Экспрессионизм

Переход от чисто повествовательного кинематографа к изобразительному мог быть осуществлён только постепенно, последовательными шагами. Это сделали немецкие экспрессионисты.

Фильм “Кабинет доктора Калигари” (1919) Роберта Вине по своей структуре вполне повествователен: изображение в нём не создаёт своё собственное содержание, но лишь акцентирует содержание повествования, одновременно воздействуя на него. Благодаря декорациям, созданным художниками-экспрессионистами из группы “Штурм” (за исключением выразительного грима, больше ничего оригинального в изображении там не было), в фильме была сформирована совершенно новая концепция репрезентации ‘действительности’ на экране: в нём показано не то, как мы привыкли видеть этот мир, а то, каким он мог бы предстать в нашем воспалённом сознании.

Такой подход к взаимоотношениям изобразительного и повествовательного пластов, кстати, привёл к значительным изменениям сценария: ‘содержательный’ Ежи Теплиц сетует на то, что в процессе постановки фильма из него ушла вся социальная мораль — по сути, фильм из области социальных отношений переместился в сферу индивидуальной психологии. Что естественным и необходимым образом вытекает из революционной эстетики картины.

В “Усталой смерти” (1921) Фрица Ланга изображение уже не только взаимосвязано со смыслом, но начинает отчасти его формировать — благодаря композиционной завершённости выверенных кадров. Сильнее всего это проявилось в прологе фильма: грубо говоря, появляющийся из стены персонаж ‘означает’ всего лишь нечто мистическое, но фронтальная уравновешенная симметричная композиция кадра и сама форма проёма в стене, похожего на свечу, заставляют ощутить особую значительность происходящего и (из-за очевидных изобразительных коннотаций) подумать о присутствии смерти.

Здесь и в других, не столь явных, примерах немецкий экспрессионизм однозначно декларировал происхождение кинематографа от живописи, а не от театра. Наиболее полное развитие эта линия получила в работах абстракционистов — Ханса Рихтера (“ритмы”), Вальтера Рутмана (“опусы”), Оскара Фишингера (“этюды”) и Викинга Эггелинга (“симфонии”) 1921-1926 годов, — уже прямо следовавших нефигуративной живописи, то есть такому направлению изобразительного искусства, которое, полностью отказавшись от повествовательности (сюжетности), тем не менее, в лучших своих произведениях несёт достаточно глубокий смысл. Характерно, что — судя по воспоминаниям Рихтера — эти эксперименты с кинематографом возникли в результате развития экспериментов с живописью, но изначально идеи делать кино у них не было.

Однако эти фильмы, по-видимому, также оказались преждевременными. Но всё же эпоха уже несколько изменилась и некоторые из этих картин — в отличие от работ итальянских футуристов — сохранились. В дальнейшем почти все эти авторы отошли от чистого абстракционизма в кинематографе, и лишь Фишингер продолжил свои опыты, сняв в том числе и эпизод Токкаты ре-минор Баха в “Фантазии” (1940) Уолта Диснея— дождавшись, тем самым, того времени, когда киноязык достиг такого уровня, что нефигуративный кинематограф смог выйти из области маргинальных экспериментов и проникнуть в мейнстрим.

Но эти примеры абсолютно изобразительного кино, похоже, были лишь побочной ветвью немецкого экспрессионизма, который, по-видимому, в целом не ставил перед собой задачи создания полностью изобразительного кинематографа, интересуясь только дополнительными возможностями ведения повествования. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что во второй половине 20-х годов — в то время, когда в мире вовсю стало формироваться чисто изобразительное кино — немецкий кинематограф повернулся к повествовательности (‘каммершпиле’; после “Метрополиса” (1926) Ланга экспрессионизм можно считать прекратившим существование). В ней он, впрочем, достиг совершенства: достаточно вспомнить “Последнего человека” (1924) Фридриха Мурнау — чисто сюжетный, стопроцентно повествовательный фильм, в котором повествовательные возможности камеры были раскрыты столь полно и разнообразно, что в нём даже не потребовались титры.

И этим же, видимо, объясняется та постепенность освоения изобразительных средств, благодаря которой именно немцам история кино обязана переходом к изобразительному кинематографу.