ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сила ранних теоретиков кинематографа заключается в том, что они видели кино так, как мы уже не в состоянии его видеть. В силу своей "ненаученности" они с необыкновенной чуткостью ощущали все те компоненты кинозрелища (мигание света, плоскостность изображения, мозаичность конструкции и т. д. ), которые постепенно были выведены за пределы нашего внимания. Это исчезновение видения можно объяснить постепенным введением кинематографа в царство кодифицированности, априорного знания. Сегодня фильм читается на основании усвоенных кодов, по известным правилам, которые не оставляют места для этих "контрабандных" элементов зрелища. Сегодняшний зритель знает, что мигание проектора не имеет смысла, что мир фильма развернут в глубину, а не реализуется на плоскости и т. д. Нынешнее киноведение существует в системе кодов и немало сделало для их изучения.

Взгляд на кинематограф глазами ранних теоретиков позволяет поставить вопрос, которого нынешние киноведы по понятным причинам избегают: каковы соотношения языкового, кодифицированного и той феноменальной видимости, которая с такой силой присутствует в старых эссе? Большинство исследователей на этот счет дадут однозначный ответ: смысл лежит в области кодов. Классик киносемиотики Кристиан Метц еще в шестидесятые годы сформулировал программу киноведения, сориентировав его на изучение специфически кинематографических кодов. Однако этот простой ответ сегодня представляется не столь однозначным. Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие "предложения" (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).

Эти "предложения" складываются из предикативных, причинно-следственных цепочек, которые прочитываются зрителем в фильме. Эти "предложения" могут быть вычленены в сфере наррации (X был убит Y, потому что Y предал X и т. д. ), но и в сфере пространственной конструкции эпизодов (сохранение направления движения позволяет нам предположить, что X прошел из коридора в комнату). Языковые коды обслуживают именно уровень этих "предложений" и формируют представления о неких причинах и следствиях, взаимодействующих в фильме. Вопрос о том, где находятся причины, следствия которых мы обнаруживаем в фильме, гораздо сложнее, чем это кажется на первый взгляд. Очевидно, что они находятся вне фильма. Их можно отнести к сфере кодов (языка). Во всяком случае, они существуют вне фильма как некой феноменальной данности. Если прибегнуть к фантастической пространственной метафоре, то можно сказать, что они сущестсвуют "за" фильмом.

Между тем фильм можно рассмотреть и с иной точки зрения, которую нам предлагают ранние теоретики. С этой точки зрения фильм представляется цепочкой неких рядоположенных событий, расположенных на поверхности изображения. Эти события могут быть самого разного типа - это движение актера в кадре, мимическая игра, трансфорирующая поверхность его лица, это соотношение человеческого тела с иными телами или пейзажем, это в конце концов соположение различных кадров. Ранние теоретики единодушно утверждали, что фильм строится как хаотическая эллиптическая цепь мало связанных между собой событий. И в этой хаотичности и эллиптичности они обнаруживали новый, созвучный эпохе тип письма. Передвижение пятна на изобразительной плоскости подчинено совершенно иным законам, нежели законы предложений. Оно не может быть описано в категориях причин и следствий. В ранней киномысли мы почти и не имеем таких логизирующих анализов. Движение в кинематографе не имеет причины, расположенной в трансцендентной сфере языка, сознания, "за" фильмом. Именно поэтому феноменология кино немого периода оперирует совершенно иными категориями, полностью утерянными сегодняшним киноведением. Это категории энергии, абстракции, концентрации, перехода из плоскости в глубину, маски, суггестии, остановленного прошлого, экзистенциально насыщенного настоящего и т. д.

Весь этот утерянный с годами категориальный аппарат вызывает у нынешнего исследователя чувство недоумения. Мы не знаем, как с ним обращаться. И эта растерянность связана именно с тем, что энергия, концентрация, ритмичность, орнаментальность и т. д. не относятся к сфере явлений, чьи причины существуют вне фильма, "за" ним. Энергия или плоскостность - характеристики самого поверхностного события, видимого на экране мира.

Эти поверхностные события, конечно, складываются в некую общую картину, но связь между ними представляется неизменно эфемерной. Характерное для ранних кинотеоретиков представление о кинематографе как мире сновидений, грез, которое мы обычно интерпретируем как следствие переживания нематериальности изображения, в действительности, вероятно, связано именно с отсутствием "чувства причины". В кино все возникает на муаре поверхности, не имеющем глубины, в которой и таится исток смысла - Причина. Это мир без каузальности, он черпает все свои магические свойства из свойств поверхности. Он вообще не имеет связи с глубиной как сферой смыслов. Это видимый мир, и только видимый. Именно здесь таится главное отличие киномира от мира действительности как мира герменевтической глубины и внутренних мотивировок.

Героические усилия ранних теоретиков были направлены на решение того вопроса, от которого сегодня киноведы попросту отвернулись: откуда возникает смысл в мире, лишенном глубины и внеположенной ему причины, в мире без Бога как смыслоформирующего принципа? Ответы на этот вопрос весьма разнообразны. Для одних смысл возникает через идеализацию, типологизацию подобно тому, как он возникает в изобразительном искусстве. Для других - через абстрагирование, очищение, через обретение природной естественности, для третьих - через стилизацию и символизацию, для четвертых — через введение в изображение зеркальных отражателей, масок и т. д. Как бы мы ни оценивали сегодя эти ответы, все они лежат в единой плоскости - смысл возникает в результате неких внутренних трансформаций самого изображения -через поверхностное событие смысла.

Конечно, сегодня кажется странной эта слепота по отношению к кодам, языковым элементам, культурной наученности. Но поиски ранних теоретиков в действительности не так наивны, как это представляется тем, кто приобрел лингвистическую ученость. Смысл поверхностных событий, который гипнотизировал ранних теоретиков, в действительности никак не вытекает из смысла кинематографических "предложений". Он действительно разворачивается в своей собственной беспричинной сфере, которая требует совершенно особого аппарата описания. Этот смысл возникает от "случайного" столкновения поверхностных феноменов в сфере чистой видимости (а сегодня мы бы добавили - и слышимости).; Тот факт, что монтажные коды подсказывают нам, что X вошел из коридора в комнату, не имеет никакого отношения к области поверхностных, видимых событий. Он только благополучно заслоняет эти события от сознания сегодняшнего киноведа.

И именно ранние теоретики позволяют нам осознать совершеннейшую автономность этих двух смысловых сфер. Правда, сегодня мы оказываемся лучше воруженными, чем наши предшественники. Для описания поверхностных событий существует обширная область топологии, широким фронтом ведутся работы по изучению телесности. Сегодня мы гораздо яснее представляем себе смысловой потенциал пространственных границ, зияний, пустот, фактур и т. д. Однако весь этот инструментарий, по существу, еще не используется в киноведении. Для расширения кинотеории на эту теневую сферу смыслов необходимо обернуться назад и наконец освоить тот опыт ранней кинофеноменологии, который нам предстоит развить на новом этапе. Предложенные читателям очерки и мыслились нами как опыт такого предварительного знакомства с ранней кинофеноменологией, знакомства, необходимость которого предопределяется всей логикой развития кинонауки.