ливый со всеми — от низшего персонала до высшего. Все обожали его. Где он научился техническим навыкам? На съемочных площадках фильмов «Кровать со стойками», «Горящий флаг», «Вечное возвращение» он, конечно, на­блюдал, следил за монтажом, расспрашивал оператора, зву­корежиссера. Но в конечном итоге это была его собственная техника, основанная на врожденном чутье.

Однажды мне в студию позвонил профессор Мондор и сказал, что, если съемки не приостановить и не госпитали­зировать Жана в Институте Пастера, он может в течение двух суток умереть от заражения крови. Я решил сражаться, если нужно, чтобы уговорить его. Жан был измучен до пре­дела. Со слезами на глазах он согласился. Его поместили в стеклянную камеру. Испробовали пенициллин, доставлен­ный из Нью-Йорка (во Франции его еще не было). Вылечить полностью его не смогли, но от смерти спасли.

Жан не боялся смерти. Напротив, он относился к ней как к живущей в нем подруге. Он хотел только закончить свой фильм. Он его закончил. Первой его заботой было показать фильм своим постановщикам, электрикам, всей группе. Я знаю мало режиссеров или авторов, которые думают об этом.

Фильм имел огромный успех, но не сразу. Он пришел медленно, незаметно, почти тайно.

Из-за натурных съемок «Красавицы и чудовища» я не смог отметиться в Доме инвалидов. Так я оказался дезерти­ром. Придя наконец туда, я узнал, что моя дивизия верну­лась в Германию. Меня не очень-то приветливо встретили в кабинете. Я хотел догнать роту своим ходом, но мне отказа­лись сообщить, где она находится:

— Выпутывайтесь сами. Для нас вы — дезертир.

В дивизии никто не обратил внимания на мое отсут­ствие. Вскоре был подписан мир. По возвращении дивизии меня демобилизовали без проблем.

Жан пишет одну из своих лучших книг— «Трудность бытия». Прочитав ее, я был потрясен. Чем больше я чту Жана, тем больше стыжусь за себя. Работая над этой кни­гой, Жан живет как монах. Он говорит, что в его возрасте определенные отношения были бы суетными и смешными.

Возобновляется постановка «Трудных родителей». Какое счастье! Маленькая репетиция, когда-то происходившая в спальне Ивонны де Бре, наконец-то перенесена на сцену. Лицо Ивонны преображается при моем появлении. Я бросаюсь на кровать, сжимаю ее в своих объятиях, целую, лас­каю. Она дает волю материнским, льющимся бурным пото­ком, словам любви, вырывающимся за рамки текста. И я даю себя подхватить этому потоку. При создании спектакля я думал, что мне помогают только мои недостатки; я чув­ствую, что играю своего героя лучше, чем десять лет назад, ведь в моих объятиях была Ивонна.

К сожалению, я должен покинуть Ивонну из-за «Двугла­вого орла». Эберто не хочет ждать. Даниэль Желен заменяет меня в «Трудных родителях». Между двумя пьесами есть перерыв в несколько дней. Наконец-то я увижу «Трудных родителей» с Ивонной! И вот я в зале, занавес поднимается. Марсель Андре, Габриэлла Дорзиа удивительно правдивы. Входит Ивонна, растерянная, спотыкающаяся, потрясенная, полумертвая, как того требует роль. Зал аплодирует. Но я чувствую, что с ней что-то происходит. Я прав: она не может произнести ни слова. Ивонна мертвецки пьяна. Публика кричит:

— Вернуть деньги! Вернуть деньги!

Занавес опускается. Я бросаюсь в гримерную и застаю Ивонну перед большим зеркалом. Она смотрит на себя в отупении, наконец замечает меня. Не поворачивая головы, спрашивает:

— Я тебе противна, да?

Я со слезами на глазах заключаю ее в свои объятия. Я не могу на нее сердиться.

— Я не могу играть с ним, — говорит она, — я не хочу играть с ним.

— Ивонна, Даниэль очень неплох.

— От него дурно пахнет.

Да, это мать из «Трудных родителей», это моя мать, это Розали.

Эберто отремонтировал свой театр к премьере «Двугла­вого орла».

Я зашел в его кабинет, чтобы обсудить условия контракта. Увидев меня, он присвистнул:

— Какой красивый костюм! Сколько ты за него запла­тил?

— Тридцать тысяч франков.

— Я не смогу оплачивать актера, который выкладывает за свои костюмы тридцать тысяч франков.

— Хорошо, тогда я покупаю ваш театр.

— Аренда, недвижимость или и то и другое?

— И то и другое. — У меня не было ни гроша.

— И то и другое! Видишь ли, это очень дорого.

— Не важно. Он мне почти ничего не будет стоить. Вы очень старый, я покупаю его у вас в обмен на пожизненную ренту.

Это было жестоко. Но между нами были тысячи старых счетов, хотя бы ужин с Аленом Лобро, когда я избил его.

Для меня в «Двуглавом орле» самым важным было то, что впервые после «Рыцарей Круглого стола» я согласился, чтобы Жан был режиссером театрального спектакля, в кото­ром я играл. Если бы я всегда следовал его указаниям, разве не рисковал бы я превратиться в некий автомат, неспособ­ный сыграть пьесу, в которой режиссером был бы не он? В кино все актеры в той или иной степени являются винтиками одной машины. Поэтому я соглашался, но при этом не мог заставить себя не противоречить ему, тогда как другие актеры, даже самые великие, принимали его советы с благо­дарностью. Жан страдал из-за этого, но понимал, что это мой защитный рефлекс. Перешагнув за тридцать, я наконец согласился играть в поставленном им спектакле, чувствуя, что теперь у меня достаточно сил, чтобы по-своему интерпретировать его указания.

Совместная работа доставляла нам огромную радость. Эдвиж Фейер была примером послушания, доброй воли, трудолюбия, элегантности, профессионализма. Для меня было счастьем стать ее партнером.

Мы играли целый год с аншлагом. Когда кто-нибудь хо­тел приобрести билеты в театр, ему говорили: «Все билеты проданы, но, возможно, вы их сможете достать в таком-то агентстве». «Такое-то агентство» принадлежало Эберто.

Критики довольно сурово отнеслись к Жану Кокто и осо­бенно ко мне. Они писали: «Что касается Жана Маре, то это акробат, и только». Это напомнило мне еще одно заме­чание, сделанное после моего первого спектакля: «Что каса­ется Жана Маре, он красив, и только».

Это критическое замечание было вызвано моим падени­ем навзничь с лестницы в конце спектакля. Но, насколько мне известно, акробат репетирует свой номер. А я никогда не репетировал. Обеспокоенный Жан спрашивал, когда же я буду падать. Я отвечал: «Когда буду играть по-настоящему».

На одной из последних репетиций я играл так, как если бы в зале сидела публика. Я упал. Присутствовавшие при этом издали крик ужаса. Это был мой первый каскад. Я со­вершенно не ушибся. Почему? Потому что в действительно­сти падал не я, а персонаж, которого я воплощал. Мое тело защищалось не больше, чем тело мертвеца. Я ударился только один раз: в тот вечер, когда, уступив уговорам, упал «нарочно» для фотографа из «Франс-Диманш».

По наивности я думал, что после Освобождения газеты станут такими же, как до войны. Увы! Стиль коллаборацио­нистов оставил свои следы. По-видимому, журналисты при­шли к выводу, что злоба оплачивается лучше. Странно, но злобу принимают за проявление ума, а доброту за глупость.

Но критики меня не раздражают. Труднее понравиться самому себе, чем другим. Нужно быть своим самым суро­вым критиком. Если критик несправедлив, следует самому искать то, что справедливо, потому что, если он ошибся, у нас, определенно, есть другие ошибки, которых он не заме­тил.

О моем падении с лестницы много Говорили. Мне пред­ложили сниматься в приключенческом фильме по сценарию Жана Кокто «Рюи Блаз».

По окончании спектаклей я поехал на съемки, в Италию. Я снимаюсь исключительно во всех испанских сюжетах в Италии. Венеция... Нельзя лучше увидеть город, чем глаза­ми и сердцем Жана. Прекрасное и необычной раскрывается мне через призму его видения.

Добраться до студии можно только в гондоле или на мо­торке. Мы жили в венецианском ритме.

В фильме я исполнял сразу две роли: Рюи Блаза и дона Сезара де Базана, что в театре невозможно. Оба персонажа похожи, как близнецы.

Мне пришлось спорить с режиссером Пьером Бийоном: он не хотел, чтобы я рисковал. Но я был упрям. Однажды я больше часа просидел наверху приставной лестницы, отку­да должен был лететь, схватившись за конец веревки, и про­бить своим телом витраж. В действительности вместо ве­ревки должна была быть люстра, но, если бы я раскачивался на ней, размах был бы недостаточным. Бийон пригласил дублера. Тогда я взобрался на лестницу раньше него и отка­зывался спуститься. Режиссер отказывался снимать. Мы те­ряли дорогостоящее время. В конце концов он сдался.

Работая в этом фильме, я приобрел привычку не повто­рять опасные или физически трудные сцены. В роли дона Сезара мне пришлось скакать на лошади, не касаясь стре­мян (что наездники делают очень легко). На репетициях мне это не удается. Раздается команда «Мотор! Поехали!», и у меня все получается. Я понял, что способен во время съемок сделать то, что не смог бы сделать специально. Впредь я придерживался этой методы, удивлявшей многих професси­оналов.

В «Рюи Блазе» я чуть не утонул. Нужно было переплыть поток, чтобы нарвать на другом берегу любимые цветы ко­ролевы. Такой поток мы нашли только во Франции, около местечка Тинь, когда там еще не было плотины. Я должен был позволить бурлящей воде унести меня и перебросить через три, расположенных друг за другом, порога. Вода была белой от пены, ледяной и неслась с огромной скорос­тью. Никто не предполагал, что я решусь на это. К тому же я терпеть не могу холодную воду.

Мое решение сниматься без репетиции заставило режис­сера пригласить пожарника, который должен был репетиро­вать вместо меня. Но, когда он увидел бурный поток, катего­рически отказался. Таким образом, я снимался в этой сцене без репетиции. Я решил, что буду падать через пороги нога­ми вперед, чтобы не разбить о камни голову. Но из-за того, что по сценарию я оказывал сопротивление потоку воды, меня понесло через первый порог головой вперед. Я оказал­ся в водяном смерче, зажатым в расщелине между скалами ногами вверх и вниз головой. Никто не знал, где я. Камера меня потеряла. Я попытался перевернуться. Сначала уди­вился, что никто не пришел мне на помощь. Меня душил немой гнев, и не без причины! Мысленно я честил всю группу на чем свет стоит. Этот гнев меня и спас, удесятерив силы. Посылая ко всем чертям технический персонал груп­пы, я цеплялся за скалы, чтобы выбраться оттуда. Наконец меня заметили, совершенно обессилевшего. Я снова скатил­ся в свою расщелину, и следом тонны воды обрушились мне на голову. «То, что я сделал один раз, я смогу сделать и во второй», — подумал я. Я снова слегка высовываюсь из воды. Слышу крики: «Не тяните! Не тяните! У него веревка вокруг шеи». Тут я замечаю, что мне бросили веревку со скользящей петлей, и она действительно обвилась вокруг моей шеи. Обрушившаяся, ослепившая меня вода не дала мне возможности увидеть ее и почувствовать. Это чудо. Я хватаюсь за веревку. Меня вытаскивают из воды. И только тогда я осознаю, что она ледяная, и чувствую, как сильно я замерз.

Меня раздевают, растирают, дают выпить горячительно­го. Я прошу сигарету. Зажигаю ее и слышу рев оператора:

— Скажите Жанно, чтобы прыгал в воду сейчас же, пото­му что солнце уходит.

Мы находились в ущелье, куда солнце заглядывало нена­долго. Мне пришлось трижды прыгать в воду, стараясь при этом лететь через водопады ногами вперед.

Вечером в местном бистро я услышал:

— Ох уж эти киношники, хотите заставить нас поверить, что один из вас будет купаться в Изере.

Они не поверили, когда я сказал, что сделал это сегодня. Позднее Тинь был затоплен*. Я мог бы наивно поверить в наказание Божье, поскольку имею смелость думать, что зло, которое мне причиняют, судьба всегда наказы­вает.

 

* Тинь был затоплен в 1952 г. при строительстве плотины.

 

Во время съемок «Рюи Блаза» позвонил Эберто и пригла­сил меня сыграть в «Двуглавом орле» в «Фениче» на теат­ральном Биеннале в Венеции.

— Это для Жана и для Франции, — сказал он, — расхо­ды слишком большие: оплачивать работу актеров нет воз­можности. Я дал согласие и после съемок снова поехал в Венецию.

— Что вы собираетесь покупать? — спросила меня Эдвиж.

— Ничего. У меня нет денег.

— Я хочу сказать: что бы вы хотели купить, если бы они у вас были?

Это показалось мне подозрительным.

Накануне нашего спектакля в «Фениче» давали очень красивый балет Жана «Юноша и смерть», который я не смог посмотреть в Париже, поскольку был занят в театре. Я поп­росил директора «Фениче» предоставить мне место в зале. Мне дали место на галерке, да такое неудобное, что мне пришлось спуститься в королевскую ложу и стоять позади занимавших ее людей, предварительно спросив у них разрешения.

Изумительный балет с великолепными Жаном Бабиле и Натали Филипар в хореографии Ролана Пети. На следую­щий день я встретился с директором фестиваля и говорю ему:

— Если бы я потребовал заплатить мне за то, что я играю здесь в «Двуглавом орле», я мог бы купить сорок билетов. Неужели нельзя было по крайней мере дать мне приличное место?

— Как? Вам не платят? Я дал пятьсот тысяч франков гос­подину Эберто.

— Пятьсот тысяч франков на все дорожные издержки, декорации, костюмы, актеров? Да этого хватит только на то, чтобы еле-еле свести концы с концами.

— Да нет же. За все это я сам плачу. Я дал пятьсот тысяч франков для актеров.

— Хорошо. Это все, что я хотел знать.

Иду к Эберто:

— Итак, ты положил пятьсот тысяч франков себе в кар­ман?

Я узнаю, что ни Эдвиж, ни Варенн не согласились рабо­тать даром. Им заплатили.

— Так вот, я хочу получить такую же сумму, как Эдвиж, я разделю деньги с товарищами, иначе я не буду играть, — го­ворю я.

— Ну и что ж. Значит, ты не будешь играть. Сделаем объявление для публики, что ты отказываешься играть. Не надо было соглашаться работать бесплатно.

Вынужденный играть, я поклялся, что ноги моей больше не будет в театре Эберто. И сдержал слово. Поэтому пьеса не была возобновлена. Иначе мы бы закончили сезон с анш­лагом.

Вернувшись в Париж, я снимаюсь в нескольких филь­мах. Сначала в «Майерлинге» режиссера Жана Деланнуа. Здесь я встретился с Доминик Бланшар, которую знал еще ребенком. Она совсем юная, ей пятнадцать лет. Красивая, обаятельная, чистая, полная детского очарования. Мы под­ружились, и все это заметили. Несмотря на разницу в возра­сте (я более чем в два раза старше), друзья воображают идиллию и будущую свадьбу. Мы с Доминик единственные, кто ничего не подозревает. Газеты ухватились за эту но­вость. А наш продюсер думал только о рекламе фильма. Одна наша общая знакомая даже решила серьезно погово­рить со мной об этом. Я успокоил ее: «Я слишком люблю Доминик, чтобы желать ей такого мужа, как я». Это было правдой.

Жан Деланнуа хочет снять еще один фильм с Жаном Кокто и со мной. Каждый день он приходит на улицу Монпан­сье и просит Жана написать сюжет для нас с Мишель Мор­ган. Жан не хотел заниматься фильмом. Он увлеченно работал над большой фантастической поэмой «Распятие», и лю­бая другая работа отвлекала бы его.

Не зная, что ответить Деланнуа, Жан смотрит прямо пе­ред собой. На красном бархате, которым обиты стены его спальни, прикреплены все гравюры, сделанные Делакруа для «Фауста». Жан рассказывает Деланнуа сюжет «Фауста». Он меняет только одно:

— Когда доктор Фауст, став молодым, просит Маргариту выйти за него замуж, она отвечает: «Я не свободна, я люблю доктора Фауста». Попросите Жоржа Неве написать сцена­рий, — добавил он, — я не имею такой возможности.

Деланнуа обратился к Неве, тот написал сценарий на другой, собственный сюжет под названием «Глаза памяти». В этом фильме я и снялся вместе с Мишель Морган — един­ственной женщиной, которую я смог бы по-настоящему по­любить. Но мне не повезло. Она только что познакомилась с Анри Видалем, которого сразу страстно полюбила и кото­рый впоследствии стал ее мужем.