Ритм

Сам по себе визуальный конфликт не способен не только целиком покрыть собой монтажную склейку, но и, по-видимому, не в состоянии полностью обеспечить драматургическое развитие фильма. Он должен быть нанизан на какую-то жёсткую конструкцию, не позволяющую изображению рассыпаться на разрозненные выразительные картинки и отдельные эффектные склейки между ними. Конечно, таким каркасом может быть драматургия повествования, но в этом случае фильм неизбежно начнёт тяготеть к литературности. Поэтому в чисто изобразительном фильме основа должна быть иной.

И такой основой, как показывает практика, является драматургия музыкальная (то есть, прежде всего, принцип вариативной повторяемости). Сложно уверенно сказать, почему это именно так, но этот факт можно считать эмпирически доказанным: в тех фрагментах кинокартин, где нет повествовательного действия, и доминирует изображение, начинают работать законы музыкальной формы.

Это может быть связано, с одной стороны, с какими-либо глубинными особенностями нашей психики, пока не изученными психофизиологией. Единственное, что мы можем сказать вполне определённо — это то, что в любом сколько-нибудь развитом изображении очень важное значение приобретает ритм, а законы музыки есть прежде всего законы ритмической организации (в том числе, и на макроуровне: всё, где имеет место повторяемость — в том числе и вариативная, — так или иначе связано с ритмом).

Вообще говоря, кинематографический ритм является крайне сложным триединым понятием (в звуковом кино — четырёхединым), полностью в теории кино не отрефлектированным. Во-первых, это внутрикадровый ритм статичного изображения (тождественно понятиям живописного или архитектурного ритма); во-вторых, это внутрикадровый ритм движущихся на экране объектов; в-третьих, это ритм монтажа (и в‑четвёртых, это, естественно, ритм звуковой — в том числе, и ритм звучащей музыки). В редкие периоды интереса теории к проблеме киноритма киноведение, как правило, концентрировалось на монтажном ритме — например, во второй половине 20-х годов, вслед за Леоном Муссинаком.

Интересно, что, по-видимому, впервые проблема киноритма была рассмотрена как проблема единства и как проблема внутрикадровой полиритмии в “первой фундаментальной попытке создания кинотеории”, в книге Вейчела Линдсея 1915 года “Искусство кино”:

“Представим себе любовную сцену на берегу моря. В глубине кадра волны накатывают на берег в определённом ритме. На первом плане качается дерево, сопротивляясь, словно парус, порывам ветра. Совсем в ином ритме вырывается дым из трубы. Шаги влюблённых имеют свой, присущий только им ритм. И всё это многообразие движений подчиняется какому-то общему знаменателю. Вот этот-то общий знаменатель и должен найти режиссёр”.

Попытку осмысления единого киноритма как базиса киноискусства предпринял Андрей Тарковский в “Лекциях по кинорежиссуре”, но его определение, что  ритм есть нечто, что “слагается из временного напряжения внутри кадров” не слишком годится для дальнейшего анализа, поскольку ‘временное напряжение’ есть категория ещё менее внятно определённая, чем сам киноритм.

И хотя эта проблема ждёт всестороннего исследования, тем не менее представляется, что одним из способов её косвенного разрешения есть сведение киноритма к законом ритма музыкального. И одновременно, важность (три-)единого ритма в структуре кинопроизведения (особенно изобразительного), очевидно, является одной из причин, по которым в организации изобразительной кинематографической формы оказываются действенными законы формы музыкальной.