Движение и пространство

Основатель театральноориентированного кинематографа Луи Люмьер в своих фильмах в определённой степени был связан с противоположной, фотографической традицией: характер люмьеровских фильмов дал Жоржу Садулю все основания сказать, что “он шёл непосредственно от семейного альбома”. Здесь можно отметить, что эстетика семейного альбома, то есть любительская, а не художественная фотография, альбома в целом игнорировала все достижения мировой живописи, тяготея к точке зрения театрального зрителя; и действительно, эстетика люмьеровских картин, на первый взгляд, была вполне театральной — общие планы, преимущественно неподвижная камера и т. п.

Однако ситуация здесь несколько сложнее.

Историю кино принято отсчитывать не с “Политого поливальщика” (1895) — первого фильма с законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии: экспозиция, завязка (наступили на шланг), развитие действия с поворотной точкой (заглянул в наконечник шланга), кульминация (освободили шланг) и развязка (бьёт наступившего, тот убегает). И не с “Выхода рабочих с фабрики Люмьер” (1895), которым открылся первый киносеанс на бульваре Капуцинок. История кино отсчитывается с “Прибытия поезда на вокзал Ля Сьота” (1895) — с фильма, в котором имелось исключительно активное движение в направлении, непараллельном плоскости кадра (связанное с сильным изменением видимых размеров) в пространстве, заметно протяжённом в глубину.

Во-первых, конечно, здесь имеет значение то, что — как пишут Юрий Цивьян и Юрий Лотман — тогда

“само по себе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонари к тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями”, с помощью которых “можно было добиться эффекта движения”. “Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана”, но не вглубь.

Однако движение из глубины экрана имелось уже в “Выходе рабочих…”, поэтому гораздо более существенным представляется здесь следующее обстоятельство, связанное с общими свойствами плоского изображения: данные в нём в разном масштабе предметы одновременно могут быть восприняты и как предметы разных размеров, и как предметы разноудалённые от нас (на чём, кстати, основано многообразие систем перспективы в живописи). Поэтому движение запечатляемого объекта в направлении, перпендикулярном картинной плоскости, может рассматриваться и как увеличение/уменьшение данного объекта (например, в фильме “Невероятно увеличивающаяся голова” (1???) Жоржа Мельеса), и как собственно движение на нас / от нас, и обоими способами одновременно.

Таким образом, в “Прибытии поезда…” (где, в отличие от “Выхода рабочих…” видимое увеличение размеров при движении из глубины было весьма заметным) был открыт абсолютно уникальный чисто изобразительный кинематографический феномен, не имеющий даже самого отдалённого подобия во всей предыдущей истории культуры, и который по существу начал изучаться лишь тремя десятилетиями спустя, а всерьёз был осмыслен лишь в середине XX века.

В картинах Люмьеров встречаются и другие изобразительные явления, например, сильнейшая заворожённость феноменом движения как таковым: у них “камера всегда и всюду устанавливается так, чтобы в кадре было как можно больше траекторий различного движения”. И, вероятно, именно этой малозаметной ныне изобразительностью, видимо, и объясняется то, что люмьеровская эстетика сразу не прижилась, и в 1898 году Люмьеры прекратили выпуск фильмов.