1924-1928. Визуальный язык

К 1924 году, когда повествовательные структуры в целом сформировались и постепенно пришло понимание важности изображения как такового, в кинематографе возникли все предпосылки для создания практически чисто изобразительного кино, опирающегося на повествовательные структуры лишь в минимально необходимой степени (примерно в той же, в какой повествовательные структуры опираются на изображение).

Теоретическое обоснование такого киноязыка принадлежит Сергею Эйзенштейну, который в статье “Драматургия киноформы” декларировал возможность существования изобразительной драматургии. Действительно, если драматургия есть ни что иное, как развитие конфликта во времени, то почему этот конфликт обязательно должен быть конфликтом человеческих отношений? Точно так же это может быть и чисто изобразительный конфликт — Эйзенштейн приводит десять видов таких конфликтов (напр., графический, пространственный, световой, темповый, конфликт объёмов и др.), и каждый из них столь же успешно может формировать содержание кинопроизведения, как и конфликт долга и чувства в классической драме.

По существу, в случае кинематографа (и, в гораздо меньшей степени, — театра) можно говорить о наличии в произведении двух вообще говоря независимых драматургий — повествовательной (мало отличающейся от драматургии литературного произведения) и изобразительной (в целом уникального кинематографического явления). В зависимости от строения конкретного произведения, в нём может преобладать та или иная, они могут работать на общую идею или (как мы потом увидим) вступать между собой в конфликт.

И хотя теоретическое осмысление драматургии изображения пришло заметно позже — текст Эйзенштейна был впервые опубликован в 1931 году (и то частично), то есть как раз в то время, когда кинематограф в очередной раз отвернулся от изображения, — на практике она была разработана семью годами раньше. Сделало это кинематографическое течение, известное под названием второй французский Авангард.