Глава III "ВИДИМЫЙ ЧЕЛОВЕК"

Немецкоязычная киномысль (Германия, Австрия, Швейцария) раннего периода, несомненно, является одной из самых богатых. Ее история своеобразна хотя бы в силу изоляции Германии и ее союзников во время первой мировой войны. Эта изоляция во многом предопределила особый путь немецкой киномысли, с одной стороны, обеспечивший своеобычность киноконцепции "классиков" Веймарского периода, а с другой стороны - превративший раннюю немецкую кинотеорию в "тупиковую ветвь" мирового киноведения.

Парадоксальным образом интерес немецкоязычной киномысли заключается для нас сегодня именно в том, что выбранное ею направление почти абсолютно игнорировало те проблемы, которые постепенно выдвинулись в качестве доминирующих в последующем киноведении. Я имею в виду весь комплекс проблем, связанных с монтажом как основой киноязыка. В немецкоязычном регионе внимание мыслителей постепенно сосредоточилось на актере как основном носителе кинематографических смыслов. Актер, по существу, превратился в модель кинематографической семантики.

Попытаемся проследить своеобразную логику развития немецкоязычной киномысли.

Среди тех, кто наиболее активно писал о кинематографе в 1913-1914 годах, выделялся Карл Бляйбтрой (1859-1928), работавший сначала в Германии, а затем в Швейцарии. Он опубликовал целую серию статей о кино - первоначально в журнале "Кинема" (1913), затем в цюрихском еженедельнике "Ди Эре" (1913-1914). Бляйбтрой обладал способностью переживать кино как саму действительность, а может быть, даже как нечто еще более реальное, чем сама реальность. Причастный к раннему натурализму, критик не хотел видеть на экране ничего, кроме реальности: "В фильме мы хотим видеть непосредственно природную, а не фантастически аллегорическую правду" 1, - требовал он. И он обнаруживал эту правду в нравившихся ему фильмах, даже если это были авантюрные сказки: "Прежде всего, здесь нет больше никакой игры, которая всегда присутствует в театре, это подлинная правда -неописуемая" 2.

Неописуемость, несводимость к слову, к привычным рамкам художественного текста выступает как критерий подлинности, правдивости кино. Бляйбтрой в этой оценке не одинок. Карло Мирендорф в нашумевшей книжке "Если бы у меня было кино" (1920) буквально повторяет цюрихского критика: "Итак, фильм является действительностью. Действительностью. Он расширяется до бесконечного, безграничного горизонта" 3. Не следует считать, что критики не замечали кинематографической условности, но в самом ее характере виделось нечто, далеко выходящее за рамки искусства, художественного текста. Бляйбтрой замечал: "Киноперсонажи, как бы невероятно это ни звучало, действуют жизненней, чем живые люди на сцене, а потому все, что не соответствует жизненной правде, здесь гораздо сильнее бросается в глаза" 4. В конце 20-х годов Томас Манн также отмечает особую повышенную жизненность кинематографа в контексте его условности: "Это не искусство, это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся тишину... "5. Манн объясняет свою позицию. Кино - не искусство, ибо искусство для него - это "холодная сфера", в которой дух обретает формальное бытие, это сфера формообразования, стиля и т. д. Кино же, в отличие от театра, - "горячая сфера", и благодаря своей бесстильности, бесформенности (по выражению Мирендорфа - "расширенности до бесконечности") оно, будучи миром "живых теней", гораздо непосредственней касается жизни. Говоря о театре, Манн отмечает, что его декорации рассчитаны на "духовный иллюзионизм" — они относятся к области просчитанного, стилевого. В кино вместо декораций - сама природа: воплощение бесстильного.

Нам еще предстоит коснуться вопроса о стиле в кино. Отметим сейчас эту важнейшую предпосылку, характерную для многих немец-

коязычных теоретиков (хотя, конечно, не только для них): кино при всей своей условности (движущиеся немые тени) непосредственно входит в сферу действительности, отражает ее так, как это еще не удавалось иным искусствам.

Эта идея осмысливалась в двух по видимости противоположных, но по существу достаточно близких направлениях. Первое связывало кино с формами современной жизни, второе отводило ему область мечты, грез, фантастики. Эти универсальные для всей ранней киномысли мотивы требуют, однако, более детального рассмотрения.

Одна из первых модернистских апологий кинематографа принадлежит Карлу Гансу Штроблу (1877-1946), плодовитому автору более семидесяти романов и повестей, первоначально работавшему в области "готической фантастики" в стиле, близком классику этого жанра - Гансу Хайнцу Эверсу. Показательно, что "фантаст" Штробл в статье 1911 года "Кинематограф" связывает новое искусство не со сферой грез, а именно со сферой урбанистического модернизма. Штробл видит в кинематографе идеальное зрелище индустриальной эпохи, отрицающее наследие античного театра или оперу Вагнера. Штробл называет кинематограф "автоматическим буфетом зрительного наслаждения", обслуживающим после тяжелого трудового дня усталые толпы работающих. Он пишет о том, что современность не имеет больше специализированного "органа для производства идиллий", место которых занимает галопирующее, нервное зрелище, выражающее сам дух повседневности. Движения людей в кино "укорочены" и напоминают движения кукол. Но сама эта нервическая укороченность телесных движений делает кинематограф "экстрактом событий, стенограммой жизни, упорядоченной и обстриженной действительностью" 6. Штробл противопоставляет кино деятельности поэтов, художников, стилистов и провозглашает его искусством масс, направленным против чтения и культа слова. Кино воспитывает иной тип мышления - несловесный - и уже этим приближается к действительности.

В 1913 году экспрессионист Вальтер Хазенклевер (1890-1940) в

 

статье "Кинематограф как воспитатель" развивает намеченные Штробдом акценты. Согласно Хазенклеверу, отличительной чертой кинематографа является его могучая активность, выражающая дух современной жизни. Активность эта связана с повышенной "скоростью в выражении духовных процессов", полностью преобразующей процесс мышления. Для автора "Кинематографа как воспитателя" кино "не является искусством в том смысле, в каком это слово относится к театру, оно не есть стерилизованная духовность, а потому оно не является мыслью" 7. Это положение очень важно. Свойство кинематографа, связующее его с современностью, укоренено в повышенной динамике развертывания текстов, превышающей "нормальное" течение мысли. По существу, для Хазенклевера воздействие кинематографа подобно воздействию гипноза, которое приводит к "распространению человека вовне". Кинематограф оказывается единственным на сегодняшний день средством распространить человеческую чувствительность на всю поверхность земли, он является последним средством отражения в нас внешнего бытия, царящего в мире хаоса, по отношению к которому в процессе этого отражения человек дистанцируется. По существу, кинематограф для Хазенклевера - важнейшее и последнее средство обретения человеком образа реальности и себя в этой реальности. Но тот факт, что это отражение происходит помимо мысли на неинтеллектуальном, чувственном уровне расширенного гипнотического отражения бытия, имеет чрезвычайно существенные социальные последствия: "... его (кинематографа - М. Я. ) современность выражается в том, что он в состоянии, хотя и иным способом, примирить между собой идиотов и людей духа, каждого на основе его духовной структуры" 8. Только отрицание мысли, как традиционной основы человеческого сознания, позволяет добиться своего рода равенства людей, преодолеть биологическую основу социального расслоения. Политические утопии, связанные с кинематографом, получают особенно большое распространение в двадцатые годы, хотя в них обнаруживается много общего с текстом Хазенклевера 1913 года в самой логике постановки вопросов. Одним из наиболее значительных в ряду таких политических манифестов было уже упомянутое эссе Карло Мирендорфа. Хазенклевер пришел к своей социальной философии кинематографа через практику экспрессионистской драматургии с особенно выраженным у него экстатическим и мистериальным элементом, как раз и направленным на преодоление интеллектуального в особых гипнотических формах выражения. Мирендорф (1897-1943) пришел к своей киноутопии через радикальную политическую деятельность. Уроженец Дармштадта Мирендорф, философ, профсоюзный деятель и активный социал-демократ, внес в свой манифест дух романтической революционности. Он начинает с того, что провозглашает кинематограф "паноптикумом" в этимологическом понимании этого слова. Кино искусство тотального, всеохватывающего зрения, противостоящее слову. Оно знаменует эпоху конца литературы. Нравственная, "хорошая" литература, по мнению автора, сегодня безнадежна, она превращается в макулатуру. Это превращение связано со стертостью, вялостью слов, заношенных, опустошенных культурой. "Конец культуры" предопределяет и конец театра. Человек не может более "слушать" театр, он может только смотреть его. Мир прошлого был построен на слове, но сегодня он немеет. "Человек уже лишь проглядывает газету, немой, беззвучный язык знаков передовицы. Человек слышит глазами. Он теряет внутреннее зрение, слова становятся схемами. "Дерево", - "Лошадь", - "Небо" - эти слова уже больше не вспыхивают. Его ухо глохнет. Человек воспринимает мир отныне только глазами" 9. Эта паноптическая культура приводит к возникновению нового сознания. Кино отражает сознание масс, демоса.

Недостаток кинематографа сегодняшнего дня заключается в том, что он все еще копирует старые искусства и в этом внешнем копировании становится носителем буржуазного китча. Но по своей природе кино уходит корнями в дикую первобытную стихийность, характерную для демоса. Своей стремительностью, энергетикой, скоростью, "турбулентностью", как выражается Мирендорф, кино очистится от культуры буржуазного китча, но для этого оно должно следовать своим особым имма

 

нентным законам.

В том разделе, где Мирендорф излагает киноонтологию, его трактат становится особенно содержательным. Раздел начинается характерной фразой: "Только видимое имеет значение в кинематографе". Далее следует апология видимого, внешнего, зримого: "Драматическое должно стать зримым. Видимое становится поверхностью. <... > Костюм превращается в важнейший козырь" 11. Такого рода рассуждения мы позже обнаружим у многих аналитиков. Приравнивание видимого внешнему - один из фундаментальных постулатов немецкой киномысли немого периода. Мирендорф указывает, что объектив обладает способностью "объективировать" мир, превращать его в чистую поверхность вещей. И эта поверхность оказывается маской, как бы налагаемой кинематографом на весь зримый универсум. Под видимым, маской мир задается как тайна. Фильм превращается в своего рода детектив, который разгадывается с помощью сложной системы укрытых в фильме противоречий. Знаками внутренней сущности мира являются жесты, движения, выдающие суть вещей. Но эти жесты (речь идет в том числе и о "монологах", жестах неодушевленных предметов) носят противоречивый характер: "То, в чем клянется рука, выдает нога", 12 - пишет Мирендорф, лицо говорит одно - спина другое: "лицом честный, спиной - проходимец". Эта система противоречий позволяет зрителю, как детективу, вскрывать то, что скрывается за маской, за видимостью. Кинематограф тем самым становится не только маскированием сущности мира, но и его демаскированием, срыванием ложных личин. В этом смысле кинематограф оказывается гораздо более сильным средством социальной критики, чем литература, не имеющая области видимого, как области борьбы видимого и сущностного.

Философская эстетика Мирендорфа толкает его к неожиданному для 1920 года предвосхищению диалектического контрапункта и, по существу, к интуитивному предощущению монтажного метода. Он, скажем, пишет о борьбе между демоническими глазами персонажа и слащавой музыкой сопровождения как источнике смысла, значения. Но все же основное направление мысли Мирендорфа толкает его в сторону утопических социальных выводов, иногда далеко не ортодоксальных.

Утверждая стихийную, "демосную" основу кинематографа, теоретик заверяет, что кино по-своему, через тотальную паноптичность. преодолевает классовые различия киноаудитории. Но "настоящая революция начинается по ту сторону классовой борьбы", 13 - заявляет он, - в сфере культуры и мышления. Кино же превращается в могучее оружие нового сознания, способное преобразить мир. Автор призывает создать десять тысяч фильмов против капитализма, "миллион пятиминутных манифестов", способных опрокинуть несправедливое общество. Мирендорф считает, что кино знаменует собой конец национализма, конец вавилонского столпотворения языков и установление нового универсального языка, способного объединить человечество. Он завершает свою небольшую книгу экспрессионистским экстатическим видением нового мира, где люди в молчании читают "кинокниги", от которых зависит судьба мира.

Близость Мирендорфа экспрессионистскому мироощущению даже в самых радикальных "фразах" его социальной утопии становится особенно очевидной, если сопоставить "Если бы я имел кино" с декларациями видного поэта-экспрессиониста Ивана Голля, который в том же 1920 году опубликовал свой манифест "Кинодрама". Голль (1891-1950) - лотарингский поэт и драматург, писавший стихи и по-французски и по-немецки, уже в 1914 году опубликовал сборник стихов "Фильмы". Идея, будто стихи нужно делать подобными фильмам, коренится все в том же убеждении о конце слуховой эры и начале эры зрительной. Несколько позже, в 1924 году в своем "Манифесте сюрреализма" Голль писал: "До начала 20 века ухо господствовало над качеством стиха: ритм, звук, метр, аллитерация, рифма—все это предназначено уху. В 20 веке победил глаз, мы живем в столетие фильмов. Все больше и больше мы выражаем себя через визуальные знаки. Скорость обозначает сегодня качество" 14.

"Кинодраму" Голль начинает с утверждения, что в искусство

 

подобно радию или озону проник новый элемент - движение. Этот элемент опрокидывает все законы художественной статики, смешиваем некогда независимые друг от друга пространство и время, приводя к смешению видов и жанров искусства. Воплощением движения является кино, переплавляющее в своем динамическом тигле некогда автономные сферы искусства: "Фотография эпична. Движение драматично", кино сплавляет в себе то и другое, превращаясь в "движущуюся поэзию"15. Эта супердинамическая система в итоге производит синтез и игру противоположностей - главные смысловые механизмы нового суперискусства. Эта игра захватывает все более широкое сферы бытия, постепенно распространяясь на весь мир. Голль воображает картину, в которой художники спускаются со своих чердаков, где они ранее предавались индивидуалистическому творчеству, чтобы влиться в эту всеохватывающую, всемирную игру. Он кончает свой текст пророчеством о кино, как грядущем соборе человечества, подобном соборам средневековья. Этот финал является явным отголоском "готического ренессанса", характерного для немецкого экспрессионизма (Воррингер, А. Бене и др. ).

Для Голля кино является составной частью общей эстетической программы, которая должна реализоваться в создании нового "сверхреалистического", "сюрреалистического" искусства. Одновременно с развитием кинематографа театр также должен выработать принципиально новый вид зрелища — "сверхдраму", которая по своим эстетическим качествам чрезвычайно близка кинематографу в описании Мирендорфа. "Сверхдрама" является способом обнаружить смыслы вещей, смыслы, которые лежат за поверхностью подобно царству теней. Лучшим способом такого обнаружения является укрупнение физических реалий, которое в кино достигается крупным планом, а в театре маской. По существу маска - является "основным законом театра", "первым его символом". Маска у Голля, как и у Мирендорфа, создает многослойность смыслов. Сцена должна работать не с реальной жизнью, но с "вещами за вещами", являющимися сферой "сверхреального". Маска принадлежит сфере архаического и детского сознания, а искусство именно и призвано осуществлять регрессию на стадию детского сознания. Голль призывает актеров прибегать к "физиогномическому преувеличению", к созданию гипертрофированных масок. При этом Голль понимает маску очень широко. Он указывает: "Граммофон - это маска голоса"1б. Таким образом, техническая репродукция возводится в разряд средств, придающих реальности искомый маскообразный характер. В этом контексте киноизображение также может читаться как маска, организующая многослойность сверхреальности. В социальной перспективе маски сверхреальности - способ борьбы с "капиталистическим карнавалом", средство постижения реальности, как она есть. В 1921 году Голль в одном из своих манифестов декларирует: "Мы хотим сорвать убогую маску капиталистического карнавала с вашего лица... "17

Голль и Хазенклевер принадлежали в своем творчестве немецкому экспрессионизму. Идеология "левого" экспрессионизма отчетливо прочитывается в их работах. К числу экспрессионистских кинотеоретиков принадлежит и поэт, автор многих стихотворных сборников Рудольф Леонард (1889-1953). В 1919 году в цикле сонетов "Театр" он опубликовал "Киносонет", декларативно вводя кинематограф в свою поэзию. В историю кино Леонард вошел прежде всего как автор сценария фильма Г. В. Пабста "Дневник падшей" (1929). Леонард был тесно связан с Хазенклевером, по чьему приглашению в 1927 году он переехал в Париж. В своем романе "Заблуждение и страсть" Хазенклевер вывел Леонарда под именем Людвига. Закономерна близость воззрений Леонарда на кино идеям иных экспрессионистов. С сентября 1920 года по декабрь 1921 года поэт публиковал в периодическом издании "Ди Нойе Шаубюне" (там же, где печатал свои манифесты Голль) работу под названием "Заметки об эстетике и социологии фильма". В этой исключительно содержательной работе - много уже знакомого нам, но многое предстает в новом, неожиданном свете.

Леонард с удивлением констатирует, что кинематография стала третьей по величине индустрией Германии. Таким образом, "треть" всех производительных сил народа отныне трудится на создание грез,

 

игры. Этот поразительный игровой порыв народа, облекающийся в индустриальную форму, по мнению Леонарда, предвосхищает наступление посткапиталистического общества. Сама система индустриализации игры, где "рабочий, парикмахер и режиссер" являются единым коллективным соавтором фильма, обозначает новый этап в культуре.

Леонард пытается пойти дальше этих первоначальных констатации. Коллективный характер индустриальной киноигры вытекает и из самой онтологической сущности кинозрелища. Исследователь противопоставляет кино театру, роману и эпосу, обнаруживая в нем совершенно новую форму драматургии: "Фильм это последовательность изображений. Его действие изначально придумано в картинах. Он движется не поступками и не судьбами, но - изображениями. Его динамика, может быть, сильнее, чем в иных художественных формах, но она пассивна. Это динамика анонимной силы" 18.

Это положение принципиально. Действительно, в театре (или даже в романе) герой обладает как бы весом своего физического присутствия, происходящее с ним мотивировано его судьбой, - его действиями. В кино появление и исчезновение героев целиком зависит от прихоти монтажа, от движения склеек и монтажных швов. Кино создает странное ощущение, что в нем первична не судьба и не психология человека, но загадочный порядок движения картин. Своеобразный характер причинно-следственных связей, управляющих движением фильма, резко влияет на статус психологии в кино. Внутренняя психология в таком контексте отходит на второй план, вперед выдвигается некая особая "внешняя" психология, приобретающая свойства телесности и тем самым приближающаяся к примитивным формам сознания. Для Леонарда идеальные киносюжеты - это Робинзон, Кожаный чулок или история ирокезов. В этом погружении в первичное, в приближении к источникам самой жизни, в анонимности силы, приводящей фильм в движение, Леонард видит окончательную победу коллективного-игрового и бесповоротный разрыв с традиционными формами культуры — драматическим, эпическим, романным. Кино ознаменовывает конец книги. В игре актеров все более явственно проступают доисторические черты, метафизическое рушится, и на его месте возникает новый баланс сил, основанный, как и у прочих рассмотренных нами авторов, на борьбе противоположностей. Это борьба между новизной, актуальностью и вечностью, которая воплощена в глубинном конфликте кинопоэтики — конфликте между движением и покоем. Леонард даже пишет о конфликте судорожной неподвижности и пляски святого Витта.

Однако и пароксизм движения и полная обездвиженность предполагают одно фундаментальное качество - вынос игры на "поверхность", на плоскость, которую Леонард называет "главной проблемой киноактера и режиссера" 19. Этот вынос на плоскость связан с ориентированностью актерского тела не на зрителя, но на объектив, который является идеальным коллективным, пассивным зрителем. Он абсолютно беспристрастен и создает собственное особое пространство. Оно больше чем пространство сцены, и оно площе, оно все спроецировано на плоскость. Актерская игра, адекватная объективу, обладает способностью превращать события в фильме в поток картин, но для этого действие должно быть спроецировано на плоскость, вынесено вовне. Из этого процесса, по мнению Леонарда, вырастает росток нового коллективного искусства, которое отражается на всей окружающей среде, например, порождает плоскую архитектуру. Леонард считает, что высшим мастерством киноактера является его способность одним лицом, а не фигурой, сыграть горбуна. Такая игра, по Леонарду, должна быть плоской, поверхностной. Горб — это натянутость поверхности тела, которая может быть выражена лицом.

Но дело не столько в самой механике игры поверхностей, сколько в ее глубинном теоретическом содержании. Ведь именно такая игра гарантирует кинематографу новый тип драматургии - драматургии движущихся картин. Леонард формулирует любопытный критерий качества фильма: "Хороший фильм, позволяющий логической цепочке чувств протекать сквозь смену изображений, не может быть пересказан" 20. В этом определении нет ничего удивительного. Если драма строится на поступках и судьбах, то она передается словесным рассказом, но если логика движения текста иная и она основана на сцепке картин, то действует она на ином, ненарративном, суггестивном уровне, который, вызывая поток эмоций, блокирует словесный пересказ. Именно в этом видится теоретику близость кинематографа первобытной культуре.

Отсюда вытекает леонардовская критика традиционного повествования в кино. Теоретик, например, подвергает критике детектив, так как последний не оставляет поля для зрительской фантазии и (что, конечно, важнее) весь основывается на культе поступка, действия. Леонард отмечает, что в кино важен не сам поступок, а способ его осуществления, в детективе - не столько убийство, сколько тот жест, который его сопровождает и придает ему суггестивную силу правдоподобия. Таким образом, видимость оказывается гораздо важнее действия. "Видимость всегда вызывает доверие - и на этом покоится персонализм фильма" 21, - заявляет Леонард, имея в виду под персонализмом индивидуальную неповторимость киномира. Таким образом, Леонард на всех уровнях утверждает примат видимого, внешнего, плоскостного, поверхностного.

Примат видимого приводит Леонарда к весьма своеобразному определению кинематографа как вида искусства. Аналитик ссылается на предложенное Гете в его заметках к "Западно-восточному дивану" членение поэзии на три "природных формы": эпос, лирику и драму - и определяет кино как новую "природную форму" искусства - перенос поэзии в живопись, в изобразительное. Однако кино - искусство движения, и поэтому оно оказывает на живописное пространство своеобразное воздействие. В качестве модели изобразительного пространства Леонард берет некое подобие фриза, "в котором не должно быть ни одного пустого места". Речь идет об идеально плоском, почти орнаментально заполненном изображении.

Движение в живописной плоскости для своего осуществления требует пустоты: "Плоскость фильма не должна быть заполненной, она должна оставлять место для движущихся линий. Ошибка, которая тем больше, чем чаще она встречается, - это переполнение киноизображения. Пространственная интенсивность сцены заключается в ее максимальной пустоте, поверхностная интенсивность изображения - в его максимальной полноте" 22. Киноизображение, будучи плоским, но нуждаясь в пустоте, создает особый тип интенсивности, основанный на актуализации глубины и ритме движения. Эта пустота в плоскости способствует также искривлению линий в пространстве фильма. Все это создает дополнительную систему противоречий и противоположностей: между неподвижностью и движением тела, пустотой и наполненностью.

Леонард не случайно ссылался на Гете в своих рассуждениях. Его размышления находятся в прямой зависимости от усилий Гете и Шиллера к вычленению некоторых чистых, архетипических форм поэзии и борьбы с их "вульгаризирующим" смешением. Между прочим, уже у Гете можно обнаружить рассуждение о том, каким образом некогда идеальная форма плоского рельефа трансформируется, углубляясь под воздействием чужеродных влияний: "... у древних барельеф представлял собой не слишком выпуклое произведение, плоское и изящное обозначение некоего сюжета на ровной поверхности; однако человек не мог остановиться на этом, и вот рельеф начинает наполовину, а затем и полностью выдаваться над плоскостью, обособляются члены тела и целые фигуры, появляется перспектива, изображаются улицы, облака, горы и пейзажи... " 23. Описанный Гете процесс очень походит на метаморфозы плоскости в кино в представлениях Леонарда.

В своих размышлениях о псевдоживописном пространстве фильма Леонард ссылается на Вилли Хааса, которого он называет "одним из лучших практиков кинотеории". Хаас (1891-1973) сегодя мало известен как теоретик, хотя он много писал о кино, был активным сотрудником "Фильмкурир" после первой мировой войны, а с 1925 года вместе с Э. Ровольтом был издателем известного еженедельника " Ди литерарише Вельт". В историю кино Хаас вошел прежде всего как сценарист таких фильмов, как "Горящее поле" (с Т. фон Гарбоу) Мурнау и "Безрадостный переулок" Пабста. Хаас принадлежал кружку пражских экспрессионистов - Франца Верфеля, Макса Брода и др. Закономерно, что именно он был издателем "Писем к Милене" Кафки. И хотя Хаас принадлежал иному кругу, чем Хазенклевер, Голль и Леонард, в его работах о кино также обнаруживаются уже знакомые нам мотивы.

Хаас также по-своему связывает кинематограф с современной эпохой. Он исходит из того, что каждое искусство проходит через две стадии развития. Первая стадия связана со становлением специфического "инструмента" данного искусства, она является "ремесленной стадией". Объектом этой предхудожественной стадии является человек. Кинематограф на данном этапе (высказывания критика относятся к 1921 году) проходит этот предхудожественный период, который характеризуется коллективностью и анонимностью творчества. В высшей стадии развития искусства на месте коллективного творца возникает творческий индивидуум, а место объекта-человека занимает объект-универсум, космос. Фильм, пребывая в ремесленной стадии, аналогичен народной песне, "он еще не знает творящего индивидуума, который сражается, побеждает или оказывается побежденным <... >, чисто историческая констелляция имеет докосмический, механический, ремесленный характер... " 24. Эта стадиальная концепция была высказана Хаасом в 1921 году в статье "Речевая сцена и сцена световых изображений". В том же году в статье "Пола Негри в роли Сафо" критик развивает некоторые из своих принципиальных положений. Мы видели, что кино, пребывая в ремесленной стадии своего развития, как бы не обладает тем духовным потенциалом, который позволяет художественному гению подойти к созерцанию универсума. Кино в силу этого связано с преддуховной, машинной стадией.

Для критика игра идеальной киноактрисы Полы Негри приближается к движению машины (которой можно уподобить механику всякого тела). Но это машинное движение Негри, отражающее современную стадию развития цивилизации, существенно потому, что придает всякому ее жесту понятность, отчетливость. Любопытно, что Хаас противопоставляет игру Негри игре Асты Нильсен - кумира немецких критиков.

Нильсен, для Хааса, - гений, а потому не так интересна, как Негри, ведь именно Негри с ее механической, ремесленной уплощенностью игры -наиболее полное воплощение предкосмической стадии искусства: "Она не гениальна, как Нильсен. Она всегда делает себя одномерно понятной<... >. Нильсен благоуханна, каждый ее образ окружен особым ароматом. Негри не благоухает, зато она логична, последовательна, напряжена, понятна" 25. Машина Полы Негри основана на "совершенно плоской, широкой, блестящей маске Медузы, которая действует почти фрагментарно, почти примитивно, несмотря на утонченность" 26. Хаас специально подчеркивает плоский, широкий характер лица Негри потому, что кино - это искусство плоских широких поверхностей, в чем Хаас совершенно не отличается от Леонарда и других. Он и у Нильсен находит ту сущностную, онтологическую для кинематографа плоскостность: "У Асты Нильсен это поверхность вокруг ее огромных, ныне уже почти не существующих глаз"27... У Негри "несущая плоскость" иная - это отверстие постоянно механически движущегося рта. Рот - по мнению Хааса -основная "машина" человеческого движения. Таким образом, лицо Негри превращается теоретиком в антропоморфную модель всей кинематографической институции на определенной стадии развития, характеризующейся механичностью и плоскостностью. Как будет видно из дальнейшего, этот подход оказывается типичным для целого направления немецкой киномысли.

Из дальнейших работ Хааса заслуживает внимания и любопытная статья 1926 года "Почему мы любим кино", написанная в виде тезисов и глосс к ним. В этой работе спекуляции начала 20-х годов приобретают оттенок откровенной декларативности. Хаас утверждает, что кино не является "высоким искусством", однако к 1926 году Хаас отказывается от романтического представления о том, что высшая стадия развития искусства связана с творчеством постигающего космос гения. Кино вызывает у нас "не интеллектуальное изумление. Здесь становится отчетливо видным то, что искусство не является высшим устремлением жизни, а художественный талант не является целью мировой истории"28. Критик хвалит

 

кинематограф за то, что его знание не входит в образовательный ценз потому, что никто не может утверждать, что он более образован из-за того, что видел больше фильмов. Хаас даже приходит к парадоксальному мнению, будто кино является фильтром, отсеивающим культуру. Он утверждает, что враждебностью кинематографа искусству объясняется тот факт, что кино не способно экранизировать стихи Гете, Бодлера или Шекспира. Если же в кино снимается "Гамлет", то в фильме остается все, за исключением гения Шекспира. Фильм отфильтровывает искус ство: "Фильм приводит искусство к tabula rasa"29.

Одновременно в тексте Хааса появляется уже знакомый нам мотив "демаскирования", проникновения за личину. Кино вскрывает истинный дух нации за кинематографической маской. Критик, таким образом, формулирует фундаментальное различие между кино и жизнью: "... жизнь не является фильмом, плоскостным феноменом, она обладает вторым планом" 30. Мы уже говорили о том, каким образом у Мирендорфа оппозиция "плоскость, маска — глубина" лежит в основе всей семантики кинематографа. Иным путем Хаас приходит примерно к той же концепции, хотя он и более декларативно связывает кинематограф с антиинтеллектуальностью, первичным сознанием (примитивность маски Негри), направленностью против рафинированной словесной культуры.

В уже обозначенный круг идей органично вписываются и ранние работы о кино Зигфрида Кракауэра (1889-1966). Речь идет прежде всего о двух его статьях "Культ развлечения" ("Франкфуртер цайтунг", 4 марта 1926 г. ) и "Фотография" ("Франкфуртер цайтунг", 28 октября 1927 г. ). Эти работы принадлежат к числу социологических этюдов, отмеченных сильным влиянием феноменологии, и, вероятно, относятся к лучшему из написанного их автором.

Кракауэр начинает "Культ развлечения" с описания роскошных берлинских кинотеатров, их "поверхностного великолепия". Он описывает роскошь обстановки и саму структуру зрелищ в новых кинодворцах, зрелищ, смешивающих воедино в барочном китче интерьеров массу

"номеров", составляющих программу. Представления в кинодворцах Кракауэр называет "оптическим и акустическим калейдоскопом". Они характерны, однако, только для Берлина, так как в провинции массы оказываются еще не в состоянии сформировать подобное развлечение по своему вкусу. В провинции над культурным производством господствует средний класс, буржуазия, претендующая на то, что она является хранителем "подлинной" культуры и образования. Кракауэр высказывает надежду, что массам удастся распространить культ развлечений, несмотря на усилия среднего класса.

Почему Кракауэр выступает за распространение массового развлечения? Из-за его свойств: невероятной скорости в смене стимулов, не позволяющей расслабиться в размышлении, мозаичного характера программ и прежде всего уже знакомого нам по другим текстам качества -"поверхностности". Это качество делает бессмысленными такие понятия, как личность, внутренний мир, трагедия и т. д. Автор очерка замечает: "Здесь, в чистой поверхностности, публика встречается с самой собой; ее собственная реальность выявляется во фрагментарной последовательности великолепных чувственных впечатлений. Если эта реальность останется скрытой от публики, против нее будет невозможно ни бороться, ни изменить ее; ее обнаружение в развлечении имеет, таким образом, моральное значение" 31. Хаотичность кинозрелища отражает отсутствие порядка в обществе, и в силу этого она более адекватна реальности, чем традиционная культура, которая стремится ассимилировать хаос в некое органическое целое.

Идеализирующая культура органических единств характеризуется Кракауэром как реакционная. Исследователь отмечает стремление классической культуры овладеть кинематографом: "Развлечение - имеющее смысл только как импровизация, как неконтролируемое отражение анархии нашего мира - драпируется в ткани, насильно загоняется в некое единство, которого больше не существует. Вместо того, чтобы признать нынешнее состояние дезинтеграции, которое призваны представлять подобные зрелища, различные фрагменты в них постфактум склеиваются вместе, дабы представить их как органические создания"32.

Этот процесс и осуществляется в огромных кинопалацах, стремящихся вобрать разнородность фрагментов в псевдоорганическое единство театрального пространства и пышных программ.

В "Культе развлечения", отчасти ориентированном почти на авангардную концепцию кино (фильм как хаос), проступающую сквозь апологию массовой культуры, Кракауэр не очень оригинален. Легко заметить, что его идеи перекликаются со взглядами Мирендорфа или Леонарда. Намеченные в этом эссе подходы получают более глубокую разработку годом позже в очерке "Фотография". Здесь исходные понятия "Культа развлечения" переформулируются. То, что определялось Кракауэром как стремление буржуазной культуры к органичности, теперь определяется как историзм, как стремление поместить фрагмент в поток, континуум, и таким образом придать ему смысл, значение. Фотография в такой перспективе выступает как антиисторическое, антикультурное явление. Главным ее свойством провозглашается способность вырывать изображение из временного потока и тем самым лишать его значения. Фотография разрушает одновременно и культурную традицию, и ее индивидуальный аналог - память. Человек, изображенный на фотографии, - более не человек. Он вынут из времени, которое придавало ему смысл, фото дает абстракцию человека, "уничтожает личность, портретируя ее". Немецкая исследовательница Хайде Шлюп-манн так суммирует фотографический эффект в понимании Кракауэра: "Не воспроизводя ни внутренних связей, ни внешнего временного потока истории, фотография фиксирует только то, чего история постоянно избегает: следов природы в ней. Объективность фотографии не является природой в позитивном смысле, то есть непосредственностью физиса, но, скорее, природой как отрицанием истории. Когда фотография регистрирует историю, она одновременно уничтожает всякий исторический контекст" 33.

Фотографический феномен позволяет иначе понять то, что раньше Кракауэр приписывал свойствам массового развлечения - поверхностность, хаотичность. Эти свойства выступают теперь как результат разрушения истории, как результат представления настоящего вне придающего ему смысл временного контекста.

Именно настоящее фотографии разрушает идеологию истории, в которое вписывается буржуазное общество.

Между тем автор стремится вскрыть всю неоднозначность понятия "историзм". Оно не просто связано с идеей исторической телеологии. Общество не только присваивает его себе, но и пытается преодолеть его, предстать как аисторическое, вневременное. Распространение фотографии и отражает эту социальную тенденцию. Одновременно с разрушением истории фотография реставрирует ощущение природы и задает историю как форму отчуждения человека от природы. Ведь последняя возникает лишь там, где история исчезает. Позитивный смысл фотографии заключается в том, что, отрицая историю, она позволяет трансформировать отношение сознания к природе.

Но трансформирование этого отношения возникает именно на базе того разрыва связей, того вневременного сознания, которое обеспечивает фотография (а в более раннем эссе - массовая культура): "Изображение того состояния природы, когда ее элементы потеряли связь, передаются сознанию, которое может делать с ними все, что ему заблагорассудится. Их первоначальный порядок утерян, они больше не входят в пространственный контекст, связывавший их с оригиналом, из которого извлекался образ памяти. Если же остатки природы не ориентированы на образ памяти, то порядок, который им придан в изображении, неизбежно оказывается преходящим. <... > Способность переделать природу <... > принадлежит к одной из возможностей кино. Она реализуется тогда, когда фильм соотносит между собой части и фрагменты и, таким образом, создает странную конструкцию. В то время как хаос иллюстрированных газет - это просто сумятица, игра, разыгрываемая фильмом с разъединенными частями природы, напоминает сновидения, в которых смешиваются фрагменты дневной жизни" 34.

 

Итак, фотография останавливает время, уничтожает историю и превращается, по выражению Шлюпманн, "в архив остатков природы, лишенных значения". Фильм вносит уничтоженное время в фотографию, но это новое время — время рассказа, зрительского сознания, не реставрирует историю, изгнанную фотографией, а преобразует обломки природы в странный хаотический текст, в котором связи вновь устанавливаются, но в сновидческом, искаженном виде. Тем самым фильм не столько восстанавливает историзм, сколько окончательно его хоронит, обнаруживая финальную разорванность связок, их сюрреальную фантазматичность. Бездушная, фрагментарная природа в таком видении не исчезает, но как бы оживает после конца времен, в апокалиптическом, эсхатологическом виде.

Значение кино для современного социума и культуры, согласно Кракауэру, связано с его аисторизмом, восстановлением природного, поверхностности, чувства хаоса и, конечно, его эсхатологизмом, принципиально противостоящим идеализирующей органоморфности и телеологичности буржуазного сознания.

Небольшой обзор, посвященный общим концепциям кинематографа в современном мире и современной культуре мы закончим изложением взглядов на кино влиятельного эстетика Адольфа Бене (1885-1948). Бене был одним из активных строителей социально-художественной утопии 10-20-х годов. Он был одним из основателей в 1918 году "Рабочего совета искусств", который ставил своей целью преобразование художественного творчества на базе социализма. Он был также совместно с Бруно Таутом и Вальтером Гропиусом автором программы Баухауза.

Бене высказался по поводу кинематографа в работе "Отношение публики к современной немецкой литературе" (1926). Вся работа пронизана культом демократии, который, однако, принимает парадоксальные формы. Бене исходит из того, что в современной Европе господствует диктатура, которая в значительной степени является порождением европейской культуры. Он, например, утверждает, что Муссолини Евляется подражателем человеку Ренессанса - ренессансному тирану. Европейская политическая диктатура опирается на диктатуру культуры, которая навязывает свои ценности самым грубым авторитарным образом: "Вы должны нас читать, - призывают помазанники нашего поэтического искусства свой народ, а знаменитые критики угрожают палкой: "Читайте ваших поэтов, покупайте их, читайте их!" Народ же устремляется в кино" 35. Вся культура, основанная на слове, чтении, является культурой принуждения и диктатуры. Появление кинематографа оценивается Бене как освобождение от культурного диктата. Теоретик подтверждает это опытом Соединенных Штатов, для которых кино - поистине демократическое искусство, заменяющее диктат книги. Именно поэтому для Европы США - страна "бескультурья". На самом же деле речь идет о первой демократической цивилизации, возникшей после Ренессанса. То, что для Америки - искусство масс, для Европы - китч.

Эссе Бене не только предвосхищает многие идеи более поздних исследований в области средств массовой коммуникации, оно вписывается и в современный ему контекст. Годом позже Кракауэр в эссе "Орнамент массы" непосредственно свяжет современное искусство со сборочным конвейером фордовских заводов, а несколько позже Вальтер Беньямин разовьет оппозицию культурного фетиша и массового искусства (искусства копий).

Существенно, что Бене не просто противопоставляет кино и книгу, он постулирует некую стадиальную связь между словесным искусством и кинематографом. "Книга - не что иное, как средство передачи, как одна из форм, в которую облекается сообщение", 36 - утверждает он. Словесная форма - одна из форм воздействия на сознание, управление им. Кино, по существу, является также формой организации сознания, но иной, более демократичной, оторванной от диктатуры культуры, формой, которую человек принимает свободно, из любви к ней. Поэтому кино - это новая демократическая поэзия. Некогда изображение служило иллюстрацией к книге, на новой стадии иллюстрация эмансипируется и создает свой собственный язык, который постепенно вытеснит язык словесный. Ему принадлежит будущее. Пожалуй, ни у кого социальная утопия до такой степени не связывается с новым искусством, как у Бене. Общественное обновление наступит, по мнению теоретика, с разрушением словесного сознания и воцарением сознания изобразительного, которое иные авторы без зазрения совести называют "примитивным", "первобытным".

Эта черта в немецкой киномысли заслуживает особого внимания. Казалось бы, новое искусство является выражением новой цивилизации. И действительно, в текстах то и дело говорится об эпохе машин, больших скоростей и т. д. Но в целом пафос рассмотренных текстов очень далек от футуристского упоения техническими аспектами цивилизации. Эти аспекты упоминаются лишь для того, чтобы обнаружить в искусстве будущего явный регресс на какие-то примитивные стадии сознания (что предвосхищает комплекс идей Эйзенштейна 30-40-х годов). Возврат к маске, жесту, дословесному, видимому в противоположность внутреннему и т. д.

Интерес к первобытной культуре вообще характерен для искусства начала века (Анри Руссо, Пикассо, Гоген и др. ). Но, пожалуй, нигде он не принимал таких гипертрофированных форм, как в немецком экспрессионизме, с одной стороны, представлявшем городскую и машинную цивилизацию как воплощение вселенского зла, а, с другой стороны, самозабвенно идеализировавшем архаику. Бехер, Бенн, Зак, Рубинер и другие писатели воспевали экзотический мир первобытных народов. Статьи Карла Эйнштейна об африканском искусстве и искусстве папуасов оказали сильнейшее влияние на таких живописцев, как Хеккель, Пехштейн или Кирхнер. Большинство немецких экспрессионистов в той или иной степени отдали дань примитивной культуре: Эмиль Польде писал портреты в духе "папуа", Ирма Штерн - "негритянские" декоративные панно, Франц Марк и Отто Мюллер рисовали животных в экзотических джунглях, Генрих Кампендонк писал лесные идиллии под влиянием детских рисунков и т. д. Социальная утопия рисовалась в немецкой культуре отнюдь не в индустриальных, но в аркадических тонах.

Вспомним хотя бы "Метрополис" Фрица Ланга, где в рабском мире под землей царят машины, а "верхний мир" представлен в виде причудливых декоративных джунглей с павлинами. Представляется, что и навязчиво проходящая через немецкую киномысль идея маски (о которой более подробный разговор еще предстоит) также связана с неожиданной массивной актуализацией африканского искусства.

Эмиль Нольде в 1911 году написал картину "Маски", в 1912 -"Миссионер", где христианский проповедник со страшным маскообразным лицом изображен на фоне африканской маски, Рудольф Беллинг резал портреты в виде африканских масок и т. д. Мотив маски приобретает большое значение для немецкого кино (Вине, Ланг и др. ) и постоянно проецируется на актеров - Асту Нильсен, Конрада Фейдта, Вернера Краусса. Известный немецкий драматург Карл Цукмайер вспоминал о Крауссе, что тот ненавидел мимическую игру, мечтал гипнотически воздействовать на зрителей и считал, что делать это возможно только с помощью маски. Увлечение Краусса идеей маски Цукмайер иллюстрировал следующим эпизодом. Однажды он принес Крауссу карнавальную маску в виде призрака, которую все в доме боялись. Краусс схватил маску, надел ее и затем с помощью коротких монологов и жестов рук вызывал у присутствующих отчетливое впечатление, что маска плачет или смеется 37. Этот эпизод, отдаленно напоминающий кулешовский эксперимент с лицом Мозжухина, не просто частный случай. Он отражает общий для немецкой культуры того времени поиск повышенной интенсивности, символом которой становится маска.

Кино в принципе начинает описываться как искусство повышенной сверхинтенсивности, энергетического импульса, носитель некоего инстинктивного "жизненного порыва", который и объединяет новую цивилизацию с природной первобытностью. Такого род отношение к кинематографу формируется уже в начале 10-х годов. В 1912 году Вильгельм Шефер с плохо скрываемой тревогой пишет об особом "киноинстинкте", существующем у народа, о том, что культура в обществе крайне поверхностна и легко отступает под напором вечно готового

 

вторгнуться в жизнь "тупоумного варварства", к которому он относил кино 38. Нетрудно обнаружить за этими настроениями тень Ницше.

В 1913 году авторитетнейший театральный критик Альфред Керр (1867-1948) выражает ту же мысль, но с иными обертонами. Керр так оценивает новое искусство: "Американизация человеческого нутра? Уплощение его духовной жизни? Регресс развития? Да" 39. Этот регресс идет по пути приближения к низшим эволюционным ступеням. Ведь жесты, которые лежат в основе немого фильма, знакомы и животным, кино отказывается от основного эволюционного завоевания человечества — словесной речи. Но даже критически настроенный Керр видит в этом регрессе нечто позитивное, связанное с восстановлением непосредственности детского сознания иного, невербального типа общения.

Театральный критик, прозаик и плодовитый сценарист Вилли Рат (1872-1940) в работе 1913 года "Кино и сцена" описывает кино как порождение некоего стихийного "голода жизни", провоцирующего в фильмах освобождение самых глубоких и первобытных порывов, "успокоение самых темных звериных инстинктов" 40. Один из активистов дадаизма и автор криминальных романов Вальтер Сернер (1889-1927 ?) в том же году разворачивает настоящую апологию первобытного в статье "Кино и зрительное наслаждение". Сернер указывает, что главное наслаждение, получаемое зрителем от зрелища, связано с лицезрением ужасов, борьбы, смерти. Своего рода символами кинематографа для него становятся огонь и кровь. Фильм - источник самых острых, сенсационных ощущений, которые не может дать человеку современная цивилизация. Сернер даже утверждает, что зритель идентифицируется с преступником в фильме и сублимирует в зрелище свои, самые низменные инстинкты. Отсутствие речи, немота фильма нарушают внутреннюю взаимосвязанность действия, перенося акцент исключительно на движение. Движение (притом в его связи с самым архаическим и примитивным) провозглашается Сернером сущностью зрительного наслаждения. Огромное значение придает Сернер и эротике как воплощению всей этой стихийно-инстинктивной энергии 41.

Осмысление первобытного в категориях садизма и эротики, наблюдаемое у многих размышлявших над кинематографом у же в десятые годы, в значительной степени питалось тем тематическим "коктейлем", который в это время складывался в немецкой культуре. Адольф Кноблаух в 1919 году утверждал, что немецкая поэзия превращается в "эроти-кон и фольклор культов всех родов" 42. В начале 20-х годов в Германии развивается своего рода философия пансексуализма, нашедшая свое выражение у некоторых мыслителей в "Философии любви" Рудольфа фон Делиуса, в "Космогоническом эросе" Людвига Клагеса, в воззрениях Вильгельма Рейха, считавшего оргазм кульминацией жизненного процесса. Животная эротика становится темой множества романов и стихов. Молодой Бехер в одном из своих стихотворений в экстатическом порыве вооображает гигантский фаллос, из которого брызжет лава-семя. Эрос превращается в воплощение некой космической стихии, пронизывающей все мироздание. Кинорефлексия лишь ассимилирует эту тематику.

Любопытным образцом такой ассимиляции может служить текст 1916 года "Руки Марии Карми", написанный театральным критиком и прозаиком Манфредом Георгом (1893-1965). Георг описывает итальянскую актрису Марию Карми как воплощение стихий: "Когда Мария Карми целует, каждая пора ее тела превращается в приоткрытые губы, когда она радуется, из кончиков пальцев пламенем струится белокипящая радость"... 43 и т. д. Георг описывает, как присутствие Карми плавит камни и вызывает вулканическое извержение. Актриса полностью приравнивается разбушевавшимся стихиям, которые в состоянии выразить больше, чем произнесенное слово. Это положение существенно. Эротика, стихии, благодаря своей всепронизывающей энергии, обладают некой таинственной способностью к выражению, к неартикулируемой речи. Только они в состоянии компенсировать немоту фильма, и даже не столько компенсировать, сколько использовать ее для своего таинственного "сверхвыражения".

Показательно, каким образом эти мотивы (хотя и в смягченной форме) проявляются, например, у одного из первых немецких кинокритиков Ганса Симсена (1891-1969). Симсен исходит из того, что фильм непосредственно связан с природой, которая и устанавливает границы его выразительности. Эта связь с природой резко отличает кино от театра. Природа понимается Симсеном в духе первобытных идиллий: "... простота и еще в большей степени наивность являются основополагающими условиями хорошего фильма44, - утверждает критик. Доказательством тому является необыкновенный успех в кино зверей и детей. Дело в том, считает Симсен, что и дети и звери наивны. Сопричастность природе выдвигает в кинематографе на первый план человека, актера. Актер является и основой театра, но в кино он существует совершенно в ином качестве, здесь действует природа человека, его врожденная личность. Симсен, например, утверждает, что, как пудрится Аста Нильсен, гораздо важнее всей ее игры, ведь в естественных жестах ее природа получает максимально полное выражение. Таким образом, поведение актера, по существу, приравнивается поведению детей и животных.

Отсюда еще один существенный вывод. Актер в кино действует не мимикой (которая относится к полуязыковым, игровым средствам выразительности), а самой природой своего присутствия. В статье 1925 года, посвященной Бастеру Китону, Симсен пишет: "Самое сильное впечатление производит его неслыханно красивое лицо, которое он никогда не перегружает мимикой. В этом он еще последовательнее и скупее Чаплина. Он носит его как маску. Это действительно красивейшее лицо из тех, что зритель может увидеть в кино. Потрясающей красоты. Оно, как и маска Асты Нильсен, сохранится гораздо дольше, чем все те лица, которые кажутся нам сегодня "миловидными" 45. Как видим, близость кинематографа природе почти автоматически влечет за собой мотив маски. В 1928 году в статье об Асте Нильсен этот мотив получает дополнительное развитие. Простое человеческое лицо описывается Симсеном как носитель некой суггестики, как концентрат фантастического, преодолевающий механичность кинокамеры и выдвигающий человека на первый план. Эта стихийная мощь лица, прорывая границы кинематографа, превращает последний в искусство: "Искусство одержало над техникой победу" 46, - пишет Симсен. Речь же идет, по существу, о всепобеждающей силе природы, первичного, стихийного, в конечном счете эротического. Показательно, что в 1925 году дрезденский лирик Осип Калентер посвятил Асте Нильсен любовное стихотворение, где описывает актрису как дикарку и ребенка 47, включая ее в тот же круг мотивов, что и Симсен.

Вся эта тематика кристаллизуется в двух характерных для немецких теоретиков мотивах: способности кинематографа выражать язык природы, стихий, вещей и делать это с такой силой интенсивности и концентрации, которая позволяет преодолеть немоту фильма и механистичность его природы. Это мотивы природного языка и концентрации.

Одним из наиболее проницательных и своеобразных ранних теоретиков, развивших эти темы, был Эгон Фриделль (1878-1938). Фриделль - одна из наиболее привлекательных и обаятельных фигур венской культуры начала века, поражающая необыкновенным разнообразием форм своего творчества. В литературе Фриделль выступал как драматург, переводчик, прозаик, фельетонист. Он также занимался театральной критикой и сам был театральным актером в Вене и Берлине (в том числе и у Макса Рейнхардта). Он также отдал дань философии. В своеобразных философских эссе он развивал концепцию смехового отношения к жизни и получил известность как "смеющийся философ". Эта страсть к смеховой стихии воплотилась в деятельности руководимого им знаменитого кабаре "Летучая мышь". Фриделль также выступил в качестве историка искусства, опубликовав трехтомную "Историю искусства нового времени", в последнем томе которой (1931) он анализировал кинематограф. Конец "смеющегося философа" был весьма трагичен - он выбросился из окна после аншлюсса Австрии фашистскими войсками.

К кинематографу Фриделль обратился довольно рано - в 1912 году. К этому периоду относится его работа "Пролог к фильму", в которой изложена достаточно стройная концепция нового искусства. Фриделль начинает с описания впечатляющей картины современной цивилизации, воплощением которой он считает Берлин — город предельной машинизации, лишенный души. Это город-электромотор, работающий с исключительной точностью и бездушностью. Душой этого устрашающего "метрополиса" являются кинотеатры - воплощающие идею нового "человека-машины". Кино обладает всеми чертами новой цивилизации: оно лаконично, быстро, точно, в нем есть что-то военизированное. Все эти качества можно свести к одному. Кинематограф является наиболее полным выражением культуры экстракта, концентрации. "Вся наша цивилизация руководствуется принципом: минимум усилия - максимум эффекта. Сегодня уже и в наших школах происходит воспитание экстрактом. Мы извлекаем экстракт из филологии, экстракт из естественных наук, экстракт из мировой истории, никогда саму науку, только экстракт. Мы больше не ездим в экипажах, но в скорых поездах и получаем торопливо мелькающие картинки пейзажа, мимо которого мы проносимся. Необычайно показательно также, что сегодня почтовая открытка царит в сфере нашей письменной коммуникации, дело в том, что она выражает современное состояние мысли — ведь почти для каждого сообщения вполне хватает пространства четвертушки листа"48. Кино полностью вписывается в эту культуру. Фриделль пишет о том, что кино отражает новую концепцию красоты — красоты фрагмента, ибо оно основано на лакунах, зияниях, отсутствии связок. Фильм - это текст фрагментированного экстракта. Чрезвычайно существенно, что это немой, молчащий мир. Слово на фоне фрагментированности киномира проявляет свою архаичность. Оно обладает и слишком выраженной отчетливостью смыслов, и недостаточной дифференцированностью. По мере превращения окружающего мира в "мир немой видимости" слово все менее соответствует современному сознанию. Молчаливая речь материальных фрагментов становится все более значимой. "Сегодня человеческий взгляд, жест, положение тела могут сказать больше, чем человеческая речь. <... > Молчание - не немота, оно является иной и более энергетической формой сообщения"49, - заявляет Фриделль. Таким образом, фрагментарность порождает энергетику, концентрацию - непременные условия языка вещей, языка самой материальной природы. Кинематограф, по мнению теоретика, создает таинственную книгу самого мира, где фрагменты реальности говорят на языке принципиально отличном от словесного. Сверхотчетливости слова этот язык противопоставляет практически неисчерпаемую множественность смыслов. "В конце концов каждая вещь превращается в символ, который расширяется за собственные пределы, обретая неизмеримую потенцию" 50, - заключает Фриделль.

В итоге теоретик приходит к концепции киноязыка как языка символов, предвосхищая киноконцепцию другого знаменитого венца -Гуго фон Гофманнсталя, о котором речь пойдет ниже. Нельзя не заметить, что концепция Фриделля вводит в киномысль отчетливые элементы мистицизма. Классическая процедура мистических учений заключается в отказе от прямого смысла текста откровения и в постановке на его место насыщенного бесконечными смыслами символа. Крупнеший эксперт в истории мистицизма Гершон Шолем так определяет мистический путь: "Мистик видоизменяет священный текст, решающий момент этой трансформации следующий: слово откровения, ясное, строгое, которое не может быть двусмысленным или непонятным, отныне "бесконечно" насыщено смыслом" 51. Это насыщение бесконечным смыслом и есть вторжение символа, которое усложняет задачу интерпретации текста, поскольку символ "непозволяет переводить себя в определенные образы и понятия и очень часто даже сопротивляется любому усилию придать ему какое-либо позитивное содержание" 52.

Фриделль проделывает то же со словесным текстом, подменяя значение слова бесконечными смыслами символа своеобразного энергетического фрагмента мира, его экстракта. Существенно то, что Фриделль, ссылаясь на мистическую "книгу мира", речь вещей и т. д., по существу, использует в качестве модели человеческое тело, также фрагментированное. Взгляд, жест, поза работают в том же молчаливом (а в молчании - знак мистического откровения) режиме, что и неодушевденные вещи.

В этом контексте уместно упомянуть и Альфреда Польгара (1873-1955), известного венского критика и близкого друга Фриделля, чьи взгляды на кино, вероятно, оказали влияние на последнего. Польгар высказал свои воззрения на кинематограф в 1911 году в статье "Драма в кинематографе". Текст Польгара имеет откровенно мистический характер. Луч кинопроектора для него - "Луч из какого-то мистического, управляемого незримой силой источника света" 53. Польгар описывает кино как место "чистой игры духовных сил", которая, хотя и основана на человеческих отношениях, по существу, является местом игры сил природы. Польгар утверждает, что, будучи "оптическим феноменом, кинематограф по характеру своего воздействия приближается к "акустическим явлениям" - в частности, к музыке. Музыка приводит нервную систему в вибрацию и обладает "загадочной силой", вызывающей внутреннее движение в человеке. Музыка понимается Польгаром как способ возбуждения внутреннего мистического опыта, реализующегося в проходящем перед нашим сознанием "потоке образов, красок, чувств, представлений".

Польгар утверждает, что кинематограф действует точно так же, но через перевозбуждение "оптического чувства". Не имея акустического измерения, кино открывает новое мистическое, внутреннее, духовное измерение в зрителе. Польгар так и называет мир кинематографа: "мир с четвертым, но без третьего измерения" 54. Теоретик остается верен своим воззрениям вплоть до прихода звука. В статье 1929 года "Плач об усопшем" он повторяет свою концепцию отсутствующего измерения и еще раз подчеркивает, что именно беззвучие немого кино открывало мистическую "дверь" в четвертое измерение (как и отсутствие визуального измерения в музыке). В звуковом же кино Польгар приветствует прежде всего возможность передачи природных шумов, "звуков стихий" "истинных голосов природы". Вся эта мифология голосов стихий, конечно, восходит к воззрениям немецкого романтизма, в частности, Новалиса, хотя и спроецирована на новое искусство. Впрочем, воззрения Фриделля и Польгара питаются не столько традицией, сколько современной им культурой, эстетикой экспрессионизма в широком понимании этого слова. Для примера можно сослаться на идеи поэта-экспрессиониста Людвига Рубинера, который обсуждал вопрос "протоязыка" как языка самих вещей и утверждал необходимость "говорить важные вещи без словесного искусства" 55. Но особенно показательно то, что Рубинер специально разрабатывает понятие "интенсивности", как важнейшего состояния в приближении человека к богу. Интенсивность для Рубинера - это перевод вещей из одного плана бытия в иной, более высокий. В обычном бытии вещи обладают "значением" л имеют "связи". Рубинер предлагает представить себе "связи" и "значение" в качестве пересекающихся плоскостей. Рубинер предлагает вращать таким образом воображаемую фигуру. Вращение, движение как бы высвобождают вещь из описывающих ее плоскостей и придают ей интенсивность. Возникающий образ больше не укладывается ни в какие категории: "Он пространственен, существует в трех измерениях. Это новое существо уже не вписывается в "идею формы", поскольку ее конструкция может изменяться в бесконечном количестве движений" 56. В этой причудливой метафоре Рубинера прекрасно соединяются знакомые нам мотивы концентрации, бесконечной глубины, многозначности, вокруг которых строили свои размышления Фриделль и Польгар.

И наконец, обратимся к знаменитому эссе о кино еще одного выдающегося австрийца Гуго фон Гофманнсталя (1874-1929) "Эрзац грез" (1921). Это эссе написано почти на десять лет позже, чем работы Фриделля и Польгара, однако именно оно проливает особый свет на размышления предшественников. Эссе является хорошим ключом к нему по нескольким причинам. Оно легче интерпретируется, так как укоренено в достаточно хорошо изученный общий контекст эстетики писателя. Дата его написания, по нашему мнению, хотя и имеет значение, но не принципиальное, поскольку отражает и более ранние и более поздние идеи Гофманнсталя.

"Эрзац грез" был опубликован в серии из трех небольших эссе под названием "Три маленьких наблюдения" и занимал в этой серии срединное место. Первое эссе "Ирония вещей" рисует мрачную картину послевоенной цивилизации в Европе, где на обломках разрушенной культуры появился новый омассовленный человек, подобный бессмысленно работающему механизму. Гофманнсталь пишет, что средством преодоления мертвого хаоса действительности может стать ирония. Третье эссе серии - "Художественный язык" - является апологией великой культуры прошлого. Его героем становится Гете. Между апокалипсическим пессимизмом "Иронии вещей" и умиротворением "Художественного языка" "Эрзац грез" занимает срединное положение. По мнению М. Фабер, "отчаянию первого эссе второе отвечает возобновленным контактом с миром мифа и символа, этой колыбели художественного творчества. Кинематографический опыт имеет реставрационное значение, он является поворотным моментом от мрачного скептицизма по отношению к культуре к более обнадеживающей позиции третьего эссе. Немой процесс фильма делает возможным постепенное возрождение веры в традицию словесной коммуникации" 57.

"Эрзац грез", как и "Ирония вещей", начинается мрачной картиной деградации человечества, живущего в одинаковых домах, выполняющего одинаковую работу, уподобленного машинам. "Их головы пусты, но не от природы, а от той жизни, которой они живут, - пишет Гофманнсталь. Оживление этой полумертвой массы возможно только, если погрузить ее в грезы, обрушить на нее поток сильных образов, которые могут внести в их существование некий концентрат жизни. Кино и призвано выполнить эту задачу. Сходство фильма с грезой обеспечивается отсутствием звука. Проникая в машинный мир, киногрезы вносят в него жизнь. "То, что эти образы немы, - пишет автор о фильме, - еще один плюс, они немы, как грезы. А в глубине эти люди, сами того не зная, боятся языка, они боятся в языке орудия общества" 59. Кино уводит людей от подлинной жизни в глубину некой тайны, бесконечных символов, за которыми скрывается иная - истинная жизнь. Гофманнсталь описывает реальность как "пустыню бытия", лишенную смысла.

Обрушившийся на эту реальность поток кинообразов говорит особым языком - языком плоскостей и поверхностей. Образы скользят по поверхности, не пробуждая того, что кроется в глубине. Но сами киноизображения являются своего рода "алгеброй", шифрами, отсылающими к таинственным смыслам, они - зашифрованный концентрат реальности. Грезы выступают как некая новая жизненная сила, которую писатель сравнивает с "ликом зверя", они погружают человека в "темные зоны, лишенные написанного или высказанного слова".

Эти шифры, этот новый язык Гофманнсталь называет "прозрачными жестами" и придает огромное значение в их функционировании мимике, жестам, взглядам. Из этого таинственного движения образов-грез возникает миф. "Перед этим темным взглядом из глубины существования на мгновение возникает символ: чувственный образ духовной истины, недоступный для рацио" 60. В итоге кино и вырастает до уровня духовного концентрата.

В тексте Гофманнсталя обнаруживается много уже знакомых нам мотивов: плоскость, как маска бездонной глубины, механическое,, как стадия на пути к первобытному нерасчлененному сознанию. В каком-то смысле некоторые пассажи эссе напоминают теорию Вилли Хааса, высказанную в том же 1921 году. Гофманнсталь был дружен с Хаасом, состоял с ним в активной переписке, так что это совпадение может быть не случайным. Не вызывает сомнения и глубокий мистицизм рассматриваемого эссе.

В контексте "Трех маленьких наблюдений" становится особенно очевидным, что кино отводится промежуточная роль между распадом культуры и ее будущим возрождением в обновленном слове. Обретение возрожденного слова может быть достигнуто только через стадию молчания и погружения в первобытный протоязык шифров-грез, то есть через кино. Значение немого языка в концепции Гофманнсталя заставило его обратиться к пантомиме, которая, по его мнению, имеет "значимое, духовное, бесконечное содержание"61 и пребывает между реальностью и грезой. В статье 1903 года "Сцена как образ грезы" он описы-

 

вает театр как поток меняющихся изображений, расположенных в луче света, по существу, проецируя на него кинематограф. В этой же статье Гофманнсталь развивает неожиданную по отношению к театру мысль: существует только видимое, все, что не видимо, не предъявлено глазу, попросту не существует. Тем самым аннулируется значение слова как фундаментального элемента драмы 62. В 1913 году писатель пишет сценарий кинопантомимы "Чужая девушка", поставленный тогда еще только начинающим Морицем Штиллером. Фильм провалился, а в рецензии на него, опубликованной в " Дойчен Монтагс Цайтунг", утверждалось, что такой стилист и по существу своему литератор, как Гофманнсталь, просто не способен писать пантомимический сценарий63. Несмотря на неудачу, писатель продолжает работать для кино, он пишет сценарии "Даниэль Дефо", "Люсидор", переносит на экран своего "Кавалера Роз" (режиссер Р. Вине), незадолго до смерти он планирует фильм в Голливуде при участии Макса Рейнхардта в качестве постановщика и почти не снимавшейся в это время Лилиан Гиш. В декларации по поводу этого замысла драматург объясняет, что кино "является с начала и до конца мимическим искусством, в чем и таятся его безграничные возможности", а Лилиан Гиш в его глазах - носитель "таинственной силы" мимического выражения 64.

Этот интерес к кино и пантомиме, бессловесным языкам обусловлен общей эстетической концепцией Гофманнсталя, в центре которой стоит понятие символа, упоминанием которого кончается "Эрзац грез". Теория символического у Гофманнсталя глубоко проанализирована Германом Брохом в книге "Гофманнсталь и его время". В нашем изложении мы будем в основном опираться на анализ Броха.

Реальность для Гофманнсталя - это оживший символ. Символ возникает от смешения жизни и грез. Поэтическое сознание возбуждается от соприкосновения с символом потому, что только символ позволяет выражать реальность в языковых формах. Если бы символа не существовало и человек соприкасался с голой реальностью, он был бы нем, как немы животные перед лицом действительности. Но поскольку в символе реальность перемешана с грезой, а греза относится к символической области языка, художник оказывается в состоянии через символическое постичь реальное. Соединяясь с грезой, реальность символизируется, теряет временное измерение, приобретает моральный аспект и начинает генерировать мифы.

Символ для Гофманнсталя всегда имеет по преимуществу визуальный характер. Соединяясь с грезой, реальность начинает приобретать некие черты художественной формы, но черты по преимуществу визуальные. Визуальное оформление реальности в символе связано с понятием "стиля". Именно стиль придает реальности в грезе членораздельность речи. Понятие "стиля" для Гофманнсталя кристаллизуется в основном в его архитектурных формах. Отсюда стилевое оформление имеет по преимуществу видимый, поверхностный характер: "Глубину необходимо прятать. Где? На поверхности", 6 - заявляет писатель.

Стиль неотделим от символа, поскольку символ дается нашему зрению в форме стиля. Будучи чистым оформлением реальности, стиль одновременно и виден и невидим - соответственно и символ так же, он дается нам в динамической игре форм, понимаемых в архитектурном ключе. Брох приходит к мнению, что стиль для Гофманнсталя "имел совершенно мистическое и пифагорейское значение" 66. Сама речь, не оформленная стилем, для писателя, также еще не до конца речь, она -нечто неинтерпретированное, немое, бессмысленное. В целом вся концепция Гофманнсталя опирается на идею преодоления немоты в столкновении реальности с грезой и следующим за этим стилевым оформлением символа.

Отсюда становится понятным срединное место эссе о кино в "Трех маленьких наблюдениях". Кино и выступает как воплощенное явление символа в столкновении видимой реальности с грезой. Кино, таким образом, занимает совершенно особое место - место базиса поэтической речи с ее последующей сублимированной гармонизацией в символе. Эта гармонизация, по Гофманнсталю, может осуществляться также через соединение слова с музыкой. Отсюда постепенное движение писателя от

 

драматического театра к опере. О роли музыки говорится и в "Эрзаце грез". Однако, по мнению Броха, музыка была внешним, орнаментальным способом гармонизации действительности, "Гофманнсталь надеялся, что музыка может преодолеть пустоту, 67 - отмечает Брох.

Несомненна органическая связь концепции Гофманнсталя с венской киномыслью его времени, но эта связь существует и с немецкой традицией, из которой также непосредственно вырастают идеи "Эрзаца грез". Уже начиная с десятых годов в Германии проблема стиля в кино, центральная для Гофманнсталя, подвергается теоретическому осмыслению. Один из ранних текстов, непосредственно предвосхищающих идеи "Эрзаца грез", - это "Кинематограф" (1910) Фердинанда Хардекопфа (1876-1954). Мастер камерной поэзии и короткой прозы, Хардекопф участвовал в движении берлинских экспрессионистов и принадлежал к группе журнала "Акцион". В 1916 году писатель переехал в Швейцарию, где и прожил значительную часть оставшейся жизни. Кинематограф для Хардекопфа - это могучее выражение фантазии, гротеска, грез, это способность текста целиком опираться на доминирование визуального. Хардекопф осуждает неумеренное использование акустических компонентов: "... мне кажется, что кинематограф мысли деградирует, когда представляемое движение становится ясным через акцентирование акустических средств (пение, произносимое слово) " 68. Хардекопф осуждает и применение надписей. Каким же образом изображение может стать ясным, отчетливо читаемым без акустического акцента, при том, что отличительной его особенностью являются "скорость и концентрация", мешающие медленному вчувствованию в текст? Хардекопф приходит к выводу, что место акустического акцента должна занять необходимая в кинематографе стилизация. Для ее достижения актеры, играющие перед объективом киноаппарата, должны вырабатывать в себе некую одномерность, должны становиться носителями "единственного качества". По существу, речь идет о той же, что и у Гофманнсталя, дилемме — как придать необработанной реальности языковые качества? Хардекопф не поднимается до проблематики символа, но уже выдвигает программу стилевого оформления материала - в данном случае киноартиста.

В том же направлении, что и у Хардекопфа, развивается мысль немецкого литератора, близкого иному, экспрессионистскому кругу, коллективу авторов, группировавшихся вокруг журнала "Дер Штурм", - Моритца Хайманна (1868-1925). Теоретическая декларация Хайманна относится к 1913 году. Автор исходит из того, что до эпохи кинематографа главным носителем творческой энергии человечества было слово, обеспечивавшее взаимосвязь людей. Кино возникает на совершенно иной основе: "... киноигра только тогда обретет свое истинное существование, когда она как можно дальше удалится от слова; она должна стать пантомимой и ее действие должно покоиться не на действительности, но возвышаться до абстракции, до символа. Таким образом, могло бы осуществиться и сублимирование материи через форму... " 69. Ход мысли здесь явно предвосхищает Гофманнсталя. Бессловесное через пантомиму поднимается до абстракции, символа, реальность обретает форму. Хайманн придает огромное значение чистой визуальности кино, безусловному господству единственного чувства - чувства зрения. Чистая визуальность является залогом возможного абстрагирования, поскольку киноизображение в своей сущностной форме есть динамическое рядоположение на плоскости светлых и темных пятен. Эта динамическая игра пятен на поверхности экрана, по мнению Хайманна, является "первым шагом к стилю киноигры" 70, за которым должны последовать новые шаги. Развитие киноигры должно идти в сторону условного искусства пантомимы. Пантомимический жест, тяготеющий к танцу (Хайманн ссылается на Нижинского), является основой для дальнейшего развития киностиля как способа придания формы материи.

Тот же круг идей, но весьма своеобразно, развивает и крупный немецкий мыслитель Эрнст Блох (1885-1977), автор оригинальной социальной философии, соединяющей элементы марксизма и социального мистицизма, создатель знаменитых "Духа утопии"" (1918) и "Принципа надежды" (1954-1959). Блох обратился к кинематографу в работе 1914 года "Мелодия в кино, или Имманентная и трансцендентальная музыка", требующей специального музыковедческого анализа. Мы извлечем из нее лишь то, что непосредственно касается общих вопросов киноэстетики. Блох начинает с утверждения, что фильм является ближайшим родственником музыкальной пантомимы и оперы. Эта близость музыкальным жанрам не связана с наличием сопровождающей фильм музыки. Более того, Блох подвергает решительной критике характер музыкального сопровождения в кино, использование ограниченного набора однотипных музыкальных фрагментов для иллюстрации самых разнообразных киносюжетов.

Отчасти повторяя уже сказаннное в 1911 году Польгаром, Блох описывает кинематограф как искусство "моночувства" - зрения. Зрение в кино перегружено движением черно-белых теней. Но, в противоположность Хайманну, Блох указывает, что это безостановочное движение не только не является первым шагом к стилизации, но вообще не нуждается в стилизации. В кино, по мнению Блоха, мы имеем дело с "беззвучной и чувственно ослабленной действительностью, которая усилена лишь за счет своего темпа и концентрации, но так, что посюсторонний мир не становится от этого эстетизированным или идеализированным" 71. Для Блоха стилизация равнозначна эстетизации и в силу этого неприемлема. Фильм обрушивает на зрителя поток совершенно разнородных зрительных образов. Эти образы не стилизованы и несут отпечаток соотносимых с ними разнородных вещей. Но сила этих образов, интенсивность потока таковы, что они сплетаются в некую новую реальность, которая по своему характеру напоминает ковер.

Метафора ковра и служит Блоху для установления аналогий между кино и оперой. В музыке происходит такое же смешение разнородных элементов в некую общую ткань, которую Блох также называет "ковром, ложащимся под любую мебель" 72. Кино органичнее оперы, поскольку в последней существует противоречие между физикой тела певца и идеальностью звука. В кино такого противоречия нет.

Вторжение реальности в музыкальный по своим характеристикам"ковер", по мнению Блоха, может возродить музыку, привести к возрождению сферы духа и великой мистики. Кино создает волшебный фриз, в котором разворачивается поток "блистающей, люциферической, совершенно земной, лучащейся реальности" 73. Блох сравнивает этот волшебный фриз с новым, дарованным миру орнаментом. Кинематографическая форма, по Блоху, может стимулировать развитие симфонической музыки и способствовать ее приобщению стихии мифа.

Оставляя в стороне все, что связано в статье с утопической философией музыки, отметим наиболее существенное для нашей темы. Формообразование как этап движения к мифу и мистике опирается не на стиль, но на энергетическое смешение не стилизованных слоев реальности. Смешение это осуществляется на некой метафорической поверхности, которую постоянно обнаруживают в кинематографе теоретики, на плоскости метафорического "ковра", "фриза". Формообразование в кино, таким образом, возникает не в результате первичной стилевой обработки материала— стилизации жестов, поз, поведения актеров, а за счет концентрации и темпа, смешивающих разнородные компоненты. Итог, однако, имеет исключительно стилевой характер - орнамент. Широкое использование аналогий с музыкой роднит концепцию Блоха с эстетикой Гофманнсталя.

В обзоре текстов, связанных с проблематикой стиля и символа в кино, следует упомянуть и высказывания поэта, драматурга, прозаика, издателя солидного журнала "Дер Кунстварт" и, между прочим, племянника Рихарда Вагнера - Фердинанда Авенариуса (1856-1923). Авенариус опубликовал свои размышления о кино в "Дер Кунстварт" в 1918 году. Он исходит из того, что эстетические свойства кино вытекают из его технических ограничений - отсутствия звука и цвета, и развивает выразительную аналогию фильма с картиной движущихся облаков, замечая, что эстетическая сила воздействия этой картины целиком возникает из беззвучности скольжения облаков в небе. Точно так же и кино в своем беззвучном движении отрывается от грубой действительности, подвергает мир "дематериализации", которая очищает кино, делает его духовными "поэтическим". Авенариус охотно использует слово "поэтический" как некую противоположность натурализму. Задолго до появления "поэтического реализма" в кино он выступал пропагандистом этого термина в литературе.

Отсутствие звука и цвета усиливают воздействие фильма, придавая ему чувственную одномерность, блокируя распыление зрительского внимания. Авенариус придает большое значение всем кинематографическим процедурам концентрации внимания — в частности, крупному плану и изменению натуралистического темпа движения, например, "цайтлупе". Все эти разнообразные формы "концентрации", которые кино способно органично связать между собой, по существу, и порождает символическое в фильме. Авенариус не использует слова "символ", он употребляет понятие "бесконечного", которое, как мы указывали, является важнейшим атрибутом символического (бесконечность значений). Авенариус формулирует: "Короче: кино располагает возможностями, уводящими в бесконечное, и при этом вовсе не нуждается в том, чтобы стать бесстильным" 74. Стиль фильма рождается в той же системе эстетических ограничений, которая порождает символическое.

Авенариус с исключительной четкостью формулирует уже известную нам цепочку: природа - отсутствие звука (и цвета) - направленность на одно чувство (зрение) - концентрация - стиль - символическое (бесконечное, мистическое, сверхреальное и т. д. ).

Близкий ход мыслей мы обнаруживаем у Фриделля, Польгара, Гофманнсталя и у других ранних теоретиков. Но та же логика отчасти прослеживается и у классика немецкой киномысли Рудольфа Арнхейма (род. в 1904 г. ). Его книга "Кино как искуссство (1933) принадлежит к иному этапу развития киномысли - эпохе звукого кино — и не будет рассматриваться в наших очерках. Напомним, однако, сколь принципиальное значение придавал Арнхейм отсутствию звука и цвета в кино как основе превращения последнего в искусство, как базису необходимых для кинематографа художественных условностей. Опираясь в своих исследованиях на достижения гештальтпсихологии, Арнхейм на протяжении многих лет уделял большое внимание стилю в искусстве как выражению общего "образа" текста, его гештальта. Поскольку отмеченная нами проблематика непосредственно ведет к теории Арнхейма, в частности, к ряду работ тридцатых годов, не издавашихся на русском языке, мы считаем целесообразным хотя бы коротко остановиться на них в этом разделе.

В 1931 году Арнхейм публикует статью со странным названием "Стиль и тупоумие в кино". Здесь исследователь провозглашает стиль естественным, нормальным качеством любого произведения искусства, он отмечает также, что в кино зритель уже начинает различать стили фильмов - Чаплина, Любича, русских фильмов. Между тем, с его точки зрения, кино еще слабо пользуется стилеобразующими средствами. Это обусловлено двумя причинами - почти полным отсутствием формообразующей традиции и близостью художественной техники кинематографа природе. Арнхейм также предлагает различать стиль и манеру. К последней он относит поверхностную стилизацию. Маньеристами в кино теоретик считает Ланга и Вине. Но в статье содержится одно весьма важное положение, а именно - сравнение стиля фильма с лицом человека. По существу, наличие стиля носит физиогномический характер. Стилевой фильм - это фильм, обладающий неким метафорическим лицом 75. Таким образом, Арнхейм вписывается в характерную для немецкой киномысли физиогномическую традицию.

В 1934 году Арнхейм публикует статью "Стиль", в которой уточняет свое понимание этой категории. Здесь он указывает, что кино породило лишь два крупных стиля - один относится к ранним комическим, а второй - "чистейший стиль воплощенного натурализма" - представлен русским кино. Комическая является образцом чистого раннего стиля. Камера здесь - все еще "нейтральный консервирующий аппарат". Он указывает и на "единственное кинематографическое качество, которое очень сильно повлияло на характер этого стиля, - отсутствие акустики" 76. Это отсутствие звука принуждает кинематограф вырабатывать особый пантомимический стиль и совершенно новый тип оптическогогэга. В комических герои безжалостно избивают друг друга, на голову им рушатся тяжелейшие предметы, не нанося персонажам ни малейшего ущерба. Дело в том, что беззвучие аннулирует в мире фильмов вес, дематериализует материю. Киномир становится миром теней, в котором люди теряют земное измерение. Таким образом, технические ограничения лежат в основе формирования этого "сильного", "архаического" стиля. В этом же направлении работает и эстетика крупного плана. Как видим, Арнхейм в "Стиле" фактически становится на позиции своих предшественников, например, Авенариуса.

Любопытно, что приход звука отнюдь не означает для Арнхейма конец стилевой условности, напротив. Теоретик отмечает, что развитие натуралистических технических средств - стереоскопии, цвета, звука сопровождается их массированным использованием в новом кинематографическом жанре - мюзикле. Мюзикл еще более последовательно развивает стилевое, танцевальное движение актеров, "отрывает вещи от земли", работает на их дематериализацию.

Закономерно, что проблема "стиля" влечет за собой у Арнхейма и проблему "символа", которой он посвящает статью в том же 1934 году. Областью символического в кино Арнхейм провозглашает сферу видимого. Он различает в кино символ и аллегорию - символ в суженном значении (например, череп как аллегорию смерти). К символическому теоретик относит действие в фильмах, способное в материальных формах представить абстрактную идею. Так, например, он возводит в ранг символического эпизод из "Огней большого города", где слепая цветочница выливает воду в лицо невидимому для нее Чаплину. Символически этот эпизод представляет идею слепоты и непонимания между людьми, сцена эта работает так, что осуществляет символическую взаимосвязь между мотивом слепоты и воды, возвышая их тем самым над чистой материальностью.

Арнхейм, осуждая однозначные символы (аллегорическую фигуру свободы в "Наполеоне" Ганса или волнующееся море в "Новогодней ночи" Лупу Пика), отдает предпочтение многозначным символам, относя последние к двум категориям. Первая охватывает символы-действия, вторая охватывает так называемые "оптические урфеномены" (протофеномены). Эти первичные оптические символы - "свет и тень, величина и малость, гармония и дисгармония, равновесие и смещение центра тяжести, порядок и хаос, прямизна и кривизна" 77 - изначально оторваны от действий или предметов и являются, по существу, абстракциями, вытекающими из самого характера киноизображения - световых пятен на поверхности экрана.

Символическое в эстетике Арнхейма и его предшественников -высшая точка развития киносемантики, этап, возникающий над стадией стилевого оформления. Если принять классификацию немецкого теоретика, то первой архаической стилевой стадии (комическая, нейтральность камеры) соответствует символ-действие ( не случайно пример такой символики Арнхейм берет у Чаплина). Оптическая символика как более абстрактная соответствует и более продвинутой стадии развития киноязыка, когда на смену первоначальной нейтральности техники приходит светопись, эстетическое оформление самого кинематографического изображения.

Работы Арнхейма тридцатых годов, посвященные проблемам "стиля" и "символа", разумеется, отличаются гораздо большей систематичностью, чем эссе десятых-двадцатых годов. Но эта большая систематичность, более последовательный уровень обобщения не отрицают их генетической связи с трудами Фриделля, Польгара, Хайманна, Блоха, Гофманнсталя и других.

Связь символического в кино со стилевым, плоскостным, беззвучным многократно отмечалась, начиная с десятых годов. Но в этой символизации киномира через его онтологические свойства есть еще один существенный момент: она связана с преображением на экране человеческого тела. Одним из первых внимание к этому феномену привлек литератор, а в дальнейшем кинорежиссер Бертольд Фиртель (1885-1953). Фиртель был родом из Вены, где начинал как эссеист и журналист (в том числе в "Факеле" Карла Крауса, с которым он был дружен), затем работал в театре (был одним из создателей венского "Фольксбюне"). В тридцатые годы Фиртель становится профессиональным сценаристом и кинорежиссером (он снял три фильма в Великобритании и семь в Голливуде). На интересующие нас темы Фиртель высказался в 1910 году в небольшом эссе "В кинотеатре".

Фиртель с самого начала определяет кинематограф как царство «чистой символики", которое преображает "наше бытие в абстрактное и безусловно символическое" 78. Но одновременно с преображением всего бытия трансформации подвергаются и люди, которые обнаруживают себя в зеркале киноэкрана в качестве отчужденных от жизни кукол: "Важнейшие жесты человечества становятся марионеточными, живейшее из сердец ощущает себя обескровленным двойником" 79. Это исчезновение жизни из изображения позволяет ощутить саму исчезающую жизнь как фундаментальный смысловой экстракт бытия. Жизнь приобретает смысл, значение за счет дистилляции в кинематографе, в силу своего исчезновения. Парадоксальным образом мы сталкиваемся с символическим миром, который придает смысл, значение именно тому, что ему неподвластно. Символическое в кинематографе, по Фиртелю, в результате приобретает иронический характер. Репрезентация (а, значит, и символическое) в кино принимает характер бескровного двойничества и тем самым подвергается иронической критике. Фиртель приводит выразительный пример такого иронического абстрагирования. Он рассказывает о фильме, повествовавшем о визите в Вену немецкого кайзера. Фильм воспроизводит то же самое, что было в жизни: церемонии, приветствия, поклоны. Но монарх и толпа в кино превращаются в марионеток, двойников - пугающих и смехотворных. Репрезентация, абстрагируясь от реальности, выявляет всю свою символическую смехотворность. Марионетка становится символом репрезентации и пустоты. Абстрагирование переходит в гротеск.

Этот ранний текст Фиртеля не только намечает существенную для более позднего немецкого кино ориентацию на мотивы двойника, марионетки, но и вскрывает глубинную связь этого мотива с гротеском и критикой репрезентации. Важно то, что бескровное тело куклы выдвигается Фиртелем в качестве модели кинематографической репрезентации. Изображение, не имеющее глубины, лишенное слов, механизированное, обретает здесь выразительнейшую метафору - куклу, тело, лишенное внутренностей, немое и гротескное.

Несколько иной взгляд на абстрагирование тела в кино предложил в 1912 году Виктор Клемперер (1881-1960). Клемперер начинал как журналист в Берлине, затем длительное время преподавал историю французской литературы в Мюнхене. Его слава в основном связана с книгой "Язык третьей империи" (1947) - эссе о языке тоталитарного общества. В статье 1912 года "Кино" Клемперер подробно останавливается на широко обсуждавшейся аналогии кинематографа и театра теней. Он указывает на две возможности восприятия кинематографа: первая связана с наивным зрителем, который "с непосредственностью воспринимает иллюзию движущихся изображений как нечто воистину телесное <... >, в то время как более изощренный наблюдатель не может ни на мгновение избавиться от чувства, что он имеет дело не с реальными вещами, но с их теневыми образами" 80. Эти два типа зрительской реакции соответствуют двум вариантам отношения к экранному изображению. Первый вариант заключается во вчувствовании зрителя в изображение, в искусственном переносе на кажущуюся телесность воображаемой души, которая и завершает окончательное оживление кинематографического тела. Эта реакция стимулирует соучастие зрителя в зрелище, его идентификацию с актером, как сказали бы мы сегодня.

Второй вариант отношения - более изощренный. Клемперер связывает его с традиционной реакцией на теневой театр, как она описана в книге Георга Якоба "История теневого театра". В таком варианте зритель принимает "теневое представление людей и вещей за символ дематериализации земного мира видимостей" 81. Эта реакция провоцирует у зрителя чувство радости от "расширения жизни". Предметы и тела лишаются веса, плотности, пошлости своих материальных атрибутов, как бы очищаются до состояния идей. Речь идет почти о непосредственном переводе земного бытия в разряд платоновских эйдосов. Клемперер пишет даже о возникновении "игры видимостью жизни", которую он противопоставляет "земной жизни" как таковой.

В каком-то смысле идеи Клемперера перекликаются с концепцией Фиртеля. В обоих случаях речь идет об уничтожении телесного в его самом непосредственном, плотском варианте. В обоих случаях речь идет о возникновении неких лишенных веса эрзацев тела (марионетка еще со времен Клейста в немецкой культуре описывается как невесомое тело). Но финальный пафос рассуждений здесь прямо противоположный. Оба как бы доходят до общей финальной черты, кино для обоих - некий символ аннигиляции, исчезновения, развоплощения. Но для Фиртеля эта аннигиляция связана с гротеском, иронией, критикой, а для Клемперера - с вхождением в сферу чистых идей. С сегодняшней точки зрения, два этих подхода можно было бы примирить, а сферу чистых видимостей (эйдосов) описать как область гротеска, мифа (что и было сделано такими мыслителями, как Адорно и Хоркхаймер).

Более глубокий подход к проблеме абстрагирования в кино продемонстрировал Теодор Хайнрих Майер (1884-1949) - плодовитый автор романов, уроженец Вены. Майер в своем творчестве был особенно чувствителен к новоймашинной цивилизации (сборник новелл "О машинах и людях", 1915; "Истории об автомобиле", 1926 и т. д. ), которую он описывал в категориях одушевления машины. Интерес к машине, естественно, стимулировал повышенную чувствительность литератора ко всей проблематике движения, которую он, однако, трактовал вне связи с футуристским пафосом движения как выражения духа современности. В работе 1912 года "Живая фотография" Майер вводит категорию движения в контекст киноэстетики в весьма оригинальном ключе. Эта категория позволяет ему дать своеобразное решение того вопроса одушевления и абстрагирования, который был отрефлексирован Воррингером и так или иначе затронут Фиртелем и Клемперером в их анализах "кинематографического тела".

Для Майера экстрактом жизни в ее символическом аспекте является движение. Именно движение в кинематографе вводит в изображение жизнь и позволяет абстрагировать ее из экранного мира. При этом что особенно важно, Майер различает два типа совершенно разных движений на экране. Первый связан с сознательным движением тел перемещением предметов. Второй тип имеет для теоретика более фундаментальное, онтологическое значение. Это механическое, ритмическое движение, выражающееся в треске киноаппарата, мелькании света. Это механическое движение вводит зрителя в состояние, близкое сновидению, своего рода фазу дневного сна, о котором писал Фрейд. Майер пишет о "предсновидческом состоянии" зрителя. Он описывает мир фильма как мир, увиденный "усталыми глазами"". Мигание киноаппарата приравнивается им к полумеханическому поведению утомленного глаза, который вот-вот закроется, чтобы погрузиться в сон.

Поскольку для Майера описанная ситуация относится к самой сущности кино, то он и специфику кинематографа описывает сквозь ее призму. Так, к специфически кинематографическому он относит любые изображения с усиленной повторностью и ритмичностью - например, изображения военных парадов, преследования в комических и т. д. Иной тип специфически кинематографических изображений дают съемки с поезда или автомобиля, где непрерывное мелькание образов, лишенных логики, ясной взаимосвязи, также воссоздает сновидческую ситуацию. Майер пишет: "Съемки с поезда дают убедительную аналогию со сно-видческими представлениями. Так же и в сновидении мы имеем лишенное зияний, совершенно немотивированное следование образов, ни один сон не кончается в том же месте, где он начался, более того, черно-белая одноцветность фильма соответствует известной обесцвеченности сновидческих образов" 82. Майер подробно останавливается и на других аналогичных компонентах кинематографа - его беззвучии, наличии сопровождающей музыки и т. д.

В силу такой сновидческой ориентации он объявляет неспецифической для кино "новейшую" кинодраму с ее относительно сложным сюжетом, нуждающимся в пояснительных надписях. Чтение надписей, с точки зрения Майера, пробуждает зрителя, подрывает основы киноонтологии.

Второй тип движения, которое анализирует автор, - это движение тел и предметов. Его анализ заставляет Майера одним из первых ввести и подробно рассмотреть категорию "репродукции", чье осмысление киномыслью традиционно связывается с именем Вальтера Беньямина. Репродуцируемость движения в кинематографе имеет то фундаментальное значение, что оно никогда не выступает в своих подлинно физических характеристиках. Так же как репродукция всегда либо приближает, либо удаляет от нас оригинал, репродукция движения позволяет усиливать или ослаблять его интенсивность. Отсюда чрезвычайно существенная для Майера аналогия кинематографического (репродуцированного) движения с музыкой, которая также основывается на вариациях интенсивности, темпа и т. д. В кино "движение имеет не только пространственную, но прежде всего временную растяжку" 83, — пишет исследователь. "Когда движение концентрируется в более сжатом временном промежутке, создаваемые им ощущения оказываются сходными с эффектом сильного светового пятна на холсте или громкого аккорда в музыке" 84. Временная концентрация движения превращает его в управляемое средство воздействия на зрителя.

Сочетание двух описанных движений в кино создает сложный динамический рисунок фильма. Он складывается из взаимоналожения двух динамических абстрактных форм - ритмического, сновидческого, повторного биения механического ритма (пульсации "утомленного глаза") и из растягивающейся и концентрирующейся динамики управляемой арабески движущихся тел и предметов. Последняя напоминает Майеру танец. Сочетание этих движений и может быть понято как "жизнь" экранного изображения, как экстракт жизни. Этот экстракт жизни, отделимый от физических форм, от графики теней на экране, представляется чистой абстракцией. "Зритель созерцает лишь чистое внетелесное движение" 85, - замечает Майер. Но это чистое движение есть абсолютная абстракция жизни, есть способ трансцендентирования жизненных реалий до созерцания абсолютнейшей динамической, энергетической умозрительности. В этом смысле весьма существенны и майеровская аналогия с музыкой, в которую преображается кинематографическое изображение, и использование им самим понятия "интенсивности" - абстракции, выражающей органику и энергетику жизненного порыва.

По существу, у Майера тело достигает выразительности через извлечение из него этой абстрактной и манипулируемой извне динамической интенсивности. Парадоксом майеровской концепции является то, что удаление плоти (та же дематериализация, что и у Клемперера, Фиртеля), абстрагирование идентифицируются им с самой жизнью в ее наиболее полном, концентрированном выражении.

Идентификация музыкального компонента с квинтэссенцией жизни обнаруживается и у других авторов. У уже упоминавшегося Манфреда Георга, например, речь также идет о замещении в кинематографе слова (как внешнего элемента, условного знака) внутренней правдой музыки или жеста 86. Характерно при этом такое же, как. и у Майера, сближение жеста и музыки.

В том же 1916 году, одновременно с Георгом на эту же тему высказался Пауль Вегенер (1874-1948), знаменитый немецкий актер и режиссер, автор нашумевшего "Голема" (1921). В статье "Новая цель кино" Вегенер выступил против кинематографического подражания театру, ориентации нового искусства на драму или иллюстрированный роман. С его точки зрения, кино прежде всего является искусством меняющихся изображений, своего рода динамической живописью, в которой слово не играет и не должно играть никакой роли. В этой связи автор подробно останавливается на функции актера в кинематографе. Вегенер указывает на неприемлемость для кино традиционной театральной техники, основанной на выразительной подаче слов. Он также возражает против использования быстрой нервной мимики. Вегенер исходит из того, что камера является особым оптическим прибором, обладающим свойствами микроскопа. Отсюда вытекает необходимость ори-

 

ентации на микроскопическое движение, квазинеподвижность тела, "укороченность жеста". "Кинематографичны покой, прозрачность и простота мимики, - пишет он. - Объектив видит острее, чем человеческий глаз. Укрупнение головы и рук, резкость картинки, яркость освещения, отсутствие цветовых полутонов как бы помещают киноактера под микроскоп" 87. Идеальную актерскую игру Вегенер обнаруживает у Асты Нильсен.

Это неподвижное актерское тело, которому оставлена лишь скупая мимика, помещено, однако, в совершенно особый художественный контекст. Актер, по мнению Вегенера, не является подлинным создателем фильма. "Истинным кинопоэтом должна стать камера"88, - декларирует он. Камера выбирает точку зрения на актера, она дает его отражение в зеркале и т. д. Именно она и связанная с ней кинотехника преображают экранный мир в нечто среднее между реальностью и фантазией. По существу, то, что Вегенер называет камерой, а мы бы назвали "киноязыком", и ответственно за абстрагирующее преображение мира на экране, за качественную трансформацию человеческого тела в кино. Киноязык вносит в фильм ритм и темп, игру света и тени, которая, по мнению Вегенера, играет роль, аналогичную музыке. Фильм в такой перспективе преобразуется в '"кинетическую лирику".

Вегенер, подобно Майеру, буквально извлекает из киноизображения некую абстрактную арабеску. Он описывает поразивший его эффект неожиданного появления внутри движущейся картинки некой линии, которая приближается, вьется и вдруг исчезает. Эта линия отчасти вплетена в природные формы вещей, но "отчасти находится уже по ту сторону реальных линий и форм" 89. Эта кинетическая графема является своего рода зримым воплощением перехода из физической реальности в мир умопостигаемых абстракций. Основанное на ней киноискусство должно стать, по мнению Вегенера, подобно музыке и воздействовать через тона и ритмы, через неустанно движущиеся поверхности и плоскости.

Такое кино должно стать кинематографом неограниченной фантазии, своеобразной мультипликацией. Вегенер, например, воображает в качестве образцового фильма будущего оживление картин Беклина, изображающих нереид и тритонов. Такие ожившие картины напоминают ему модели, сделанные из конструктора, где вместо актеров движутся автоматы, схематические марионетки. Техника кукольной мультипликации, позволяющая разложить движение на фазы и затем воссоздать его из фаз, техника по своему существу непригодная для актера и приспособленная лишь к марионетке, постулируется Вегенером как идеальная техника кинематографа.

Нельзя отказать автору в своеобразной логике. Поскольку кинокамера уподобляется им микроскопу, а техника актерской игры понимается как техника едва заметных микродвижений, предназначенных для этого микроскопа, то в идеале такая техника должна превратиться в методику точнейшего пофазового конструирования жеста и гримасы через покадровую мультипликационную съемку. Такая техника к тому же позволяет удлинять или укорачивать движение, ускорять его или замедлять, то есть произвольно ритмизировать его в искомой музыкальной перспективе.

Вегенер в своих теоретических интуициях идет дальше. Он ассоциирует это синтезированное изображение с макросъемками химических субстанций или микрофлоры, которые фотографируются таким образом, чтобы "материя, возникающая из подобных видений, была неузнаваемой" 90. В результате видимый мир окончательно преобразуется в игру форм, "чистую кинетику, оптическую лирику".

Эта программа должна способствовать эмансипации кинематографа от других видов искусств, превращению его в автономную эстетическую область, предлагающую человеку невиданную доселе сферу прекрасного. Вегенер выразительно описывает фильм, который мог бы получиться в результате этой абстрагирующей экранизации картин Беклина: "Широкая пустая плоскость. Неожиданно сквозь нижний ее обрез прорастают могучие лилии, лилии расцветают, листья вьются в высоте, постепенно они превращаются в языки пламени, которые испускают густой дым, дым превращается в тяжелое облако, из облака падают большие кристаллические капли, они становятся все гуще, возникает море, теперь вся картинка раскачивается, как зеркальная гладь. Из моря поднимаются странные образы, они усмиряют волны, начинается отлив" 91 и т. д. Вегенер создает величественную картину беспрерывных фантастических трансформаций, которые приобретают все более абстрактно-геометрический характер.

Эта кинематографическая фантазия Вегенера непосредственно предвосхищает квазикинематографическую мистерию Бруно Таута "Строитель мира" (1920), где также в некоем "космическом" зрелище переплетаются полуабстрактные формы, растут мистические цветы, движутся планеты и т. д. 92. Идеология этих фантастических зрелищ укоренена в традициях немецкого модерна, о которых здесь нет возможности говорить сколько-нибудь подробно 93. Для нас в данном случае важно незаметное исчезновение актера, человеческого тела в абстрактной кинетике фантастических образов. Мультипликационные манекены Вегенера постепенно совершенно растворяются в движениях растений и "химических субстанций", с которыми он их ассоциирует. Микроскопичность кинематографического зрения не просто преобразует тело на экране в марионетку, но с неуклонной логикой вообще дематериализует его. Речь идет не просто об изначальной неприспособленности микроскопа к созерцанию человека. Здесь нечто иное. Острота микроскопического зрения выступает как способ трансцендирования материального, телесного в кинетически абстрактном, в фантастически музыкальном. Речь идет о еще одном способе абстрагирования тела на основе онтологического свойства кинематографа (особой формы зрения). Как видим, фиртелевская марионетка и майеровская музыкальность получают у Вегенера своеобразный синтез.

Рассматриваемая линия в немецкой киноэстетике получает дальнейшее развитие в двадцатые годы. Проблематика абстрагирования телесного сохраняется, но аргументация и подходы к ней постоянно меняются. Дальнейшие шаги в том же направлении были предприняты в начале двадцатых годов Фридрихом Зибургом (1893-1964). Зибург, скомпрометировавший себя активным сотрудничеством с нацистами начинал как журналист. Она работал корреспондентом во многих городах Европы, в Африке и на Дальнем Востоке. Славу Зибургу принесли путевые заметки, книги о путешествиях. Одновременно Зибург работает и в сфере "культуркритики", в том числе театральной. Большой успех выпал на долю его книги "Бог во Франции" (1929), переведенной на восемь языков. Зибург немного писал для кино, в том числе два сценария для Герхарда Лампрехта. Основные теоретические идеи Зибурга сосредоточены в двух его эссе - "Трансцендентность киноизображения" (1920) и "Магия тела" (1923). Сами названия этих эссе свидетельствуют, что трансцендентность и телесность занимают особое место в его теоретизировании.

В "Трансцендентности киноизображения" Зибург рисует хорошо знакомую по критике десятых годов картину киномира как мира тотального отчуждения. Тени, похожие на мертвецов, движутся тут в сомнамбулическом ритме сна. Но особую роль в этом отчуждении, по мнению Зибурга, играет сопровождающая музыка: "Заглушенное сопровождающей музыкой киноизображение теряет всякую связь со зрителями. Потоки, связующие изображение с человеком, прерываются. Изображение закрывается, становится абсолютным, внечеловеческим и иногда лишенным бога". Автор особенно настаивает на этой закрытости, замкнутости изображения. Оно существует для него не просто в пространстве, но в объеме, заключенном в другое пространство. Эта изолированная замкнутость экранной картинки важна потому, что она коренным образом трансформирует внутренние связи, которые возникают в фильме, придает им автономный, отчужденный от реальности характер.

Зибург указывает на то, что изолированность изображения фундаментальным образом подрывает сам статус фотографического натурализма, который автор называет "уродливой формой буржуазного чувства действительности, благочестием перед миром маленького Морица"95. Временное измерение этого призрачного и автономного мира сближает фильм с музыкой. Так же, как музыка, этот мир относится к сфере трансцендентного, к сфере абсолюта, которая и достигается за счет изоляции изображения от вульгарно-материальной сферы мира. События в фильме превращаются в своего рода квазимузыкальные абстракции, чистые интеллигибельные формы. Вторгаясь в сферу абсолютного, фильм теряет связь с человеческим, окончательно проникая в область надличного, божественного, вечного.

Естественным образом такая киноонтология предполагает совершенно особую концепцию тела в кино, которую Зибург и предлагает в эссе "Магия тела". Магия тела - это способность вынести мысли из внутреннего пространства души во внешнее, "живое", телесное пространство. Между тем киноактер по своему существу не является носителем духовного. Зибург относит его к сфере "вкуса", моды, дурных социальных условностей. Он указывает на то, что в киноактере духовность выражения обыкновенно подменяется сентиментальностью. Киноактер не обладает и широким мимическим и жестовым диапазоном. Он пользуется тем ограниченным инструментарием, который сформировался в театре. Но в театре этот инструментарий играет в каком-то смысле вспомогательную роль, так как носителем духовного является слово — очаг интеллектуальной и эмоциональной концентрации. Без слов репертуар движений, которым наделен актер, неизбежно приобретает почти механическое измерение.

Зибург рисует достаточно карикатурную картину стереотипной, лишенной точности и выразительности полумеханической игры киноактера. Можно сказать, что он создает образ все той же марионетки, почти в фиртелевском, гротескном ее понимании. Но выводы Зибурга прямо противоположны фиртелевским. Он отмечает, что эта состоящая из общих мест, безличная и лишенная точности игра вызывает у зрителя мощный эмоциональный отклик, граничащий с обожанием. Дело в том, объясняет Зибург, что механическая, бедная игра в силу своей неточности создает обширное пространство для зрительских ассоциаций: "Внешняя механизированность всегда сочетается с внешней сентиментальностью: актер извлекает знаки из своего запаса форм, а у зрителя приблизительность его представления превращается в клубящееся движение. Смысл устремляется в пустое пространство романтики. Вот почему так любимы дурные киноактеры. Они дают зрителям свободу для фантазии" 96.

Описанный Зибургом эффект в некотором роде связан с музыкальным абстрагированием автономного киноизображения. Игра ассоциаций, обнаруживаемая им за дурной техникой киноактера, возможна лишь в той мере, в какой актер отрывается от подлинного выражения чувств, направленного изнутри вовне. Механический исполнитель кинофильма по-своему оказывается таким же автономным, замкнутым на себя, закрытым образованием, как и кинокадр. Он, по существу, ничего не выражает, ничто не посылает вовне, он предлагает лишь арабеску лишенных точности и имманентного смысла движений. Зибург описывает типичную кинозвезду как максимально безличное существо с гладкой невыразительной кожей, с выражением светской любезности на лице. Тело звезды - это абсолютно отчужденное, замкнутое в себе, полированное тело — метафора абсолюта, автономного кадра. Кинозвезда у Зибурга противоположна в своем состоянии той стихийной выразительности, той лучащейся вовне энергии, которую обнаруживал, например, в Марии Карми Манфред Георг. "В ее чертах нет ничего, что могло бы раздражать или лично приковать к себе зрителя - мимический росчерк неожиданно возникает на ее лице и тотчас отпускает благодарного зрителя в море его собственных ассоциаций".

Материалом кино является тело, заявляет Зибург. Но тело это функционирует таким образом (и в этом также заключается его магия), что оно провоцирует поток полумузыкальных по своему типу ассоциаций, которые ведут к духовному познанию. Сам по себе фильм еще не является искомой абстракцией, инструментом познания, но он подключает абстрагирующий и духовидческий механизм, заключенный в душе зрителя. Идеальными кинематографистами Зибург считает две классические для этого периода фигуры: Асту Нильсен и Чаплина. В Нильсен он отмечает "непрозрачность ее тела, сквозь которое лучится воля". Но в Нильсен гораздо важнее другое, ее непрозрачное тело свободно от чувств, она избавлена от их груза и освобождает от них зрителя. Чаплин преодолевает механистичность своей собственной анатомии и таким образом также освобождает зрителя. Эти суперактеры по-своему противоположны дурным киноактерам, о которых столь подробно писал Зибург. Но и трансцендирование чувств и трансцендирование механики (согласно Зибургу, сопровождающей сентименты), по существу, приводит к тому же эффекту свободы - свободы ассоциаций и одухотворению. Зибург дает следующее определение той семантической работе, которую осуществляют в фильме Нильсен и Чаплин: "Это телесное придание смысла бессмысленному душевному отражению" 98.

То, что тело является отражателем, зеркалом, придает особое значение его поверхности. Зибург специально подчеркивает, что все происходящее с киноактером происходит не внутри его тела, а на поверхности. Эта плоскостная функция тела резко отличает его от тела в театре и в танце. В театре актер действует внутри уже заданного пространства сцены. В танце и пантомиме тело существует вне компонуемого пространства, оно существует как свободно движущийся носитель энергетической концентрации (отсюда значение маски для танца и пантомимы). Тело актера встроено в кинематографический мир и как бы строит его, превращаясь в динамическую ось, оно складывает пространство кадра из собственной движущейся поверхности. Выразительность актерского тела в кино связана не с жестом или мимическим движением, но именно с этой "строительной" пространственной функцией. Движение отражающего тела внутри кадра придает фильму особый тип абстракции, который выходит за рамки чистой физиогномики и относится к области киноонтологии.

В "Магии тела" содержится один небольшой фрагмент, подвергающий критике актерскую манеру Вернера Краусса, о котором мы упоминали в связи с его страстью к маскам и установкой на гипнотизм. Зибург пишет об особой технике Краусса в кино: "Его телесная интенсивность так велика, что когда он не располагает в качестве строительного материала словом, вся его сила устремляется в члены его тела, где она стремится обрести чисто пантомимическую магию лица"99. Зибург пишет о магическом превращении в такие моменты всего тела в маску, которая, по его мнению, есть не что иное, как аллегория. Пантомимическая, аллегорическая маска, которая может даже обладать своего рода гениальностью, для автора — явное отклонение от искомого кинематографом идеала. Аллегорическая маска выступает в данном случае как противоположность зеркалу.

Любопытно, что сходную критику Краусса в сходном контексте мы обнаруживаем и у выдающегося театрального критика Герберта Иеринга (1888-1977), чьи работы интересны хотя бы тем, что в них на материале театра с начала двадцатых годов проявляется та же установка на абстрагирующую ритмизацию, которая характерна и для многих теоретиков кино.

В своих театральных рецензиях Иеринг различает театральное и лицедейское. И эта оппозиция в принципе соответствует оппозиции "кинематографическое-театральное", например, у того же Зибурга. Лицедейское для Иеринга связано с агрессивной интенсивностью психологического воздействия, оно связано с гипертрофией темперамента, "крови", воли. "Театральным является шум без его внутреннего подчеркивания, жест без интенсивности, безудержность без бури, воздействие без одержимости. Театральное легитимизируется не через кровь, темперамент, фантазию" 100. Краусса Иеринг относит к типичному проявлению лицедейского.

Это табуирование интенсивного связано у Иеринга с его поисками мелодического, ритмического театра. Задача театра - растворить актеров, действие в мелодическом, звуковом, ритмическом, поскольку именно последнее выражает душевное. Все эти требования Иеринг переносит и на кино. В своей статье "Экспрессионистский фильм" (1920) он подчеркивает необходимость усиления и ритмизации жеста и кино. "Ритм беззвучия, возвышающий речь через расчленение жестов является конечной целью" 101, - пишет он. Идеалом такой игры он называет исполнение Конрадом Фейдтом роли сомнамбулы в "Кабинете доктора Кали-гари", отмечая при этом, что чрезмерная интенсивность, повышенный телесный тонус Вернера Краусса в том же фильме приводит к шаржированности, по существу, отдает все тем же лицедейством.

На фоне Сернера, Симсена, Фриделля с их апологией интенсивности высказывания Зибурга или Иеринга кажутся странными, трудно объяснимыми. Мы уже упоминали о возрастающей популярности негритянского искусства, о проникновении в культуру темы маски. Именно через эту тематику можно подойти и к более глубокому пониманию идей Зибурга и Иеринга. Одним из фундаментальных теоретических текстов, осмысливающих эстетику примитивного искусства, была небольшая книга Карла Эйнштейна "Негритянская пластика" (1915), где последняя была введена в контекст поисков абстракции современными художниками. Несколькими годами раньше Василий Кандинский и Франц Марк поместили в альманахе "Голубой всадник" (1912) поэтическое эссе Августа Макке "Маски", где первобытный идол уже описывался как "чувственно созерцаемая форма неуловимой идеи, как олицетворение абстрактного понятия" 102.

Эйнштейн в своем исследовании касается двух своеобразных форм африканской пластики - татуировки и маски. Он описывает татуировку как придание видимости телу, как превращение последнего в "холст и тон". Но эта орнаментализация тела связана одновременно с его дистанцированием. Татуированное тело как бы перестает быть интимной, физиологической субстанцией, оно приобретает характер некой объективности. Эйнштейн называет татуировку актом "самообъективации" тела. Этой же задаче подчинены иные формы ритуального поведения, например, танец. Танец, по мнению теоретика, настолько усиливает в себе элементы типического, что претерпевает некое превращение, он становится другим, не собой, он может превратиться в животное, реку и т. д. Той же цели служит и маска, объективизирующая человека в род, которому он принадлежит, в бога. "Вот почему маска имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безлична". Мимическая неподвижность маски снимает в ней все психологическое, то есть она действует в том же направлении деперсонификации. Но именно деперсонификация и позволяет телесности выражать абстрактную идею, погружаться в сферу умозрительно-безличного, в сферу эйдосов.

В силу этого в поведении актера становится приемлемым все, что роднит его с марионеткой, что лежит в сфере абстрактно-ритмического движения, в области незаинтересованной зеркальности. Но там, где маска напрягается индивидуальной интенсивностью тела, используя выражение Иеринга, - "темпераментом" и "кровью", она порывает с абстракцией, космическим эротизмом и т. д., переходя в область интимно-психологического.

В таком контексте критика Краусса не противоречит апологии стихийного и энергетического у Сернера и Симсена. Ведь "превращение" человека в стихию, описанное Эйнштейном на примере африканцев, есть воплощение наивысшей деперсонификации тела. Более того, эйнштейновская маска полностью вписывается в апологию видимого и плоскостного, развернутого Леонардом и Хаасом. Татуированное тело -это и есть квинтэссенция поверхности. Не случайно Эйнштейн кончает свое исследование указанием на пространственную кубистичность маски, также строящейся как взаимоналожение плоскостей.

Весьма эксцентричное эссе на эту тему создал в 1927 году Рудольф Арнхейм. Оно называется "Посмертные маски" и выражает безудержное восхищение масками, снятыми с покойников. По мнению Арнхейма, существует странный эффект, в соответствии с которым фотография мертвеца постепенно становится все более на него похожей. Нечто подобное происходит и с посмертной маской, в которой постепенно все более явственно проступает сущность человека. Арнхейм рекомендует физионогмистам как можно пристальнее всматриваться в это последнее, посмертное изображение человека. Среди прочего в эссе имеется и кусок, посвященный актерам: "Канон совершеннейшей человеческой головы лучше всего обнаруживается в актере, например, в Иозефе Айн-

 

це: плоть на лице уже осела, и ясные черепные формы глазных впадин, висков и челюсти стилизуют целое в шедевр пропорции. Такую почти орнаментальную соразмерность частей едва ли можно еще найти"104.

За эпатирующим цинизмом арнхеймовского эстетства проступает нечто более существенное. Актерское лицо приобретает максимальную эстетическую значимость после смерти, когда все индивидуальное ("темперамент" и "кровь") отошли в прошлое, когда "плоть осела" и обнаружила в естественной маске трупа соотношение плоскостей, граней, пропорций.

Кинематограф обладает врожденным свойством превращать лицо в маску. Отчасти это связано с его "микроскопическим" зрением. Известный датский режиссер, прославившийся фильмами с участием его жены Асты Нильсен, Урбан Гад (1879-1947) в книге, изданной по-немецки, "Фильм, его средства и цели" (1921), описывает такое превращение лица в маску: "Но главное это то, что фильм показывает самую незначительную особенность лица или фигуры в очень усиленном виде. Небольшая округлость ноги изгибает ее, превращая в саблю, нос с небольшой горбинкой становится крюком. Относительно большое расстояние между носом и ртом превращается в фильме в настоящую пустыню, скошенный подбородок создает попугайный профиль <... > Можно подумать, что в камере имеется линза, выточенная из андерсеновского волшебного зеркала" 105.

В этом замечании Гада выражен один из тех парадоксов кинематографа, что волновали умы первых теоретиков: камера, славящаяся своей сверхобъективностью, неожиданно деформирует мир, превращает лицо в маску. И это превращение, как ни странно, нисколько не противоречит сверхобъективности кинообъектива.

Превращение лица в маску и есть, по сути дела, объективирование лица. Кажущаяся деформация является лишь способом отчуждения, перевода "духовного" в область видимого, поверхностного, объективного. В 1925 году Бертольд Фиртель написал статью "Заметки к теме -американское и европейское киноискусство", где он специально останавливается на взаимодействии кинокамеры и лица Асты Нильсен. В отличие от Зибурга, видевшего в Нильсен "непрозрачное тело, сквозь которое лучится воля", Фиртель видит в датской актрисе прозрачное лицо, прозрачную кожу, тело "открывающегося человека". Он отмечает в ее исполнении тончайшую гамму мимических нюансов, едва заметных и беспрерывных микродвижений. Однако всю полноту выразительности игра Нильсен приобретает благодаря соучастию киноаппарата, который извлекает из смены тончайших нюансов "душевный интеграл". Извлечение этого интеграла описывается Фиртелем следующим образом: "Аппарат объективирует то, что вообще является субъективным; он проявляет самые неуловимые состояния и длительность. Аппарат помогает Асте Нильсен пронизать ее утонченнейшую дифференцированность сталью техники" 106. Фиртель впрямую не говорит о маске, но, по существу, речь идет именно о наложении некоторой объективирующей структуры ("стали техники") на живое лицо, наложении в каком-то смысле созвучном гротескному преображению лица у Гада или посмертной геометрии у Арнхейма. Трансформация, производимая аппаратом, есть объективирование внутреннего, создание видимого человека.

В области актерской техники установка на маску как способ объективирования тончайших душевных движений создавала достаточно парадоксальную ситуацию. Так, Аста Нильсен, оттачивающая свою киноигру в пантомиме, в какой-то момент формулирует для себя запрет на макродвижения, оставляя за собой право лишь на микродвижения в целом неподвижного лица: "И здесь я поняла, как правы были мои первые учителя пластики, запрещавшие любой вид гимнастики. Тело, в котором развиты чисто физические способности, утрачивает способность к выражению душевных движений. Атлетическое тело не выразит легкого трепета нервов. Оно убивает тот прелестный полет, который рождается из слияния движений души и тела" 107. Разумеется, такого рода аргументация, хотя и проливает свет на манеру игры некоторых ранних кинозвезд (в том числе и русских), малоубедительна. Конечно, тренированное тело не менее приспособлено к пластической передаче

 

чувств, чем нетренированное. В данном случае речь, по-видимому, идет о запрете на макродвижения, как движения пантомимические, обладающие собственной выразительной энергетикой. Пантомимическое движение, в отличие от кинематографического, не рефлексивно, оно не зеркально, оно как бы целиком исходит из внутренней динамики тела. Бела Балаш в "Видимом человеке" (1924) так описывает технику игры Асты Нильсен: "Ее лицо не столько несет ее собственное выражение, сколько почти незаметно (но всегда ощутимо) отражает, как в зеркале, выражения лица других. Так же, как в театре я могу слышать то, что слышит героиня, могу я прочитать на ее лице то, что она видит. Она несет на своем лице целый диалог и переплавляет его в синтез понимаемого и переживаемого.

Однажды она играла Гамлета и явилась в предпоследнем акте в неподвижно-апатичной маске меланхолии перед троном норвежского короля Фортинбраса. Последний узнает в Гамлете своего старого товарища и направляется к нему со смехом, раскрыв объятия. Крупный план лица Асты Нильсен. Она смотрит на Фортинбраса, не узнавая его, пустыми непонимающими глазами. Ее губы в бессмысленной гримасе смеха подражают приближающемуся королю. Лицо Фортинбраса отражается в ее лице, как в зеркале. Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад, и смех, который был лишь извне отпечатанной маской, постепенно изнутри теплеет и становится живым выражением лица. В этом заключается все ее искусство" 108.

Как видим, маска здесь понимается как чистое объективирование, как отражение внешнего, как чистая зеркальность. Любопытно, что у Балаша она не только проявляется через микрозрение аппарата (крупный план), но сама по себе действует как аппарат, она буквально фотографирует лицо приближающегося Фортинбраса и работает в режиме синтетического взаимоналожения внутреннего и внешнего.

Из вышесказанного становится ясным, до какой степени проблематика киноактера принципиальна для немецкой киномысли, склонной осмысливать поэтику кино через метафору человеческого тела. Ест ественно, исключительное значение для немецких теоретиков приобретает сравнение кино, театра и пантомимы. Через разработку этого сравнения прошло большинство аналитиков, ' на этом материале киноонтология подвергается наиболее последовательному выявлению.

Изначальный вопрос - это вопрос о связи кинематографа и пантомимы. Очевидно, что оба вида искусства во многом сходны, прежде всего отсутствием слова и акцентом на жесте и мимике. Однако установление различий между ними важнее констатации сходства. В 1912 году франкфуртский литератор Альфонс Паке (1881-1944) заявляет, что не видит в кино ничего общего с пантомимой 109. Правда, Паке исходит из того, что кино еще не является искусством, скорее вульгарным аттракционом, царством безвкусицы и мерзкого каботинажа.

В том же 1912 году Герберт Танненбаум публикует книгу "Кино и театр", которая является одним из первых трактатов на интересующую нас тему. Танненбаум указывает на то, что пантомима является историческим предшественником театра, при этом он не решается непосредственно связать ее с кинематографом, которому он отводит совершенно особое место. Конечно, для кинематографа фундаментально отсутствие слова. Однако лишенное слова тело актера помещено в совершенно иное пространство - пространство перспективного изображения, спроецированного на плоскость.

Танненбаум указывает на необходимость различать две "сцены" - "сцену представления" и "сцену проекции", которые обладают качественным различием. На "сцене представления" актер существует в трехмерном пространстве. На "сцене проекции" все происходит иначе: "Здесь больше нет размещения одного объема за другим, лишь их рядоположенность. Тела не могут тут воздействовать телесно; цвета нет. Здесь господствуют плоскость и линия". 110

Плоскостно-графический характер изображения требует совершенно иной эстетики игры. В театре нюансировка базируется на звучащем слове. Мимика видна лишь на авансцене, жесты укрупнены. Эта укрупненность жеста, по существу, и является наследием пантомимы,

 

от которого отказывается кино. В кинематографе, замечает Танненбаум, единственным средством выражения является тело актера, но это тело лишено акустического измерения, и, по выражению автора, является "в самом точном смысле оптическим объектом". Эта соотнесенность тела с оптическим требует от него специфического поведения, которое выражается прежде всего в повышенной дифференцированности его движений. Все нюансы аффектов должны передаваться через тончайшую гамму чрезвычайно точных и естественных движений. Но эта установка на чисто телесную выразительность требует особого состояния тела на "сцене проекции", которое Танненбаум называет "суггестивной телесностью". Эта "суггестивная телесность" не должна, однако, основываться на внутреннем переживании актера, его идентификации с персонажем. Она целиком строится на особой форме подачи тщательно разработанных внешних знаков аффектов. Речь идет о создании специфической суггестивной техники, строящейся на особом тренинге телесной мускулатуры.

Танненбаум останавливается на сравнении этой мускульной техники с искусством пантомимы. В основе пантомимы лежит своего рода ритмизированный танец, ориентированный на "орнаментальное, стилизованное движение". "Принцип кино - это действие, поступок" 111. Пантомима в своих движениях не имеет ничего общего с такой телесной динамикой, которая сопровождает речь. Танненбаум называет пантомиму "кристаллизованным танцем", который исключает любое выразительное движение, сопровождающее речь, как неорганическое и антистилевое.

Танненбаум специально не объясняет, почему он придает речевой мимике такое существенное значение. Но об этом нетрудно догадаться. Аста Нильсен вспоминала: "Я считала, что нельзя совершенно изгнать речь из кино, нельзя отдать фильм пантомиме. <... > У говорящего человека мимика бывает гораздо выразительнее, чем тогда, когда он молчит, поэтому в немом кино речь в ограниченных пределах вполне оправдана... "112. Речь и речевая мимика выступают в данном случае как выражения максимально дифференцированного телесного движения, которое уже в силу своей дифференцированности и микронюансировки не может быть органически ритмизировано и стилизовано.

Но микродвижение, согласно Танненбауму, обладает иным способом воздействия, нежели ритмизация. Этот способ теоретик называет гипнотическим. Действительно, гипноз в значительной степени основывается на едва уловимых движениях. Эти микродвижения должны выражать, в отличие от пантомимы, не мелодическое, космическое ощущение мироздания, но ощущение максимальной волевой концентрации, отчасти сходное с энергетикой гипнотизера. Танненбаум вслед за автором эссе "Критика сцены" Юлиусом Бабом называет это чувство концентрации в теле попросту "чувством тела", которое действует на зрителя "через тысячу видимых и невидимых, слышимых и неслышимых знаков, обрушивающихся на нас и меняющих наше существование, нашу жизнь через придание видимости телу и душе, делающих необходимой эту видимость" 113. Гипнотическое чувство тела пробуждается в зрителе именно благодаря чрезвычайной густоте этого потока микрознаков, иногда совершенно не ощутимых для глаза. Танненбаум пишет о том, что эта трансформация существования зрителя происходит в результате зрелища полностью, тотально функционирующего человеческого тела. Движение, знаки аффектов пронизывают его буквально насквозь, до самой последней поры.

Между тем автор отмечает, что это гипнотическое воздействие, это тотальное "чувство тела" в кино осложнено одним очевидным обстоятельством. Тело на экране не дается во всей его физической ощутимости, оно есть "чисто оптический объект", от которого остается лишь пластика видимых поверхностей и плоскостей. При исполнении актер должен полностью отдавать себе отчет в том, что на экране он выступает, с одной стороны, как пластическая поверхность с вытекающим отсюда императивом органического "неискаженного ритма ", а с другой стороны - как живое тело. Танненбаум так формулирует это противоречие: актер выступает "как оптическая видимость. В то же время актер в киноизображении рассматривается как живой дифференцированный организм. В основе своей он, однако, - изобразительная, пространственно действующая, линейная, плоскостная видимость" 114. В силу этого он должен ощущать себя, скорее, как компонент изобразительного искусства и ориентироваться на законы последнего.

Танненбаум старается сформулировать эти законы. Например, он считает недопустимым резкий перепад масштабов в изображении основных действующих лиц, которые, по его мнению, должны располагаться приблизительно в одной плоскости. Исследователь весьма чувствителен ко всем проявлениям разнородности, неорганичности на сцене. Он, например, оценивает наличие кулис в театре как элемент, вступающий в контрастное противоречие с пластикой актера. Всеобщее уплощение объектов на экране, по его мнению, снимает контраст, как бы растворяя неоднородность кулис и задников телу актера в общей плоскостности изображения.

Но это уравнивание фона и фигуры в кино может привести к полной трансформации их взаимоотношений. Танненбаум отмечает факт совершенно иного качественного присутствия природы на экране. В отличие от театра, где господствует фигура актера, в кино часто царит природа, а человеческое тело выступает в виде мелких фоновых фигур в царстве природной стихии. Вместе с тем возможности оптики таковы, что человеческая фигура может приобрести гипертрофированный масштаб и превратить природу в фон, в "кулисы".

Функция природы в киноизображении создает еще одно продуктивное противоречие. Природа является естественным носителем правды, в своей основе она существует вне стиля. Любое стилевое поведение на ее фоне выглядит неорганичным и фальшивым. В то же время любое искусство уже в своих "протоэлементах" несет элемент стиля. Отсюда фундаментальное для кино противоречие между искусственным, стилевым, пластическим и естественным, внестилевым, природным, истинным. Танненбаум пишет: "Эта противоположность искусства и природы делает  природный театр   (так  автор  иногда называет кино М. Я. ) своего рода гермафродитом. Мы видим пронизанный светом и напоенный воздухом лес, такой точный, такой подлинный и девственный; и в нем с пафосом и стилизованными жестами играют загримированные мимы, иными словами, неестественные люди" 115. В описании истинности природы автор сознательно использует ту же терминологию, что и в описании специфически кинематографического тела. Она истинна потому, что максимально дифференцирована, потому, что живет тем же огромным комплексом едва видимых и нестилизуемых микродвижений, микрознаков, которые и есть знаки истинности, подлинности.

В итоге изложения всех этих эстетических противоречий Танненбаум вновь возвращается к тому пластическому закону, который в состоянии органически соединить оптическую видимость экрана с той суггестивной телесностью, к которой он стремится. Его обращение к нормам живописи не случайно. Он считает, что именно живописное изображение устанавливает баланс телесности и линейности, который только и может спасти кино. Танненбаум выступает за специальную проработку контурных линий и их движений на экране. Но, пожалуй, еще большее значение он придает работе со светом и тенью. Естественным образом теоретик вспоминает Рембрандта, который в десятые годы систематически выступал в качестве модели для кинематографической эстетики. Но именно у Танненбаума эта приверженность к рембрандтизму получает подлинную мотивировку. Свет и тень, приобретая все свое значение на изобразительной плоскости, одновременно позволяют интегрировать самые разнородные элементы в целое и создавать достаточно абстрактный и стилевой ритм в рамках чистой видимости, не разрушая при этом телесности, не требуя от тела стилизованных пантомимических движений. Можно сказать, что именно игра света и тени способна взять на себя ту функцию ритмического абстрагирования, которую в пантомиме выполняет стилизованный жест. Более того, свет и тень, выполняя интегрирующую функцию, нисколько не разрушают суггестивной телесности, совершенно не противоречат всей эстетике микрознаков и микродвижений, но, напротив, позволяют ей выявить себя в полной мере. В конце своего исследования Танненбаум, по существу, приходит к апологии кинопикториализма. Режиссер для него - не что иное, как живописец: "Он ставит актеров и приводит их в движение, он распределяет свет и тень, он компонует, можно сказать, что он живописует изображение"116.

Но эта установка на киноживопись вытекает из всей логики рассуждений Танненбаума как единственно возможный выход из описанных им эстетических противоречий, в центре которых стоит тело.; Телесность, безусловно, определяет весь ход танненбаумовских рассуждений. И хотя тело, превращенное в компонент плоскостного изображения, в конце концов становится пикториальным элементом, нельзя все же не отдать должное Танненбауму, сохраняющему за свето-теневой и контурной проблематикой живописи тонко схваченную в ее противоречивых нюансах телесную суггестию.

Остановимся еще на нескольких текстах 1912-1913 годов, которые хотя и не дают столь же развернутой концепции, но рассматривают сходную проблематику.

В том же ряду следует упомянуть статью Альфреда Боймлера (1887-1968) "Влияние киносцены" (1912). Боймлер приобрел известность как историк философии и издатель сочинений Ницше, он также специально занимался философией Бахофена и издал исследование "Бахофен и Ницше" (1928), был директором Института политической педагогики в Берлинском университете. Его эссе о кинематографе вписывается в предпринятое им исследование тривиальной культуры, прежде всего популярной дешевой литературы. Во "Влиянии киносцены" он и рассматривает кино как один из видов низовой тривиальной культуры, который призван "высвобождать низменные инстинкты и удовлетворять чувство любопытства и примитивную жажду сенсаций" 117.

Однако Боймлер не делает из этой предпосылки традиционных уничтожающих выводов. Он указывает на то, что кино, как и иные тривиальные виды культуры, осуществляет функцию весьма своеобразного зеркала. Масса видит в нем отражение своего собственного бытия, воплощенного в слезах и смехе, но бытия, оторванного от действительности. Экзистенциальные аффекты в кино переносятся массой из действительности в сферу фантазии. Кинематограф осуществляет фундаментальное освобождение аффекта от "отпечатка действительности".

Боймлер защищает это высвобождение аффектов из действительности от критики "культурного" потребителя: "Простые элементы жизни, примитивные встряски души - вот та материя, которой требует народ. Эта материя не оформлена в образ, это сырой материал. Это почва. Вот почему образованные люди отталкиваются от нее. Они видят тут только материю, нагой смысл бытия, в то время как сами они стремятся к одухотворению, возвышению в личностном, стремятся к искусству" 118.

Личностность, по мнению философа, предполагает совершенно иную форму бытия, которая гораздо менее соответствует современности. Предвосхищая работы З. Кракауэра 20-х годов, Боймлер утверждает, что сегодняшнее бытие насыщено безличными формами, отливаясь в очертания улиц, в движение поездов и человеческих масс. Именно поэтому бытие на экране является, по мнению Боймлера, "прояснением бытия". В кино мы видим отражение нашей собственной жизни, кино -зеркало современности.

В дальнейших рассуждениях Боймлер приближается к тематике Танненбаума, но с совершенно иных позиций. Он также специально останавливается на плоскостности изображения, на его статусе оптической видимости. Но эти свойства кино для философа, с одной стороны, являются свойствами зеркала, а с другой стороны - характеристиками нашего бытия, с типичной для него деперсонификацией и жизненной густотой материи.

Кино подносит к лицу человека зеркало и заставляет нас открывать его для себя (открывать самих себя) в тех внешних формах, которые нынешняя культура навязывает сегодняшнему человеку. Человек предстает в тончайшем движении черт своего лица, в нюансах жестикуляции, которые никогда раньше не были видимы и не играли роли в культуре. Через кино культура как бы открывает нам нового человека, человека эпохи модерна, переместившего органы своей выразительности на кожу, на поверхность. "Возникает новая культура физиогномики и мимической игры" 119, - утверждает автор. В конце своей работы Боймлер провозглашает кинематограф не только средством открытия человека вообще, но изучения, например, разных этнических типов. Он утверждает, что на экране специфика особых мелких жестов позволяет безошибочно узнать француза или итальянца и т. д. В этом смысле философ разделяет общий интерес своей эпохи к социальной и этнической антропологии, которая со второй половины XIX века ориентировалась на внешние описания социальных и этнических типов (Галтон, Ламброзо и др. ). Единственным различием здесь является описание через движение - мимику и жестикуляцию.

Весьма сходную позицию занимал немецкий литератор и эссеист Франц Бляй ( 1871 -1942), призывавший в 1913 году к систематическому киноописанию жизни представителей различных социальных групп: крестьян, торговцев, служащих и т. д. Такого рода описания должны были быть целостными социальными портретами, а не просто фиксацией их профессиональной деятельности. Бляй рекомендовал фиксировать на пленку место рождения, комнату родителей, площадку для игр, школу, казарму, любовь, политические собрания, болезни, старость, смерть.

Эти скрупулезные описания имели, однако, не столько научное, сколько социальное значение. Они предназначались самим же "героям" этих протоколов для того, чтобы раскрыть им их собственную суть. Речь идет опять о своеобразном зеркале самопознания. "Надо снимать не только дикие племена или глубоководных рыб, которые, разумеется, очень интересны, но прежде всего ближних, которые такие чужие для нас... " 120. Но это изображение ближнего во имя его приближения имеет и обратный смысл. Перемещаясь на экран, ближний становится еще более чужим, незнакомым, отчужденным. Кино выступает как форма приближения через отчуждение.

Сходная проблематика разрабатывалась и в непрекращающейся полемике об отношениях театра и кино, кино и других видов искусства. Статья Бляя была опубликована в знаменитой "Кинокниге " Курта Пинтуса (1886-1975), литератора и журналиста, вошедшего в историю литературы благодаря изданию классической антологии экспрессионистской лирики "Сумерки человечества" (1920). Пинтус был страстным пропагандистом кино. В статье 1913 года "Камо грядеши - Кино?" он также останавливается на вопросах киноспецифики в контексте сравнения нового искусства с театром. Пинтус утверждает, что кино не имеет с театром практически ничего общего, кроме поверхностно понятого феномена видимости. Однако к сфере кинематографа относятся исключительно действие, видимость, эффект, в то время как театр идет дальше этого, разрабатывая с помощью слова область психологии. В противоположность Танненбауму именно в словесном и психологическом Пинтус видит сферу дифференцированности. Кино - сфера поступков, поступки не обладают этим важнейшим качеством. Более того, они недостаточно внятны, чтобы их можно было понимать без слов: "Без объясняющих титров никто не в состоянии понять происходящего" 121. Таким образом, Пинтус относит кинематограф всецело к сфере видимого без всякого органического соотношения с внутренним, со смысловым.

Теоретик театра и драматург Пауль Эрнст (1866-1933) в статье 1913 года "Возможности киноискусства" также относит к слову любые проявления подлинного смысла и одухотворенности. Кино же Эрнст возводит к пантомиме: "Кинематограф предлагает нам пантомиму без духовной связи исполнителя и зрителя, но с определенными возможностями в области гротеска и фантастического" 122. Гротесковые возможности кино как раз и связаны с отсутствием словесного одухотворяющего элемента. В кино бездуховность выражена еще сильнее, чем в пантомиме, где отсутствие голоса в какой-то мере компенсируется хотя бы физическим присутствием актера. Взгляды Эрнста характеризуются крайней формой недоверия к возможностям телесной, физической выразительности. Он пишет: "... с помощью мимики можно выразить только факты; только слово придает фактам высокий интерес, делает их одухотворенными, оно придает им жизнь и вносит в них нюансы" 123. Чистая телесность, оторванная от слова остается, с его точки зрения, пустой формой.

К числу полу негативных, но гораздо более нюансированных и содержательных высказываний на ту же тему относятся и статьи талантливого журналиста, прославившегося своими очерками берлинской жизни Ульриха Раушера (1884-1930). Некоторые исходные положения Раушера близки взглядам Пинтуса. Он также считает, что принцип кинематографического представления сходен с новеллистическим или эпическим, в его основе лежит действие. Он также указывает на то, что единственнная связь кинематографа с театром - акцент на видимое в обоих искусствах. Но из этих предпосылок он делает иные выводы. Царство внешнего и видимого, по мнению Раушера, высказанному в статье 1913 года "Киноэпос", блокирует возможность создания ансамбля в кино. Эта блокировка связана с фронтально-плоским, орнаментальным характером изображения. Стоит персонажу выдвинуться на первый план, как люди, оставшиеся позади, превращаются в своего рода фриз, фреску, с которыми невозможен нормальный, ансамблевый контакт. Из этого явления, к которому были так чувствительны ранние теоретики, Танненбаум, например, делал вывод о необходимости расположения исполнителей в одной плоскости. Раушер делает прямо противоположный вывод. Он указывает на то, что невозможность ансамбля и плоскостной характер изображения усиливают роль протагонистов в кино. Фильм как бы превращается в композицию из сольных актерских номеров. "Главное действующее лицо запечатлевается в кино гораздо мощнее и ярче, чем в театре" 124, - пишет он.

Эта выделенность актерского соло имеет принципиальное значение. Фильм дается зрителю как структура, состоящая из чисто орнаментальных, "слабых", плоскостных сцен и моментов повышенной выразительности, "выразительных моментов, когда проявляется каждый нюанс, являющийся экстрактом из тысячи следующих один за другим нюансов" 125. Фильм представляется своего рода ступенчатой структурой, по которой зритель движется, перескакивая с вершины на вершину. Такая ситуация накладывает особый отпечаток на манеру актерской игры. Актер должен спешить, чтобы выразить в эти короткие ударные моменты все смысловое богатство своей роли. Создается своего рода укороченный, концентрированный ритм игры.

В некоторых фильмах Раушер обнаруживает такой поток предельно концентрированных жестов и мимических движений, что они превращаются в своего рода мнемотехническое пособие. Они работают как энергичные динамические удары, призванные вызвать в нас воспоминание о том или ином чувстве. Таким образом, Раушер занимает как бы промежуточную позицию между апологией микромимики и телесной нюансировки у Танненбаума и отрицанием любой смысловой нюансировки в выразительном теле у Эрнста. Нюансы у Раушера до такой степени концентрируются в определенных ударных моментах фильма, что, по существу, слипаются в грубые знаки - мнемотехнические подспорья. С другой стороны, сила динамического потока, скорость изменения этих знаков, отчасти восстанавливают смысловое богатство игры.

В статье того же года "Кино-баллада" Раушер вносит в свою концепцию некоторые существенные уточнения. Он вновь повторяет утверждение о невозможности ансамбля в кино, но более тщательно прорабатывает всю проблематику доминанты, выделения в изображении основного носителя смысла. В театре, считает он, целое задается рамой сцены - рампой. Выделение доминанты в ансамбле происходит за счет эстафетной передачи слова от героя к герою. Тот, кто говорит, выделяется из массы, отодвигая остальных на второй план. В кино передача доминантности осуществляется за счет пластического расположения персонажей: "Только тот, кто стоит на первом плане, воздействует пластически, человек же, который стоит на шаг глубже, становится плоским, теряет жизнь и в лучшем случае превращается в живую фреску. Все происходит так, как в романе, только, наверное, еще решительней, здесь всегда живет тот, кто действует, в то время как другие живы лишь в воспоминаниях"120.

Из этой близости роману Раушер делает радикальный вывод о фундаментальном несходстве кино и театра и определяет кино как "оживший рассказ", строящийся по принципу "скачкообразной ситуационной цепочки". Тем самым намечается параллель между изображением и словом, параллель, немыслимая для большинства авторов тою времени. Повествовательная структура фильма уподобляется Раушером структуре баллады. Выбор именно баллады, а не романа, отчасти определяется бедностью выразительных средств в кино (мимики, жеста) и относительной неспособностью этих средств передавать психологию. Раушер утверждает, что кино является своеобразным возвращением к архаическим, балладным формам повествования, которые были вытеснены из культуры гипероценкой психологического момента.

Раушер дает гораздо более нюансированный анализ киноэстетики чем Бляй, Пинтус или Эрнст. Но всех их сближает единый взгляд на выразительные возможности человеческого тела и лица. Все эти авторы в той или иной мере не признают за мимическим и жестикуляционным аппаратом значимого смыслового потенциала. Видимость для них означает примитивность, отсутствие глубины. В расчет не принимаются и иные формы телесной суггестии. Даже лаконичный пересказ данных работ показывает, что стоит ранним теоретикам подвергнуть сомнению выразительные свойства телесности, как их концепции уплощаются, сводятся к констатации примитивности, бездуховности кино. Глубина анализа ранних теоретиков (во всяком случае немецкоязычных) почти целиком зависит от признания выразительных потенций тела. Ранняя киномысль не может осмысливать кино в отрыве от проблематики телесности Тело является для нее основной метамоделью нового искусства. В этом несомненная сила данного этапа киномысли и, разумеется, его слабость Проблематика телесности в значительной мере привязывает раннюю киномысль к определенным формам философствования, которые получат развитие в более поздний период.

Среди работ 1913 года особое место занимает философско-эстетический трактат, принадлежащий перу Георга (Дьердя) Лукача (1885-1971), в будущем знаменитого философа-марксиста. Его работа называется "Мысли о киноэстетике". Лукач также начинает со сравнения театра с кино. Он пишет о том, что кино многим деятелям театра представляется осуществлением старинной мечты, в соответствии с которой выдающиеся театральные спектакли могут отныне фиксироваться и широко распространяться. Идея о том, что репродукция в состоянии сохранить эстетические свойства оригинала, представляется философу ошибочной. В отличие от большинства своих современников, Лукач утверждает, что воздействие драмы определяется не словами и не жестами. Тем самым снимается исходный пункт многих рассуждений. Воздействие театрального представления, по Лукачу, заключено "по преимуществу в той силе, с которой живой человек неопосредованно и без тормозящего сопровождения обрушивает жизненную волю живого человека на столь же живую массу. Сцена - это абсолютное настоящее" 127.

Лукач отрывает телесную суггестию от проблематики мимики и жеста, от "выразительных средств" тела, его "языка". И в этом смысле его позиция философа уникальна для своего времени. Телесная суггестия связывается им с абсолютным настоящим действия, со "здесь-бытием"". Теоретик идет дальше и обнаруживает императив этого абсолютного настоящего в самом существе театральной драмы. Опираясь на постулаты классической эстетики, Лукач видит в драме прежде всего воплощение темы судьбы. "Судьба же сама по себе есть настоящее. Прошлое — это простая подготовка, обыкновенные строительные леса, в метафизическом смысле -нечто совершенно бесцельное" 128. Лукач даже декларирует необходимость отказа от таких терминов, как "экспозиция", "развитие", призывая заменить этот эстетический инструментарий своеобразной метафизикой драмы. В рамках такой метафизики будущее для судьбы - также что-то абсолютно нереальное, бессмысленное. Смерть, которой кончается драма, - с такой точки зрения, чистый символ.

Переживание судьбы как настоящего имеет, согласно Лукачу,

 

огромное экзистенциальное значение для зрителя, потому что именно в такой форме зрителем переживается сам факт жизни, сама жизненная интенсивность. "Вот почему само появление на сцене по-настоящему значительных актеров (например, Дузе) уже само по себе, даже без великой пьесы, освещено судьбой, само по себе является трагедией, мистерией, служением Богу. Дузе в полной мере человек настоящего, через которого, если использовать слова Данте, "essere" становится

идентичным "operazione". Дузе - это мелодия музыки судьбы... "126.

Кинематограф лишен всего вышеописанного. Здесь представлены движения и действия людей, но самих людей нет. В этом Лукач усматривает основной кинематографический "принцип стилизации". Метафизическое качество кинематографического мира определяется философом как фантастическое. Фантастическое включает в себя жизнь без настоящего, без судьбы, без почвы и мотивировки. Фантастическое отчуждает, дистанцирует мир, в котором оно господствует, задает его как чужое. Это мир без веса и качества. "Дело в том, что только настоящее придает вещам судьбу и вес, свет и легкость, в кино мы имеем жизнь без массы и порядка, без сущности и ценности, жизнь без души, происходящую из чистой поверхностности".

Это различие между экраном и сценой определяет и различие в характере времени в театре и кино. Настоящее не отменяет временного измерения, но оно выступает в виде "сильных моментов", внутренне спокойных и обладающих некоторой энергетической концентрацией, время в кино, отрываясь от настоящего, переносит акцент на движение, изменчивость. Временное измерение как бы очищается от стилизующей нагрузки настоящего. Театр в силу этого имеет значительное жизненное, экзистенциальное содержание (Лукач называет его "чисто метафизическим"), в то время как кино освобождается от этой экзистенциальности. Течение времени в театре организуется через типичность (такая организация - функция судьбы), в то время как в кинематографе движение событий создает длительность в виде беспрерывной смены картин, лишенных внутренней причинности как фактора, заключенного в '"здесь-бытии", в настоящем.

Основным лозунгом кино становится лозунг: " Все возможно ". Эта "всевозможность" связана с тем, что кино организует моменты не эмпирически переживаемой, но "чужой", фантастической реальности. При этом Лукач отмечает один существенный момент: категория возможного начинает заменять в кинематографе категорию действительного. В кино все действительно потому, что здесь все возможно. "Все истинно и действительно, все в равной мере истинно и действительно: вот чему нас учит последовательность изображений в кинематографе" 131, - утверждает теоретик. Это "диалектическое" соединение возможного (фантастики) и "риторической" силы эмпирического (реальности) современный американский исследователь Том Левин считает главным теоретическим достижением Лукача 132.

Мир кино предстает как гомогенный и гармонический. Он обладает своеобразной суггестией, но она задается простой последовательностью, неотвратимостью и бесконечным бегом образов. Этот поток изображений создает особый континуум, резко отличающийся от континуума сцены. В театре непрерывность задается речью персонажей. Лукач отмечает, что на сцене звучащее слово тесно связано с темой судьбы. Слово создает континуум мысли, непосредственно извлекаемой из психики человека. Исчезновение слова в кино равнозначно исчезновению человеческой "самости", идентичности "Я". В бессловесном мире континуум принимает характер "округленной тотальности", легкой, летучей, фривольной и танцующей.

Эти качества связывают мир кино с романтизмом. Лишая человека души, они делают более значимым его тело, которое впервые растворяется в интенсивно присутствующем мире, в природе, приобретающей свойства всеохватывающей тотальности. Потеря судьбы оборачивается приобретением некоторых поэтических качеств. Кино впервые способно поэтизировать технику, например, автомобиль. Это поэтизирование имеет наивно-анимистический характер и напоминает реакцию детей на окружающий мир. В театре зритель переживает высшие и напряженнейшие моменты самопознания. В кино эти эмоционально-экзистенциальные пики исчезают, человек растворяется в окружающей тотальности. Эта растворенность в тотальности может переживаться как внутреннее освобождение. При всей значительности метафизического настоящего и судьбы, они меньше стимулируют чувство свободы, чем фантастическое. Настоящее более связывает психику зрителя, чем вневременное. Разрушение причинности, постулирование неограниченных возможностей также способствует этому освобождению зрителя. Поэтому Лукач утверждает, что "правда-природы в кино никогда не связана с нашей действительностью". Теоретик также отмечает еще одно важное качество киномира - фантастическое (а значит, и свобода) достигается в нем через техническое, через механизм. Техническое репродуктивное отчуждение внешнего снимает с него налет вульгарности. "Мир чистой видимости, который на сцене был грубым, может здесь превратиться в детское, преобразиться в напряжение интриги или стать гротеском" 134, -замечает философ. Мы бы сказали, что внешнее приобретает здесь органические черты чистой видимости.

Из исследования Лукача следует несколько существенных выводов относительно функции телесности в кино. Если физическое тело актера в театре является носителем опыта настоящего, который связан со словом и трагедийно-драматическим моментом (при этом речь также выступает как цепочка таких концентрированных моментов настоящего), то в кино акцент на движение и жестикуляцию придает телесности истинную континуальность. Тело здесь вводится в постоянную изменчивость, в царство длительности, в ту танцующую и летучую тотальность, о которой говорил теоретик. Тем самым тело актера приобретает черты ритмической, танцующей, лишенной веса марионетки, о которой говорилось выше. Вслед за Лукачем это кинематографическое тело может быть определено, как тело без настоящего.

Здесь мы позволим себе нарушить хронологию в изложении темы и перенестись из 1913 года в 1928 год - год публикации Томасом Манном статьи "О фильме". Здесь немецкий прозаик как бы подхватывает лукачевскую тематику, описывая киноактера как тело без настоящего: "Человеческие образы в фильмах не имеют телесного настоящего и подлинности, подобной той, что отличает носителей драмы. Они - живые тени. Они говорят, они не существуют, они были, но именно такими они были - а это рассказ " 135. Согласно Манну, именно прошедшее тела вводит его в повествование. Не удивительно, что для прозаика Манна рассказ позволяет развернуть на экране все богатство содержания, поскольку он способен сообщать о прошлом, передавать все тончайшие психологические нюансы, переносить акцент с детали на деталь и т. д. Рассказ позволяет опосредовать видимое через фигуру рассказчика, то есть того, кто знает, кто связывает представляемое с опытом пережитого. Всего этого не знает актуальное настоящее драмы. Лукач подчеркивал, что экзистенциальное переживание настоящего обеспечивается непосредственностью воздействия живого актера на живого зрителя, отсутствием промежуточных инстанций. Манн, по существу, вводит в описанную Лукачем ситуацию проблематику знания, которую венгерский философ обходит молчанием. А проблематика знания - это проблематика посредника. Посредник в искусстве - не только автор, знающий историю своих героев, это и инстанция, ответственная за форму, стиль и т. д. Именно поэтому Манн называет искусство "холодной сферой" в отличие от горячей сферы жизни.

Настоящее тела у Лукача - это как раз наиболее полное воплощение "горячего", в котором, по существу, снимаются фундаментальные свойства искусства.

Отметим еще одну существенную деталь в работе Манна. Он также останавливается на мимическом аппарате актера, при этом утверждая, что мимическое движение в силу своей телесности обладает гораздо большей индивидуальностью, чем слово, которое по определению существует в сфере языка, всеобщего, условного, знакового. Поэтому, считает писатель, акцент на мимическое придает единичность видимому и позволяет преодолевать ложность всеобщего в слове. Как видим, и здесь Манн занимает позицию, прямо противоположную Лукачу, подчерки-

 

вавшему экзистенциальное настоящее в слове и абстрагировавшемуся от знакового характера естественного языка.

Однако вернемся в десятые годы. В 1914 году Эмилия Альтенло (р. 1888) публикует в Йене свою диссертацию "К социологии кино". Эта книга, вероятно, является первым исследованием по киносоциологии и представляет в этом смысле большой интерес. Мы, однако, не будем касаться собственно социологической стороны ее работы и сосредоточимся на том, что так или иначе связано с интересующей нас проблематикой - с вопросом о видимом человеке на экране.

У Альтенло мы встречаемся с некоторыми темами, развитыми Лукачем. Исследовательница указывает на некинематографичность тех пьес, действие которых мотивируется исключительно психологией персонажей. Такого рода современной драматургии она противопоставляет "так называемые трагедии судьбы, где развитие действия осуществляется через внешние причины" 135. Альтенло знает работу Лукача (на которого она ссылается), но для нее судьба - это как раз противоположность телесно-выразительного. С точки зрения исследовательницы, кинематограф вообще не способен выражать то, в чем содержится некий внутренний конфликт, так как не обладает способностью к передаче причинности. Фильм может лишь представлять некую цепочку действий, связь между которыми должна устанавливаться зрителем на основе его собственного знания и интуиции.

В области повествования такого рода блокировка приводит к доминанте эпической формы, покоящейся на изложении событий, внутренне не вытекающих из конфликта. Весьма скептична Альтенло и по отношению к возможностям мимической выразительности. Она считает, что кино наиболее эффективно там, где в жизни человек передает аффект без слов, например, в ситуации выражения боли. Но чувство боли - это как раз и есть, используя терминологию Лукача, актуальное настоящее. Физическая боль (если, конечно, отвлечься от "символических" болей истеричек) не имеет прошлого, истории, не имеет и будущего. Альтенло замечает, что мимическая выразительность не в состоянии передавать "до" и "после" "светотень работы чувства и воли в человеке"137. Мимическая выразительность в этом смысле отражает только настоящее, а потому ей недоступна сфера нюансов, требующая временного измерения.

Отказывая кинематографу в передаче нюансов и конфликта, исследовательница все же признает за кинематографом одно существенное достоинство, а именно способность передавать обстановку, "рамку действия". Эта возможность к представлению "побочного" придает кино жизненность, превышающую жизненность устного или письменного рассказа. В повествовательной плоскости это означает рассказ без конфликта, но с разработанной аранжировкой событий, без прошлого и будущего, но с чрезвычайно богатым настоящим.

Сравнения кино с другими видами искусства оказываются продуктивными для ранней киномысли главным образом потому, что они выявляют внутри кинематографического мира целую систему противоречий, которые вооружают исследователя инструментарием для квазифилософского феноменологического описания нового искусства.

Интересный образец такого подхода обнаруживается и в работах профессора искусствоведения Тюбингенского университета Конрада Ланге (1855-1921). Главный труд Ланге "Кино сегодня и в будущем" -объемистый эстетический трактат - появился в 1920 году, но некоторые из содержащихся в нем положений были сформулированы в книге 1918 года "Национальная кинореформа". Эта книга вписывается в целое направление немецкой киномысли, стремившееся поставить кино на службу образования, воспитания, науки и оторвать его от тех "безнравственно-развлекательных" тенденций, которые шокировали обывателя. Это движение восходит к 1907 году, когда Германн Лемке создал "Союз за кинематографическую реформу". Сторонники этого моралистического направления опубликовали целый ряд эссе и книг, среди которых и несколько весьма примечательных, например, работы Франца Пфемферта "Кино как воспитатель" (1909), Вилли Рата "Кино и сцена" (1913), Германна Хэфкера "Кино и образование" (1915), Эрвина Аккернехта " Кино на службе воспитания" (1918). Понятно, что и книга Ланге не свободна от воспитательно-нравоучительного пафоса. Однако в "Национальной кинореформе" содержатся и чисто эстетические фрагменты.

Ланге исходит из весьма тривиального для 1918 года наблюдения над плоскостностью киноизображения. Он отмечает, что иллюзия глубины в кино основывается исключительно на структурах линейной перспективы, компенсирующих отсутствие стереоскопического зрения. Отсутствие стереоскопии (также весьма тривиальное наблюдение) побуждает Ланге к далеко не банальным выводам. Дело в том, что стереоскопия создается микроскопическим движением наших глаз, как бы ощупывающих предмет: "предметы не сдвигаются посредством того легкого движения, которое мы осуществляем" 138, - замечает Ланге. Теоретик считает, что чувство реальности возникает благодаря нашему физическому движению (движению глаз), которое как бы вынесено в то трехмерное пространство, где находятся эти предметы. Отсутствие трехмерности на киноэкране блокирует именно то самое микроскопическое движение, через которое реальность и задается нам как сфера нашего зрительского действия. Возможность действия в мире и есть для Ланге критерий его действительности. В фиктивном двухмерном мире кино для персонажей фильма зато сохраняется возможность физически действовать, передвигаться. Их движения, с точки зрения теоретика, обладают абсолютной физической подлинностью. Ланге игнорирует все те наблюдения над иллюзионностью кинематографического движения, которые стали общим местом после их анализа в "Творческой эволюции" (1908) Анри Бергсона. И это не случайно. Дело в том, что киномир выступает как парадоксальный мир, блокирующий действие в нем зрителей и разрешающий действие в нем персонажей. Таким образом, мир этот выступает как обманный, фиктивный, иллюзионный для публики и истинный для героев фильма. Отсюда возникает основное эстетическое противоречие киномира: "В кино пластический объем и глубина являются лишь продуктами внушения, в то время как движение разворачивается здесь в своем истинном течении" 139. Из этого следует то, что Ланге называет "неувязкой" между различными элементами репрезентации - иллюзорным и подлинным. При этом подлинность движения персонажей несомненная для теоретика потому, что последние по сути выполняют ту функцию, которую выполняют глаза при нормальном стереоскопическом зрении - они движутся вокруг предметов, испытывая их на подлинность.

Выводы, которые Ланге делает из этого противоречия, достаточно неожиданны. Вместо того, чтобы акцентировать движение героев и через их посредство как бы распространять "иллюзию истинности" на всю глубину киномира, Ланге требует прямо противоположного. Он рекомендует максимально ограничить движение персонажей в глубину и строить его фронтально по типу фриза, тем самым как бы снимая с героев избыток жизненности и уравнивая их с иллюзионностью пространства и неподвижных объемов. Такое требование призвано снять внутреннюю противоречивость киномира во имя выработки органического стиля кинопроизведения. Как видим, Ланге своим путем подходит к той стилевой проблематике, которую разрабатывал Гуго фон Гофманнсталь и близкие ему теоретики.

Необходимость стилизации поведения человеческого тела на экране, которую Ланге всячески подчеркивает (вплоть до требования размещения актера в профиль), имеет и еще одну причину. Дело в том, что отсутствие слова в кино, по его мнению, делает возможным лишь мимическое и жестикуляционное выражение", а следовательно, ограничивает содержание фильмов лишь теми мотивами, которые могут быть переданы мимически. Отсюда и императив совершенно особого экранного движения, а именно отчетливого и выразительного. Нетрудно понять, что такое движение - по своей сути искусственное, стилевое. Именно поэтому Ланге сближает актерскую технику в кино с пантомимой и выдвигает на первый план выработку алфавита особых выразительных движений.

Одним из главных свойств этих движений Ланге считает "усиление". Оно свойственно и сценической выразительности. Но отсутствие

168

 

слова в кино делает усиление (своего рода компенсацию) еще более настоятельно необходимым. Правда, такое усиление чревато опасностью гримасничанья. Он пишет: "Отсюда проистекает всегда большая опасность впасть в гримасничанье. Но мимики обыкновенного исполнителя, как правило, не хватает. Киноактер должен выработать для себя особенно усиленную мимику" 140.

Ланге не объясняет, что он имеет в виду под усиленной мимикой (если не считать поверхностных параллелей с пантомимой). Трудно сказать, насколько эта методика усиления связана с энергетикой, суггестией и насколько она ограничивается лишь укрупнением жеста и увеличением его отчетливости. Скорее всего, идея усиления имеет у Ланге расплывчато-эстетический характер. Так, он указывает как на порок кинематографа, на быструю смену картин на экране. Ланге критикует это свойство кино потому, что оно не позволяет зрителю продумать и пережить происходящее. Он называет это качество "антихудожественным" и отмечает отсутствие в фильмах "правильных" начал и концов эпизодов, непроработанность экспозиции. Необходимость в паузах, в моментах созерцания (максимально полно представленных в неподвижной живописи) важна потому, что искусство есть сфера именно усиления, подчеркивания природного. Поток изображений работает против этой эстетики усиления. Момент созерцания, для Ланге, это момент психологической и смысловой переработки материала художественого текста. "Любое искусство - это очищение и акцентирование природы"141, - заявляет теоретик. Именно в этой перспективе, вероятно, и следует понимать апологию телесного "усиления" у тюбингенского профессора. Тело в своем стилизованном и усиленном движении должно очищать и акцентировать природное, то есть переводить его в художественное, в искусственное, в текст.

Требование моментов живописной созерцательности вытекает также из понимания взаимосвязей кино с театральной пантомимой. Он указывает, что кинопантомима (так же, как и театральная) способна передавать только самые элементарные, примитивные чувства и мысли.

Она не способна приблизиться к подлинно глубокому психологическому искусству. Вот почему созерцательный момент, который в некоторых случаях может быть описан как момент "усиления", позволяет преодолевать ограниченность и примитивность пантомимического дискурса. Телесное "усиление" служит способом преодоления рамок собственно пантомимы, в которые это усиление вписывается.

Основные положения "Национальной кинореформы" повторяются и в книге 1920 года "Кино сегодня и в будущем", но этот труд вносит в концепцию Ланге ряд поправок и изменений. Большое внимание здесь уделено старой эстетической проблеме: является ли кино искусством? Ланге отвечает на этот вопрос, казалось бы, однозначно: кино, основанное на фотографическом изображении, "может быть искусством в той мере, в какой им является фотография. Однако, как известно каждому, последняя не является настоящим искусством. <... > Кино - не искусство, это - техника" 142. Критерий принадлежности к сфере искусства для Ланге - степень присутствия в тексте авторского, личностного начала, "вкуса", "духа" и "стиля" - классических компонентов субъективного видения. Все это остается недоступным кинематографу в силу его фотографичности.

Но очень скоро эстетик начинает противоречить своим собственным постулатам. Дело в том, что в кино помимо "чистой" репродукции видимого существует и один трудно определимый в классических эстетических категориях элемент - это иллюзия. При этом Ланге интересует как раз не фотографическая иллюзия, а иллюзия движения. И в этом коренное отличие новой книги от "Национальной кинореформы", где внутриэкранное движение понималось как подлинное. Действительно, движение на экране никак не может быть понято как "механическая копия": "Итак, речь идет здесь об иллюзии, - пишет Ланге. - А почему, собственно, она не может быть художественной, такой, как иллюзия, с которой сталкивается человек при взгляде на живописное полотно?". Разница между живописной и кинематографической иллюзиями заключается, по мнению теоретика, в том, что иллюзия движения в живописи

 

возникает через созерцание неподвижного полотна, а потому требует интенсивной работы фантазии. Подлинное произведение искусства должно обладать тем, что Ланге называет "иллюзионной силой". Кино такой силой не обладает, иллюзия движения возникает здесь в каком-то ослабленном, чисто внешнем режиме. Поэтому кино, обладая иллюзией, все же не является искусством.

Нетрудно заметить, что эти рассуждения по-своему продолжают разработку проблематики "усиления", начатую в предыдущей книге. Момент неподвижности как момент усиления здесь описывается в категориях "иллюзионной силы", в некоем энергетическом ключе. Отсутствие этой силы в кино ведет к тому, что она оказывается ориентированным не на фантазию, но на имитацию природы, на натурализм. Этот новый подход Ланге можно сформулировать иначе. Облегченный, поверхностный характер иллюзии оказывается чисто имитационным механизмом. Имитация, копия могут быть преодолены лишь за счет моментов "иллюзионной силы". Такие моменты возникают в тех зонах текста, где резко ослаблен фотографизм.

И Ланге обнаруживает в кино такие зоны. Это, например, отсутствие звука. Любопытно, что беззвучие кино приобретает существенную эстетическую функцию именно на фоне движения: "В противоположность подлинному движению отсутствие шумов становится еще более ощутимым"144, - пишет исследователь. Иными словами, моменты фотографического натурализма ответственны за усиление антинатуралистических моментов в кино, моментов "иллюзионной силы". Точно так же можно сказать, что отсутствие цвета в движущейся фотографии ощущается сильнее, чем в обычной фотографии, поскольку оно противопоставлено подлинному движению"145, - развивает свою мысль автор книги.

Описанное явление денатурализации одних элементов за счет повышенного натурализма других в рамках одного текста имеет существенные последствия для всей киноэстетики. Так, Ланге утверждает, что задача кинематографа - это "простая регистрация действительноста, как она есть" 146. В таком контексте естественна характерная для Ланге апологетика видовых лент. Здесь вмешательство человека минимально и природа предстает в ее подлинном виде. Между тем, чтобы приблизиться к искусству, эстетическому, Ланге предлагает кинематографистам концентрироваться на таких явлениях природы, которые максимально полно выражают себя в отчетливости движений и ритме. Поэтому теоретик предлагает по преимуществу снимать волны на море, ритмично работающего человека, спортсменов, движения животных, галоп лошадей и т. д. Ланге подчеркивает, что важнейшее значение таких съемок заключается в их абсолютной подлинности, в том, что природа здесь совершенно не обработана эстетически и сохраняет полнейшую спонтанность. Но неожиданным образом природа все же подвергается в таких фильмах эстетизации. Механизм этого превращения природного в художественное весьма сложен, и в категориях Ланге, вероятно, может быть описан как результат противопоставления абсолютного натурализма фотографического движения и его ритмичности. Тотальная спонтанность, "флагрантность", как выражается теоретик, здесь является как раз тем натуралистическим фоном, который как бы отчуждает ритмичность, переводит ее в зону "иллюзионной силы". Ланге отмечает, что природа в кино становится эстетической и в силу того, что она предстает как изображение, как объект созерцания, то есть отчуждается от всего практического. В результате в центре внимания оказываются только формальные элементы: "форма, цвет, движение". В области игрового кино Ланге остается в основном на уже описанных нами позициях. Так же как и в более ранней книге, он уделяет много внимания усилению мимики и жеста, специально пишет об эстетике гримасы. Но теперь эти моменты усиления получают дополнительную проработку. Если раньше усиление жестикуляции и мимики объяснялось по преимуществу необходимостью в механизме компенсации отсутствия звучащего слова, то теперь проясняется и своеобразное устройство механизма этой компенсации. Отсутствие слова не только компенсируется, но и подчеркивается "телесным усилением". Блокировка речи

в содружестве с телесными движениями провоцируют зрительскую фантазию, то есть включают работу "иллюзионной силы". И тут у Ланге возникает нечто существенно новое. Он называет этот механизм речевой компенсации символическим. Символическое возникает в кино как результат дистанцирования от физической реальности, которая в свою очередь является следствием нарушения натуралистического мимесиса. Ланге связывает символическое "с далеко идущим абстрагированием реальности". По существу, Ланге здесь разделяет взгляды Гофманнсталя, который объяснял феномен символического через стилевое оформление реальности. Не случайно, конечно, именно в контексте проблематики символического и появляется у Ланге понятие стиля. "Стиль в кино, -пишет он, -определяется через отсутствие слова, концентрацию действия и символику" 147. В дальнейшем теоретик уже открыто пишет о том, что стилевое в кино, выражающееся также и в композиции фильма, функционирует чисто символически. Он распространяет понятие символа и на действие в фильме, указывая, что "действие кинодрамы есть лишь символ подлинного действия" 148. Значение этих идей Ланге определяется тем, что он не связывал символическое с фотографическим, постоянно указывая, что символическое разворачивается в направлении физической реальности. Ведь только усиление натуралистического в одних моментах выявляет стилевое в других. Парадокс эстетики Ланге можно сформулировать следующим образом: чем более фильм приближается в некоторых своих измерениях к природе, тем сильнее в нем выступают символические элементы, тем больше природа пронизывается абстрагированием.

Одновременно с Ланге над сходной проблематикой работал Карл Гауптман (1858-1921), чье содержательное эссе "Киноитеатр" увидело свет в 1919 году. Карл Гауптман - старший брат известного драматурга Герхарда Гауптмана - тоже был литератором, но с менее счастливой судьбой. Он учился естественным наукам и философии в Йенском университете (в том числе у Эрнста Геккеля), издал "Метафизику в современной физиологии" (1892), увлекался мистическими учениями XVII века и много сил отдал изящной словесности, он - автор романов, пьес, стихов, предвосхищающих некоторые черты экспрессионистской поэтики. Несколько его пьес было экранизировано, а одна из них легла в основу фильма Ф. В. Мурнау "Изгнание" (1923). Статья Гауптмана "Кино и театр" явилась переработкой его доклада, первоначально называвшегося "Заметки о киноискусстве".

Некоторые исходные положения этого эссе напоминают высказывания Ланге, как, впрочем, и иных теоретиков. Для Гауптмана современный ему кинематограф - не искусство. Он является копией дешевого театра, при этом копией ослабленной - беззвучной, бесцветной. Отсутствие слова приводит в кинематографе к уже известному нам феномену компенсации - усилению жеста и возникновению гримас у исполнителей. Но если Ланге пытается строить свою эстетику исходя из современного состояния кино, Гауптман решительно отвергает кинематограф его времени как тупиковый, бесперспективный. Его интересуют не раскрытые еще потенции кинематографа, которые способны ввести его в разряд искусств.

Гауптман, как и Ланге, обращается к сравнению кинематографа с живописью. Он замечает, что живопись основывает свою способность передавать подлинно жизненные движения на том, что фиксирует их в особые, "переходные" моменты, которые мы бы назвали моментами становления. Он специально останавливается на роденовской скульптуре, знаменитой как раз фиксацией этих промежуточных фаз движения. Именно моменты становления и придают движению на полотне и в скульптуре жизненность, которой лишены, например, самые совершенные движущиеся автоматы, воспроизводящие динамику тела без учета этих переходных моментов.

В каком-то смысле "переходные" моменты Гауптмана близки моментам "иллюзионной силы" у Ланге, ибо именно эти моменты обладают максимальной суггестией и наиболее полно провоцируют зрительскую фантазию. Но вывод Гауптмана отличается от умозаключений Ланге. В "Кино и театре" утверждается, что именно кино способно фиксировать и максимально объективировать моменты становления, являющиеся подлинной квинтэссенцией жизни. Интерес к переходу, становлению выдвигает на первый план функцию жеста - фундаментального для Гауптмана онтологического компонента кинематографа.

"Что же такое жест? Что же такое полное значения движение живого тела?" - спрашивает теоретик и отвечает: "Душа выражает себя без словесной речи именно в жестах <... > Жест - это тон музыканта, свет (краска) живописца, слово говорящего, средство выражения души" 149. Жест - идеальное средство выражения душевных аффектов именно потому, что он, в отличие, скажем, от слова, проходит различные динамические стадии - неуверенность, ориентацию, фиксацию намерения и т. д. Жест никогда не существует в форме "окончательной сформулированности", он "становится", он разворачивается, как и сама жизнь, во времени и является сложным процессом. Вот почему жесты автоматов, лишенные всего этого, не представляются живыми.

Показательно, что Гауптман и звучащую речь определяет как "часть жеста", через который люди "озвучиваются". "Лишите говорящего человека возможности сопровождать свою речь выражением эмоций, мимикой и "действиями", и прежде всего модуляциями, возникающими из ритма дыхания и биения сердца, и коммуникативные возможности души в звучащей речи скукожатся до минимума" 150. Лишенный всего этого человек становится, по выражению Гауптмана, "персонажем из сказки - человеком без души". Итак, жест пронизан жизнью потому, что выражает "переходный момент" и весь укоренен в ритмических ассиметриях, микродвижениях, в неустойчивой телесной динамике становления.

Из этих исходных постулатов Гауптман делает два существеных вывода. Первый заключается в переносе понятия жеста на все мироздание, в том числе и неорганический мир. Ведь космос до последнего атома пронизан этими ритмическими пульсациями, этими "жестами". "Царство жеста - это космическое царство. Это протосфера всех сообщений души вообще" 151, - пишет Гауптман. Нетрудно заметить, что эта космизация жеста, а через него и души, восходит к столь любимым Гауптманом немецким мистикам XVII века, в частности к Якобу Беме. Однако более непосредственным источником этих воззрений является немецкая философия жизни, оказавшая существенное влияние на многих кинотеоретиков раннего периода. Но, пожалуй, именно у Гауптмана это влияние представляется наиболее зримым. Само понятие "становления" восходит к Фридриху Ницше, указывавшему на фиктивность механических законов мироздания, в том числе и законов атомистики. Ницше утверждал, что отказ от механических абстракций типа числа, движения, силы приведет к тому, что "вещей не будет, а останутся динамические количества, находящиеся в некотором отношении напряженности со всеми другими динамическими количествами: сущность их состоит в том их отношении ко всем другим количествам, в их "воздействии" на последние. Воля к власти не есть ни бытие, ни становление, а пафос -самый элементарный факт, из которого только и возникает становление, действие... " (Ф. Ницше. Воля к власти, афор. 635-111, 778). Введение в мир, который мы привыкли считать миром физических тел, таких категорий, как "воля к власти", пафос, становление, апология энергетического динамизма, действительно превращает мир космоса в мир души и неких космических жестов. Такого рода идеи привели у целого ряда философов, например у Г. Риккерта, к распространению понятия жизни на весь материальный мир, к своего рода "органоморфному" представлению о мироздании.

Нельзя забывать о том, что Гауптман учился у Геккеля, который уже предпринимал попытки постулировать наличие психической жизни в элементарных составных частях, из которых строится организм, то есть пытался формулировать законы психической жизни в категориях природных законов.

Утверждение Гауптмана о том, что космическое царство жестов -"это протосфера всех сообщений души вообще", является крайне типичным для философии жизни, стремившейся установить изоморфизм между аффективным и природным. Обоснование возможностей такого изо-

 

морфизма подробно излагается, например, во "Введении в науки о духе" В. Дильтея. Дильтей уделяет большое внимание проблеме "обоснования духовного телесным" в рамках так называемого "психофизического единства". С точки зрения Дильтея, "космические жесты" вполне могут быть основой средств душевной выразительности человека.

Поскольку, согласно Гауптману, "весь мир - это одно обширное царство полных значения жестов", то кинематограф выступает в качестве совершенно уникального инструмента их фиксации, ибо ни одному другому искусству более не доступна объективная фиксация всего разнообразия "жестов", от мерцания звезд до движений животных и человека. Таким образом, кино превращается в средство выражения мировой души. К этому сводится второй важнейший вывод Гауптмана.

Философия жизни дает Гауптману необходимый инструментарий для тотальной антропоморфизации космоса, для переноса понятия жеста на весь мир. Эта процедура позволяет решить многие проблемы, которые стояли перед ранними теоретиками, использовавшими тело человека в качестве метамодели кино, но не умевшими распространить понятие телесности на всю киноонтологию. Гауптман же свободно и широко распространяет категорию жеста на весь мир: "Здесь мы открываем для себя возможность играть также жестами зверей и растений, скал и звезд, мебели и домов. И мы можем использовать весь художественно одухотворенный космос" 152. Жест мебели или скалы - это возможная фиксация становления составляющей их "инертной материи". В этом призвание кинематографа. Через фиксацию становления материя становится выразительной, одухотворенной.

Понятно, что эстетика Гауптмана радикально расходится с традицией, которая относила одухотворение к сфере субъекта, художника. У большинства рассмотренных ранее авторов кино трактовалось как изначально мертвая фотографическая репродукция, противостоящая одухотворению из-за объективной фиксации. На их фоне Гауптман может рассматриваться как смелый радикал в киноэстетике.

Сквозь призму этих основных постулатов прочитываются и другие темы гауптмановского эссе. Например, его указание на особую первичность жеста по отношению к другим видам выразительности. Жест, по мнению теоретика, вводит сегодняшнего человека в некие древние, первичные духовные структуры, уходящие еще в глубины животного мира. Эта первичность жеста согласуется и с другой его характеристикой - непосредственнностью. Если слово является условным знаком, в силу чего основанная на нем коммуникация имеет опосредованный характер, то коммуникация жеста воздействует без посредующих звеньев. В этом смысле кино также представляется Гауптману осуществлением вековечной художественной мечты.

Эстетика Гауптмана исключительно полно воплотила в себе тематику ранней немецкоязычной киномысли. В ней обнаруживаются многие мотивы, известные нам по другим работам, - энергетика, ритмичность, объективность, антропоморфность и т. д. Главной заслугой теоретика можно считать радикальное и окончательное выдвижение в центр внимания проблемы жеста, выразительного, телесного и распространение этой проблематики на весь мир фильма. По сути, осуществленный Гауптманом радикальный сдвиг позволял описывать весь фильм как физиогномический текст, сотканный из подвижных жестикуляционномимических знаков. Однако сам Гауптман не произносит слово "физиогномика". Слово это произнесет крупнейший и известнейший немецкоязычный теоретик немого периода - Бела Балаш (1884-1949).

Творчество этого знаменитого венгра хорошо известно в СССР, так как основные его книги о кино были переведены на русский язык. Это избавляет нас от необходимости освещать все стороны его кинотеории и позволяет сосредоточиться именно на проблематике "видимого человека", давшей название его первой, самой известной книге. Разговором о творчестве Балаша мы заканчиваем данный обзор и делаем это сознательно, так как считаем Балаша исследователем, которому удалось синтезировать практически все темы немецкоязычной киномысли в достаточно последовательной и исключительно содержательной концепции.

 

В его статьях и книгах мы обнаруживаем весь комплекс хорошо знакомых нам мотивов: плоскостность, видимость, маска, ритм, энергетическая суггестия, телесность, космизм, мимика и жестикуляция и т. д. Но весь этот разнородный комплекс был пропущен через определенную философскую призму. Студенческие годы Балаш провел в Париже и Берлине, где учился у Бергсона и одного из виднейших представителей философии жизни Георга Зиммеля, оказавшего на него существенное влияние. Нельзя не отметить и того факта, что молодой венгр в 1904 году познакомился со своим соотечественником Георгом (Дьердем) Лукачем (они были основателями театрального общества "Талия"), который посвятил Балашу ряд эссе, в 1918 году собранных в книгу "Бела Балаш и его враги".

Здание кинотеории было возведено Балашем исключительно быстро. Первую статью о кино, еще без всяких претензий на теоретизирование, он напечатал в берлинской коммунистической газете "Роте Фане" 10 октября 1922 года. С декабря 1922 года он становится кинообозревателем венской газеты "Дер Таг". Через год Бела Балаш завершает рукопись "Видимого человека". Книга выходит из печати в марте 1924 года. В дальнейшем Балаш совершенствовал и видоизменял свою концепцию, но ядро ее сохранилось и в самых последних работах теоретика. В книгах "Дух фильмы", "Культура фильма" - они неизмеримо богаче "Видимого человека" - освоен опыт советского кино и монтажной кинотеории, осмыслены уроки звуковой революции, однако основные главы из "Видимого человека" воспроизводятся в них без существенных изменений.

В главе-декларации, помещенной в начало "Видимого человека" и собранной из ранее публиковавшихся статей, Балаш, по существу, без всяких корректировок воспроизводит идеи, высказанные Гауптманом. Он утверждает, что некогда существовала эпоха "зрительной культуры", в которой доминировало изображение человеческого тела. "Художники могли изображать душу и интеллект, оставаясь чуждыми "литературщины", так как душа и интеллект не замыкались кругом понятий, но гие темы гауптмановского эссе. Например, его указание на особую первичность жеста по отношению к другим видам выразительности. Жест по мнению теоретика, вводит сегодняшнего человека в некие древние первичные духовные структуры, уходящие еще в глубины животного мира. Эта первичность жеста согласуется и с другой его характеристикой - непосредственностью. Если слово является условным знаком, в силу чего основанная на нем коммуникация имеет опосредованный характер, то коммуникация жеста воздействует без посредующих звеньев. В этом смысле кино также представляется Гауптману осуществлением вековечной художественной мечты.

Эстетика Гауптмана исключительно полно воплотила в себе тематику ранней немецкоязычной киномысли. В ней обнаруживаются многие мотивы, известные нам по другим работам, - энергетика, ритмичность, объективность, антропоморфность и т. д. Главной заслугой теоретика можно считать радикальное и окончательное выдвижение в центр внимания проблемы жеста, выразительного, телесного и распространение этой проблематики на весь мир фильма. По сути, осуществленный Гауптманом радикальный сдвиг позволял описывать весь фильм как физиогномический текст, сотканный из подвижных жестикуляционномимических знаков. Однако сам Гауптман не произносит слово "физиогномика". Слово это произнесет крупнейший и известнейший немецкоязычный теоретик немого периода - Бела Балаш (1884-1949).

Творчество этого знаменитого венгра хорошо известно в СССР, так как основные его книги о кино были переведены на русский язык. Это избавляет нас от необходимости освещать все стороны его кинотеории и позволяет сосредоточиться именно на проблематике "видимого человека", давшей название его первой, самой известной книге. Разговором о творчестве Балаша мы заканчиваем данный обзор и делаем это сознательно, так как считаем Балаша исследователем, которому удалось синтезировать практически все темы немецкоязычной киномысли в достаточно последовательной и исключительно содержательной концепции.

 

В его статьях и книгах мы обнаруживаем весь комплекс хорошо знакомых нам мотивов: плоскостность, видимость, маска, ритм, энергетическая суггестия, телесность, космизм, мимика и жестикуляция и т. д. Но весь этот разнородный комплекс был пропущен через определенную философскую призму. Студенческие годы Балаш провел в Париже и Берлине, где учился у Бергсона и одного из виднейших представителей философии жизни Георга Зиммеля, оказавшего на него существенное влияние. Нельзя не отметить и того факта, что молодой венгр в 1904 году познакомился со своим соотечественником Георгом (Дьердем) Лукачем (они были основателями театрального общества "Талия"), который посвятил Балашу ряд эссе, в 1918 году собранных в книгу "Бела Балаш и его враги".

Здание кинотеории было возведено Балашем исключительно быстро. Первую статью о кино, еще без всяких претензий на теоретизирование, он напечатал в берлинской коммунистической газете "Роте Фане" 10 октября 1922 года. С декабря 1922 года он становится кинообозревателем венской газеты "Дер Таг". Через год Бела Балаш завершает рукопись "Видимого человека". Книга выходит из печати в марте 1924 года. В дальнейшем Балаш совершенствовал и видоизменял свою концепцию, но ядро ее сохранилось и в самых последних работах теоретика. В книгах "Дух фильмы", "Культура фильма" - они неизмеримо богаче "Видимого человека" - освоен опыт советского кино и монтажной кинотеории, осмыслены уроки звуковой революции, однако основные главы из "Видимого человека" воспроизводятся в них без существенных изменений.

В главе-декларации, помещенной в начало "Видимого человека" и собранной из ранее публиковавшихся статей, Балаш, по существу, без всяких корректировок воспроизводит идеи, высказанные Гауптманом. Он утверждает, что некогда существовала эпоха "зрительной культуры", в которой доминировало изображение человеческого тела. "Художники могли изображать душу и интеллект, оставаясь чуждыми "литературщины", так как душа и интеллект не замыкались кругом понятий, но могли целиком обращаться в формы" 153. Постепенное нарастание доминанты слова в культуре привело к тому, что содержание текстов стало все более выражаться в интеллектуальных понятиях, отчужденных от нерасчленимой стихийности и жизненности природы. Тело лишилось содержания и "стало пустым". Раньше "человек был видим" всем своим телом. "Но с распространением словесной культуры душа (с тех пор, как ее стало так хорошо слышно) сделалась почти невидимой ". Сегодня благодаря кино человек вновь становится видимым, и душа, таким образом, обретает атрофировавшееся в процессе культурного развития средство выражения.

Мы видим, что телесное движение, как и у Гауптмана, связывается у Балаша с самопроявлением души, жизни. Гертруда Кох, исследовавшая некоторые источники эстетики Балаша, обнаруживает поразительное сходство этих представлений с воззрениями Зиммеля, в частности в его эссе о Родене (вспомним, что и Гауптман апеллировал в своей работе к творчеству Родена). Зиммель также указывал, что психологическое выражает себя с максимальной полнотой в движущемся теле. При этом такое спонтанное самопроявление души уподобляется Балашем природе, поскольку именно природа выступает как противоположность членящему и изолирующему, мертвящему тело слову. В статье 1922 года "Самсон и Далила", где чуть ли не впервые ставится принципиальный для Балаша вопрос о смысловой многослойности фильма, игра Марии Корда характеризуется в следующих выражениях: "Она не естественна - она сама природа (которая не всегда бывает "естественной"). Она в своей иррациональной, физиогномически несокрушимой красе является силой природы, духом стихий. Она не "играет" (чего иногда не хватает), но действует так же правдиво, как буря и водопад"156. Зрелище выразительного тела как природы, по мнению Балаша, должно научить человека забытому природному языку и привести к восстановлению утерянного единства человека и космоса. Такой проект невольно вызывает в памяти более позднее наблюдение М. Хоркхаймера и Т. Адорно, заметивших, что человек, помещающий природу перед собой, тем самым отчуждается от нее во имя господства над ней157. Введение понятия физиогномики и рассмотрение телесности, превращающейся в природную стихию, противостоит такой отчуждающей практике. В духе Дильтея и Зиммеля физиогномическое, человеческое, душевное распространяется на природу, на мир инертной материи. Тем самым оппозиция "созерцающий человек - природа" снимается. Человеческое и природное сливаются в общей для них жизни.

Эта физиогномическая антропоморфизация мира усиливается у Балаша от статьи к статье. В рецензии на фильм Георга Якоби "Таковы мужчины" Балаш отмечает, что для Якоби "масса не является хаотически бесформенной природной стихией"158. На первый взгляд такого рода высказывание противопоставляет физиогномику природному и сближает ее с орнаментом (абстракцией). Однако понимать его, по-видимому, следует сквозь призму теорий Алоиза Ригля, увязавшего орнамент с понятием "художественной воли" (по Риглю, орнамент является наиболее полным выражением "художественной воли" определенной эпохи и нации). Но сама интерпретация орнамента через ницшеанскую и шопенгауэровскую категорию воли увязывает его с идеей спонтанного, жизненного, энергетического выражения. Природное и орнаментальное в этом контексте нисколько не противостоят друг другу. Можно даже сказать, что орнамент (особенно физиогномический) выступает в качестве субстрата природного, обретшего волю к самовыражению. Орнамент выступает как носитель жизненного антропоморфного принципа, введенного в природное.

Понятие физиогномики постепенно получает все новые расширительные значения. В статье "Эротика Асты Нильсен" эротика также приобретает физиогномические черты, определяясь как "неограниченная возможность бессловесного понимания" 159.

В рецензии на "Взрыв" Карла Грюне Балаш впервые распространяет понятие мимики, лица, физиогномики на неодушевленную природу и машину: "Машина впервые обретает жизнь, пронизанную настроением физиономию, душу... <... > Шахтный подъемник имеет лицо такое же жуткое, как грозовая туча, чья темная тайна скрывает и счастье и смерть" 160. Речь, по существу, идет о распространении понятия физиогномики на весь мир экранных образов. Таким образом, Балаш находит настоящую теоретическую универсалию, сравнимую по своей глобальности с понятием фотогении, также распространяемым на все кинематографические компоненты. Вот почему можно утверждать, что понятие физиогномики позволяет синтезировать все богатство предшествующей киномысли, сосредоточить его в едином смысловом ядре.

Для того, чтобы понять существо балашевской теоретической "революции", следует хотя бы коротко остановиться на некоторых постулатах физиогномики, сформулированных задолго до изобретения кино. Физиогномические идеи восходят к глубокой древности, но относительно систематический характер они получили к концу XVIII века, прежде всего в трудах швейцарского литератора и проповедника Иоганна Каспара Лафатера. Для Лафатера и его единомышленников физиогномическое суждение возможно потому, что существует детерминистская связь между видимым и невидимым, внешним и внутренним, формой и ее содержанием. При этом физиогномическое постижение мира (выявление этой связи) отличается от любого иного тем, что понимание объектов в нем дается нам целокупно, спонтанно, мгновенно. Когда мы видим лицо или пейзаж, мы выносим суждения о них на бессознательном уровне. Физиогномическое знание возникает в нас на основании прямого контакта с миром или его изображением.

 Физиогномический метод, получающий особое распространение в эпоху романтизма, выступает как универсальный метод постижения мира. Александр Гумбольдт в своих "Идеях к физиогномике растений" называет физиогномику природы противоположностью таким расчленяющим дисциплинам, как ботаника или зоология, и указывает на ее связь с художественным мышлением 161. Речь идет о постижении ландшафта как экспрессивной целостности, обладающей своим неповторимым характером. Естественно, что уже с XVIII века установилась прочная связь между физиогномикой и теорией искусств. Ведь именно в

 

изобразительных искусствах мы сталкиваемся с явлением постижения некоего глубинного содержания на основании изображения чисто внешних форм, организованных в спонтанно, интуитивно схватываемую индивидуализированную целостность.

Стимулом для физиогномического подхода к изображению в начале XX века послужила фундаментальная работа Генриха Вельфлина "Основные понятия истории искусств" (1915). Вельфлин подверг критике понятие "подражание природе", указав, что мимесис не может быть эффективным инструментом объяснения разнообразия живописных форм, которые должны связываться с "известной манерой выражения": "Как бы усердно ни "отдаваться природе", этим не объяснить, чем отличается пейзаж Рейсдаля от пейзажа Патенира, и "прогрессирующее овладение действительностью" еще не делает понятной противоположность между портретом Франса Гальса и портретом Альбрехта Дюрера. Материально подражательная сторона может сама по себе быть совершенно различной - решающим моментом является то, что в основе восприятия здесь и там лежат разные "оптические" схемы, которые заложены, однако, гораздо глубже, чем просто в проблеме прогресса подражания... " 162.

Любой пейзаж, согласно Вельфлину, оказывается не просто отражением некой объективной реальности, но свидетельством о внутреннем видении художника, его своеобразным "психопортретом". Глядя на картину зритель физиогномически схватывает психологический облик художника, проявляющийся через "оптическую схему" изображения. В 1909 году австрийский художник Альфред Кубин в романе "Другая сторона" уже описывал процесс рисования термином психографика: "Я отказался от всего, кроме линии, и месяцами разрабатывал особую систему линий. Фрагментарный стиль, относящийся, скорее, к письму, чем к рисунку, выражал, подобно чувствительному метеорологическому инструменту, малейшие колебания моей души. Я назвал этот способ "психографикой"... 163, - писал Кубин. Кубин состоял в дружеских отношениях с молодым искусствоведом Вильгельмом Френгером, который уже непосредственно приложил физиогномическую теорию к изобразительному искусству. Сделано это было в книге "Гравюры Геркулеса Сегерса. Физиогномическое исследование", выпущенной в свет в 1922 году, то есть непосредственно в момент интенсивного обращения Балаша к физиогномике. Написанию книги о голландском художнике XVII века Геркулесе Сегерсе предшествовало сотрудничество Френгера с Гансом Принцхорном, издавшим в 1921 году нашумевшую книгу "Живопись душевнобольных". Принцхорн исследовал около 5000 рисунков, статуй, картин, сделанных душевнобольными, и постарался показать, каким образом изобразительный текст способен выразить индивидуальные особенности психики человека.

В своем анализе гравюр Сегерса Френгер постарался нащупать еще более дифференцированный метод физиогномического анализа изображения. Он сосредоточился на микроскопическом анализе гравюры Сегерса " Большие руины церкви", провел подробный сравнительный анализ этой гравюры с фрагментами романа Карла Филипа Моритца "Антон Райзер" и пришел к выводу, что малоизвестный голландский художник страдал особой формой психоза, связанной с фобиями 164. Это исследование Френгера имеет существенное методологическое значение. Оно демонстрировало возможность рассматривать пейзаж, который, казалось бы, прежде всего соотнесен с внешними природными формами, как "зеркало души", как некую массу, сквозь которую можно прочитать конфигурацию психического мира. Пейзажи Сегерса анализировались Френгером как лицо.

В 1923 году Балаш опубликовал важный для его теории текст "Физиогномика", где он, в частности, писал: "Лица других людей подобны стеклянной маске, сквозь которую мерцает другое - более истинное, сокровенное лицо. (Иногда оно скрыто даже за двумя масками). Я вижу расстояние между маской и скрытым лицом. Это как раз и есть человеческий характер: удаленность от самого себя, отношение к самому себе. И у всего этого - тысяч форм" 165. Внешнее лицо человека здесь понимается как маска, как нечто "удаленное от самого себя", отчужденное, вынесенное вовне (ср. с концепцией маски у Карла Эйнштейна). Но это отчуждение маски вовне может пониматься как отчуждение человеческого, интимного, внутреннего во внешнее, природное (в духе философии жизни). По существу, это удаление лица (в виде маски) от человека есть не что иное, как трансформация лица в "чужой текст"; в конечном счете таким "чужим текстом" своего лица может стать пейзаж. Работа Френгера и демонстрирует феноменологию такого отчуждения лица в изображении ландшафта.

Иной важнейшей чертой физиогномической теории искусства можно считать радикальное преодоление концепции мимесиса, подражания природе в изобразительном тексте. Конечно, кинематографическое изображение невозможно понимать как кубиновскую психографику кинооператора или режиссера. Но все же искусствоведение давало основу для выхода за пределы проблематики чистой подражательности природы. Оно позволяло взглянуть на изображение, как на выражение внутреннего мира, как на нечто, причастное выразительности. Именно в этом контексте следует понимать осуществленное Балашем расширение понятия физиогномики на пейзаж, вещи, машины, на весь видимый мир.

Однако во всех приведенных теориях еще нет ничего специфически кинематографического. Привлекательность физиогномики для теории кино начинается там, где физиогномическая эстетика живописи начинает буксовать. Во всех физиогномических трактатах указывается, что большой трудностью для чтения лица является взаимоналожение на нем трех одновременных "текстов ": это неизменная, врожденная структура лица (подразумевается, что она говорит о неизменных качествах человека), некоторые медленные изменения, вызываемые возрастом, образом жизни, профессией, и быстрая смена мимических выражений, выявляющих чувства и страсти. Лафатер различал физиогномику как науку о статических элементах лица (ею в основном он и занимался) и патагномику - науку о языке мимики. Он же различал "природную форму" и "акцидентную форму" 166. Пьер Грасиоле (особенно ценимый С. М. Эйзенштейном) различал "морфологию", выявляющую подлинную природу вещей, и "синезиологию", изучающую проходящие движения 167. Современные американские ученые П. Экман и В. Фризен различают на лице три типа сигналов - "статичные", "медленные" и "быстрые" 168. Все три типа сигналов, однако, существуют на одной и той же поверхности, накладываясь друг на друга подобно палимпсесту — пергаменту, где под вновь написанными строками проступают старые тексты. Один из самых проницательных критиков физиогномики Георг Кристоф Лихтенберг, упрекавший Лафатера в пренебрежении патогномикой, отрицал возможность чтения по лицам именно в силу перегруженности лица взаимопротиворечащими, сталкивающимися друг с другом текстами. "Там, где нам дано увидеть слишком много, мы не видим ничего", 169 - писал он.

Проблема разделения этих разнородных сигналов и их изолированного чтения оказалась одной из основных в физиогномике и непосредственно затронула отношение к изобразительным текстам. Лафатер, стремившийся изгнать из лица все случайное, "акцидентное", считал идеальным изображением залитый тушью силуэт, полностью отрицавший "быстрые" сигналы. В первой половине XIX века эстетики ломали копья вокруг вопроса, должны ли живописцы изображать лица, искаженные гримасой, то есть "быстрыми" сигналами (проявляют ли гримасы суть человека или ее затемняют). Но особенно остро вопрос встал в связи с появлением фотографии и возможности фиксировать мгновение. А. Шопенгауэр и Ч. Дарвин сразу же отдали предпочтение фотографической фиксации мимики перед живописной. Х. Крукенберг, напротив, утверждал, что физиогномическое суждение производится не на основании мгновения, но в результате синтетического впечатления от протекающего во времени движения 170, фото же как бы переводит патогномику в разряд физиогномики. Особенно характерны метания известного немецкого физиогномиста Теодора Пидерита, отрицавшего физиогномическую роль и живописи, и фотографии и работавшего на основании придуманного им компромисса - особых стилизованно-синтетических гравюр, якобы призванных выявлять в статике синтетический характер движения 171.

Значение теории Балаша также заключается и в том, что ему удается эффективно преодолеть "тупиковую" проблематику расчленения разных слоев изобразительного текста. Балаш исходит из предположения их нерасчленимого, органического единства. В этом единстве и нерасчленимости теоретик видит основное своеобразие физиогномического текста. Тот "природный язык", которым "написан" этот текст, основывается на идее некоего витального, энергетического и трансцендентного смысла, идущего из глубины наружу, пронизывающего многослойность бытия. Энергия, с которой смысл пробивается наружу, и определяет его жизненность, которая иногда описывается как "эротика". Для Балаша чрезвычайно характерно истолкование кинематографа в категориях многослойности-однослойности. Такой взгляд позволяет по-новому интегрировать уже знакомую нам проблематику плоскостности, поверхностности изображения, придать понятию "видимого" недостающую ему глубину. В самом начале "Видимого человека" Балаш описывает театр как "нечто двойственное": в театре мы воспринимаем драму и ее представление. При этом актеры - это "лишь истолкователи текста, который от начала до конца доступен нам сквозь их игру - в оригинале. Это потому, что материал театра состоит из двух слоев" 172. Кинематограф, не имея столь же выраженной литературной основы, не ориентирует зрителя на постоянное пронизывание слоя игры и чтение сквозь него слоя текста. Поэтому первоначально Балаш определяет кино как "однослойный" текст. Однако он тут же оговаривается: "Тем не менее киноискусство, как кажется, не намерено отказаться от той литературной "глубины", которая лежит в третьем измерении мышления и определяется тем, что за видимым на поверхности явлением дается возможность предчувствовать другое, скрытое.

Многослойность в театре создается уровнем слов. Кино же - чисто изобразительно (речь идет о немом кино), подобно картине. И далее Балаш выводит основной постулат своей кинотеории: "Так как в картине, в отличие от слова, не может быть ничего подразумеваемого, то это двойное явление должно быть также вынесено на поверхность как параллель. Закон в общей согласованности, и в этом законе кроется углубленный смысл, лежащий под поверхностью, как единый корень, дающий множество побегов. Фильма не владеет философским языком, способным выявить смысл. Она может показать его в общей точке пересечения различных жребиев" 174 (в оригинале не жребиев - а "линий судьбы"). Таким образом, параллельное присутствие на одной поверхности различных смысловых слоев, которое постоянно озадачивало физиогномистов, провозглашается Балашем основным механизмом наращивания смыслового богатства кинематографического текста.

Отсюда особая приверженность Балаша к любого рода (часто метафорическим) кинематографическим многослойностям и неоднозначно интерпретируемым параллелизмам: параллельному монтажу, раздвоенной фабуле, эффекту "déjà vu" ("уже увиденного") на экране, вступающему во взаимодействие с видимым в данный момент, к мотиву двойников, где смысловая параллель вынесена на поверхность сюжета.

Роберт Музиль в 1924 году опубликовал рецензию на "Видимого человека", которую он озаглавил "Новый подход к эстетике". В ней он определил символический характер вещи в кино, вырастающий из физиогномики, как результат абстрагирования и расщепления привычных связей мира. Музиль точно почувствовал далеко идущие эстетические выводы, кроющиеся в работе Балаша. Поскольку физиогномический текст создает бесконечно подвижную многослойность, он постоянно сополагает на видимой поверхности слои, которые, по существу, разнесены, не связаны между собой. Физиогномический палимпсест и выступает как расщепитель и абстрагирователь "естественных" связей. По мнению Музиля, в физиогномическом ощущении "психологические связи почти всегда сплетены так, что хотя целое в нем и становится понятным через единичное, единичное проявляется только через целое; поэтому когда впечатления становятся необычными и странными, они сейчас же вырываются из своего привычного контекста и заставляют предполагать включенность в иные апокрифические отношения. В таком случае мы бы имели нечто вроде эластического звена в нашей картине мира, по видимости защищенной несокрушимой жестокостью" 175. Музилю удалось чрезвычайно точно сформулировать то, каким образом нерасторжимая сплетенность целого и части создает это "эластичное звено", открывающееся на новые смыслы и новые "апокрифические" связи.

Но не следует забывать, что моделью всей этой новой эстетики неизменно служило человеческое лицо. На "поверхность лица" выносятся из глубины несколько параллельных текстов - физиогномический, патогномический и т. д. В каком-то смысле речь идет о беспрерывной "смене" лиц, выразительно описанной Рильке в "Записках Мальте Ла-уридсаБригге" (1910): "... есть люди, которые невероятно часто меняют лица, одно за другим, и лица на них просто горят. <... > Они не привыкли беречь лицо, последнее за восемь дней снашивается до дыр, во многих местах делается тонким, как бумага; и все больше просвечивает изнанка, не лицо... " 176. У Рильке это видение смены масок, с одной стороны, мотивируется тем, что герой получает умение видеть, с другой стороны, оно связано с явными нарушениями его психического здоровья (Бригге в дальнейшем отправляется в психиатрическую лечебницу Сальпетриер, где пытается лечиться электрошоком).

Связь размножения личин с истерией или иным психическим расстройством неслучайна. "Многомасочность" непосредственно отражает идею раздвоения личности, которая становится популярной в психиатрии конца XIX века (например, у Пьера Жане) и получает особое значение в работах Фрейда. Дифференциация бессознательного и сознания у Фрейда с очевидностью опирается на более ранние исследования истерии, в частности на идею раздвоения сознания. В ранних текстах Балаша - либретто пантомимы "Тени" и сценарий "Последняя уловка Тома Брана" (и то и другое - 1920) - тема раздвоения личности выступает на первый план. Биограф Балаша Йозеф Жуффа отмечает: "Его интерес к раздвоению личности, очевидный и в его пантомиме "Тени", и в его киносценарии отражает, ту психическую травму, которую испытал он сам и окружавшие его эмигранты, стремившиеся обрести новую личность, часто противоположную старой. Влияние Фрейда, который в это время жил и работал в Вене, вероятно, также способствовало развитию балашевской тематики, хотя он и Лукач отрицали свою связь с фрейдизмом" 177.

Вторым источником дуальной концепции выразительного тела у Балаша, по-видимому, была философия Ницше. Накануне первой мировой войны Балаш открывает для себя дягилевский балет, выступавший в Будапеште. "Он оценивает танец как "одержимость", в которой тело подчинено духу. Он открыл для себя двойную функцию каждого жеста: жест должен быть одновременно "орнаментальным и полным значения", создающим синтез бессловесности и вневременности" 178. Идея танца как одержимости восходит к дионисийству Ницше. Жильбер Руже, анализировавший ницшевскую концепцию танца, отмечал, что одержимость в танце, согласно Ницше, бывает двух видов - абстрактного стиля, лишенного всякой фигуративности и выражающегося в конвульсивности чистой выразительности безудержной пляски, и фигуративного стиля, основанного на "истерическом мимесисе", подражании богам 179. Американский философ Аллен Вайс обнаруживает в универсуме Ницше два тела - дионисийское, лишенное формы, идентичности, памяти, хаотическое тело, и аполлоническое - обладающее формой, порядком и идентичностью 180. При этом оба тела как бы возникают одно из другого, сменяя мимесис на чистую выразительность, идентичность на полную дезинтеграцию личности, объективное на субъективное. Эта ницшеанская диалектическая дуальность, эта динамическая и судорожная сменяемость объективного и субъективного обнаруживаются в балашевской концепции многослойности текста, как многослойности тел, масок. То, что Рильке описывает как последовательный карнавал масок, смену ипостасей, Балаш практически превращает в динамическое взаимопроникновение масок, тел, в многослойность единого жеста, где орнаментальное (абстрактное) нерасторжимо соединяется со смысловым (фигуративным).

 

Смысл концепции Балаша хорошо проявляется в тех расхождениях, которые обнаружились между ним и отчасти близким ему теоретиком Георгом Отто Штиндтом. Штиндт выпустил свою книгу в том же году, когда Балаш издал "Видимого человека". Многие идеи Штиндта сходны с балашевскими. Он также большое значение придает жесту, видит в искусстве экрана средство интеграции всего разнообразия космоса - от камней и облаков до людей и растений. Огромное значение Штиндтом придается ритму. Но требования ритмической и стилевой чистоты приводят Штиндта к следующим выводам: "в театре лицо многомасочно, в кино должна быть вычеканена одна маска. Требование театра: лицо не должно обладать слишком резкими, энергичными чертами, иначе оно будет недостаточно подвижно (Е. фон Поссарт). В кино: лицо должно обладать такими резкими, энергичными чертами, но мимика его должна быть смягчена" 181. Категории мышления те же -"многомасочность", "многослойность", а выводы - противоположные балашевским. Для Штиндта первенствующее значение имеет чисто физиогномическая характеристика, для Балаша - наложение различных текстов, проступание физиогномики сквозь патогномику.

Штиндт - прямой наследник Лафатера. Сходные с его идеями соображения приведут немое кино к ориентации на натурщика. Балаш гораздо ближе к оппоненту Лафатера Лихтенбергу. Не случайно в "Видимом человеке" появляется главка под названием "Опасность определенности", в которой указывается, что избранные для фильма образы не должны "являть собой слишком определенный тип, чтобы самый внешний вид их не придавал им неподвижность изваяния" 182.

Балаш необычайно чуток к гипнозу малейшего движения на экране, как бы постоянно открывающего под видимым нечто скрытое. И именно в этом безостановочном движении, приоткрывающем ускользающий смысл, и видит Балаш основу кинематографической семантики. Движущееся изображение на экране понимается через метафору мимической динамики. Глубина смысловых слоев здесь оказывается почти беспредельной. 20 января 1926 года Балаш печатает статью "Невидимое лицо", в которой утверждает, что за видимыми (физиогномическими и патогномическими текстами) имеется еще один, почти "эфирный" слой - слой невидимого, но воспринимаемого лица 183.

Эта странная утопия лица внутри лица отчасти совпадает с мощным культурным мифом, сложившимся в конце XIX века, согласно которому внутри одного тела кроется другое, третье и т. д., последнее из которых и тончено почти до невидимости. Исследовавшая этот миф Х. Шварц показала, что он отразился в становлении "двойной экспозиции" в фотографии и в развитии рентгеноскопии 184. Однако Балаш осмысливает этот популярный миф не столько через своеобразную метафору матрешки, сколько через феномен движения. Многослойность лица возникает именно в результате того, что внутри одного движения разворачивается другое, или в силу того, что память накладывает след одного движения на другое.

В той же статье Балаш обращается к аналогии кино с микроскопом (весьма популярной в то время), открывающим невидимый слой мира. Сравнение крупного плана с микроскопическим исследованием для теоретика глубоко значимо, но суть кинематографической семантики все-таки преимущественно связывается им не с укрупнением (как иногда считается), а с движением смысловых слоев. Микроскоп оказывается, скорее всего, машиной, позволяющей читать микродвижения.

Теория Балаша предстает как своеобразная феноменологическая концепция, основанная на все более глубоком погружении в материал, на процедурах все более прямого созерцания объекта (экранного изображения), на тактике визуального контакта с объектом через послойное его "обнажение". Но, может быть, самым примечательным свойством балашевской эстетики является то, что она, несмотря на свой декларативный феноменологизм, позволяет перекинуть весьма неортодоксальный мост к проблемам монтажа, обыкновенно рассматриваемым с квазилингвистической, отнюдь не феноменологической точки зрения.

В принципе физиогномисты, признавая влияние внешних факторов, сходятся во мнении, что мимика и физиогномика преимущественно выражают внутренние импульсы. Теория выражения здесь строится на понимании смысла как самопроявления некой глубинной структуры во внешних (поверхностных) структурах (ср. с современными генеративными лингвистическими теориями). Однако уже Лихтенберг утверждал, что внешние воздействия сильнее отражаются на лице, чем внутренние побуждения 185 (что радикально отличало его от большинства физиогномистов). По Лихтенбергу, лицо предстает как наложение "палимпсеста" и зеркала. Один текст отражает внешние воздействия, другой проявляет глубинные структуры, что создает дополнительное смешение смыслов.

Если перенести эти представления на кинематограф, и в том числе на монтаж фильма, то можно сказать, что кино, играя на подмене этих смыслов, выдает рефлексивные, отраженные значения за внутренние. Работая в режиме зеркала, лицо на экране предстает как палимпсест -и в этом заключается один из главных парадоксов физиогномики.

Это положение подтверждается, например, исследованием американского киноведа Л. Шеффера "Размышления о лице в кино". Разбирая, в частности, смысл финальной улыбки Чаплина в "Огнях большого города", в сцене, где его узнает прозревшая цветочница, Шеффер отмечает: "Трудность "снятия мерки" с чаплиновской улыбки заключается в том, что она не только реактивна, но и рефлексивна. Чаплиновское лицо отражает также и восприятие себя некогда слепой героиней. Парадоксальным образом улыбка оказывается одновременно и направленной вовне, и отсылающей к себе" 186. Но для природы кинематографа такая двойственность наведения смыслов - и изнутри и извне - явление фундаментальное. "Зеркальность" монтажных структур классического фильма, принципиальная структурирующая роль взгляда и обмена взглядами ставят человека в фильме в положение постоянного рефлексивного контакта с другим. В этом смысле весьма показательно отмеченное Шеффером свойство классического кинематографа вводить сцены самопознания героя как его саморассматривания в зеркале ("М"Ф. Ланга, где убийца познает себя в зеркале, "Голубой ангел" Дж. фон Штерн берга, где учитель осознает степень своего падения, разглядывая себя в гримерном зеркале, и т. д. ). Таким образом, самовыявление глубинных смыслов здесь впрямую задается как продукт внешней рефлексии.

Разумеется, велико искушение связать это явление с такой фундаментальной философско-психологической проблемой, как "функция Другого в становлении Я", отослать читателя к знаменитой работе Жака Лакана о функции зеркала в становлении субъекта и т. д. Но этот многообещающий путь увел бы нас слишком далеко от кинематографа и Балаша. Попробуем, однако, спроецировать отмеченный феномен на классический эксперимент Кулешова с лицом Мозжухина. Известно, что бесстрастное лицо Мозжухина приобретало для зрителя разные выражения в зависимости от его сопоставления с разными объектами, на которые актер якобы смотрит. Монтажная теория осмысливала этот эксперимент в категориях контекстуального изменения смысла значащего элемента и все в конечном счете свела к лингвистическим аналогиям. С точки же зрения кинофизиогномики, в этом эксперименте рефлексивно, извне наведенное значение читается нами как смысл, поднимающийся из глубины, изнутри. Такое превращение зеркала в палимпсест происходит на основе фундаментального для нашего восприятия представления о наличии смысла внутри объекта, а не снаружи (пространственная модель смысла традиционно строится наподобие кокона, прячущего истину за оболочками).

В своей второй киноведческой книге "Дух фильмы" (1930) Балаш столкнулся с необходимостью объединить свою физиогномическую аксиоматику с монтажной. В начале книги он связал специфику киноязыка

с тремя компонентами: крупным планом, ракурсом и монтажом187. Раздел, посвященный крупному плану, в целом сохраняет традиционную физиогномическую ориентацию. Раздел "Ракурс" вводится следующим теоретическим пассажем: "Ракурс также связан с физиогномикой. Но он не дает "физиогномику в себе". Он дает лишь то, что мы видим. И то, что мы видим, меняется в зависимости от того, откуда мы смотрим. Физиогномика связана с точкой зрения, т. е. с ракурсом. Физиогномика не является объективной данностью, но также и нашим отношением к ней. Синтезом" 188.

Таким образом, включение физиогномики в структуру фильма осуществляется за счет ее зазеркаливания, монтажного обращения. То, что изображено на экране, соединяется с находящимся вне его и проецируемым на экран. Не случайно в "Духе фильмы" Балаш дважды обращается к теме зеркала совершенно открыто.

В разделе "Зеркальная точка зрения" разбирается эпизод из "Доков Нью-Йорка" Штернберга, где в воде наслаиваются друг на друга отражения луны, облаков и женской тени. "И эта тень, - пишет Балаш, - поднимается снизу вверх, из глубины зеркала на его поверхность" 189. Так происходит смешение изображений на поверхности. Зеркало воистину становится палимпсестом. Но ведь именно многослойность плоскости и есть для Балаша родовой признак кинематографа.

Во втором разделе "Зеркало показывает само себя" теоретик дает дополнительные разъяснения. Именно в водном зеркале "горы, дома, люди, машины приобретают общую субстанцию - субстанцию воды" 190. Происходит как бы знаковое уравнивание всех предкамерных объектов, на основе которого осуществляется интериоризация кинематографического мира. Переходя от метафоры воды к метафоре души, Балаш пишет: "То, что может отразиться в душе, имеет субстанцию и свойства души"191. Таким образом, зеркальная структура, работая как фундаментальный знаковый механизм кинематографа, осуществляет подлинное объединение внутреннего и внешнего, изображения на экране и зрительской рефлексии.

Именно в таком контексте вводится физиогномика и в раздел о монтаже. Балаш анализирует фрагмент из фильма Джона Гриффита Рея "Ее репутация", 1923 (ошибочно приписывая его Д. У. Гриффиту). В рассматриваемом фрагменте стыкуются монтажные планы ротационной машины, печатающей газету, и планы испуганного лица героини, компрометируемой печатающейся клеветой. Ассоциативный монтаж фрагмента как бы превращает печатную машину в какое-то страшное оружие. "Само по себе нейтральное техническое приспособление с помощью ассоциативного монтажа приобретает физиогномию" 192, - указывает Балаш. Как видим, в монтаже физиогномика приобретает рефлективный характер.

Так неожиданно лицо из идеальной феноменологической модели кинематографа превращается в модель функционирования монтажа. "Видимый человек" становится человеком смыслопроизводящим. Ведь именно человеческое лицо соединяет в лабиринте своей мимики внешние и внутренние значения, то есть работает как кинематограф. В кино сложно организованные монтажные зеркальные структуры, постоянно отсылающие за смыслом "вовне" - к зрителю, во внекадровое пространство, - создают иллюзию возникновения смысла изнутри, из постоянно текущего муара физиогномических текстов, являющихся его носителем. Наложение рефлексивного и глубинного, внешнего и внутреннего создают в кинематографе ту многослойность, которую Балаш (вслед за физиогномистами прошлого) считал основой кинематографической семантики.

Так теория вглядывания, видимости, телесности, получая у Балаша свое наиболее полное и утонченное развитие, переходит в иной этап кинематографической рефлексии - в теорию конструирования смыслов, концепцию кинематографического языка или монтажа. Но этот этап не является предметом данной работы.