2-й Авангард: монтаж-4

Границей между первым и вторым Авангардом принято считать 1924-й год — год смерти Деллюка. Однако это событие, как бы ни было оно печально для теории кино, никак не может служить основой периодизации киноистории. Тем не менее, дата представляется абсолютно верной, ибо в этом году были сняты “Антракт” Рене Клера и “Механический балет” Фернана Леже — фильмы, в которых впервые в истории кинематографа (по крайней мере, если говорить о сохранившихся фильмах) был отринут повествовательный пласт, фильмы, после которых уже стало возможно сказать, что визуальный язык сформировался, фильмы, подчинённые принципам изобразительной драматургии.

Однако каковы эти принципы? Ясно, что, как и в случае драматургии повествовательной, здесь имеют место экспозиция, завязка и всё прочее, но как именно, какими средствами развивается во времени изобразительный конфликт?

Разумеется, прежде всего это средство — движение, то есть (просто по определению) непрерывное изменение изображения во времени. Но этот конфликт может развиваться и путём дискретного изменения изображения — то есть монтажного сопоставления двух различных кадров. Иными словами, Клеру и Леже принадлежит честь открытия монтажа-4, то есть монтажа как сопоставления не связанных сюжетно между собой изображений, который и является основным способом создания визуальной драматургии.

Но результат сопоставления двух разнородных кадров, как правило, не исчерпывается одним их изобразительным конфликтом и тем или иным способом его развития или разрешения: помимо непосредственной визуальной и темпо-ритмической выразительности запечатлённых объектов (собственно говоря, ‘фотогении’), мы обычно имеем дело и со, скажем так, природой вещей — нашими знаниями об этих объектах (это, в том числе, те же самые ‘культурные коннотации’, но далеко не только и не столько они). То есть не только с внешним видом объектов (на основе которого образуются графический, пространственный и прочие изобразительные конфликты), но и со всем комплексом ассоциаций, вызываемых ими в нас. Иными словами, “имманентная значимость” вещей имеет определённое (хотя и не определяющее) значение и для изобразительного аспекта кинематографа.

И когда Клер сопоставляет, например, мерцающие медленно расплывающиеся дорожные огоньки и стремительно боксирующие белые перчатки, то здесь мы наблюдаем не только развитие темпо-ритмического конфликта, противопоставленного общности яркостей и форм (и огоньки, и перчатки совершенно белые, даны на почти чёрном фоне и имеют сходную округлую форму), но и взаимодействие различных элементов городской культуры, что подчёркивается наплывом на кадр перчаток кадра со зданием Гранд-Опера (при этом дополнительная общность всего монтажного комплекса устанавливается взаимодействием автомобильного движения перед зданием оперы с движением ночных огоньков на дороге).

При такого рода сопоставлении даже относительно простых изображений зритель сталкивается с очень большим количеством всевозможных связей и контрастов, из которых он не всегда может выделить нужные. Забегая чуть вперёд, отметим, что примерно в это же время в другом месте велись поиски средств, с помощью которых возможно выделить существенные ad hoc элементы в монтируемых кадрах, но даже успех этих поисков не решил проблему полностью.

Возникает естественный вопрос: по каким законам функционирует такого рода сопоставление объектов или групп объектов? Как всегда, хочется найти что-либо общее с чем-либо уже известным и хорошо изученным — с языком, например. Простейшую аналогию кадр=слово мы позволим себе не рассматривать всерьёз (хоть от неё и до сих пор остался в русском киножаргоне термин ‘монтажная фраза’). Более сложная мысль — впрочем, из того же круга идей — принадлежит Эйзенштейну, который в статье “За кадром” (1929) сравнил монтажное сопоставление с принципом образования японских иероглифов. Но в этом уподоблении упускается из вида тот факт, что система образования смысла в иероглифе есть система строго кодифицированная. Например, иероглифы ножа и сердца вместе означают ‘печаль’. Но они означают именно это исключительно на основании общепринятой конвенции — с тем же успехом они могли бы означать и смерть, убийство, страх или, по крайней мере, инфаркт.

Видимо, в некоторых случаях более или менее однозначное прочтение монтажного сопоставления возможно (хотя даже когда Эйзенштейн целенаправленно пытался свести целый монтажный комплекс к единому понятию в фильме “Октябрь” (1927), всё равно без поясняющего титра “Боги” он читался бы в лучшем случае как ‘религиозная скульптура’, а то и просто ‘народное творчество’), но в целом такое сопоставление принципиально многозначно, и, очевидно, в этом и состоит его специфика. Но как именно оно работает (и в каких случаях оно работает, а в каких — нет) на данном этапе развития теории кино понять невозможно. Можно лишь опереться на эйзенштейновское “последнее слово” “о монтажной форме вообще”, гласящее, что она “есть реконструкция законов мышленного хода”. Хода визуального мышления.