Ход времени

В конечном итоге в киноязыке не прижилась не только виньетка, но и применявшийся Гриффитом способ монтажного перехода на крупный план, при котором на склейке имелся “некий временной … разрыв между двумя планами, как бы фиктивно позволяющий субъекту зрения ‘перейти’ на новую точку съёмки”. Стоит отметить, что на вопрос, что именно между кадрами должно происходить с течением времени, существует несколько возможных ответов, каждый из которых изучался ранним кинематографом. Если Гриффит предпочитал оставлять между кадрами временной зазор, то, например, Портер в “Жизни американского пожарного” (1902) решал эту проблему противоположным образом, монтируя кадры с временным захлёстом:

“пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри: они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? … Можно переключиться на ‘вид снаружи’ и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри”.

Вообще говоря, с точки зрения повествовательности совершенно не важно, есть ли между соседними планами временной разрыв, или, наоборот, захлёст, или же кадры монтируются непрерывно — все эти варианты можно было бы кодифицировать с равным успехом. При этом и в изображении не существовало никакой традиции, позволяющей выбрать один из них. Поэтому, оставаясь в рамках одной лишь оппозиции ‘повествовательные структуры’ / ‘изобразительные средства’ объяснить, почему утвердился непрерывный переход (исторически появившийся позже гриффитовского дискретного), невозможно.

Но если мы примем за исходное, что любой кинематографический приём (как, впрочем, и любой приём в любом другом виде искусства или коммуникации) есть реализация какого-либо психического феномена, то ситуация прояснится. Одним из психологических оправданий монтажа является так называемый внутренний взор, то есть, по сути процесс зрительного мышления. А процесс мышления, несомненно, является непрерывным.

Таким образом, если бы кинематограф являлся чисто повествовательным феноменом, то дискретный внутриэпизодный монтаж вполне мог бы стать нормативным; но поскольку кино в значительной степени является и изобразительным феноменом, то в нём устоялся вариант, более соответствующий природе изображения (а из того, что хронологически раньше в кино появился дискретный вариант, можно лишний раз сделать вывод о повествовательной ориентации раннего кинематографа).

Аналогичным образом объясняется и победа полноценного крупного плана над виньеткой: мы мыслим объекты в наиболее удобной для нас ‘крупности’, а чёрный прямоугольник экрана с яркой деталью в нём, по-видимому, не соответствует в мышлении ничему.

Так изобразительные приёмы нашли своё место в повествовательных структурах.