Музыка изображения

Уже в “Нетерпимости” можно обнаружить многие элементы музыкальной формы “с типично музыкальным проведением мотивов и их транспонированием”. Один из теоретиков французского Авангарда Э… Вюйермоз так описывает работу Гриффита:

“В «Нетерпимости» он сделал монтаж своего фильма как будто под диктовку преподавателя полифонии. Одну за другой он изложил четыре темы, развил их, раздробил, разработал самыми различными способами, использовал самый строгий изобразительный контрапункт, затем, одновременно ускоряя и движение и частоту появления тем, он понемногу уплотняет их появления до того момента, когда он переходит в финальную стретту, отвечающую самым строгим правилам ученической фуги”.

Но гораздо более последовательно применили музыкальные законы в организации своих картин Клер и Леже. Прежде всего, следует вспомнить о том, как проводятся в “Механическом балете” лейтмотивы кругов, треугольников, поднимающейся по лестнице прачки, элементов механизмов да и почти всех остальных изображений. Или же о том, как в “Антракте” выстроены лейтмотивы танцующей балерины в ракурсе снизу и, например, музыкальная разработка архитектурной темы: фильм (после пролога с медленным выстрелом из пушки) начинается серией наплывов изображений домов, статично снятых перевёрнутой или расположенной под углом (‘заваленной’) камерой; две минуты спустя следует серия наплывов на дом с колоннами — сначала фронтально, потом с завалом, а потом быстрыми панорамами (тоже заваленными) по колоннаде; наконец, спустя ещё примерно минуту, тема достигает кульминации в двух сериях планов бумажного кораблика, плавающего среди крыш, снятых панорамирующей качающейся камерой (кстати, серии разделены десятисекундным планом балерины); а кода этой темы отнесена далеко во вторую половину фильма, в несколько более повествовательный эпизод похорон, в монтаж которого она и вклинивается.

Кстати, интересны и сами по себе отсылки к единственному визуально воспринимаемому искусству, полностью подчинённому законам музыки — к балету: как само название фильма Леже, и то, что важнейшим лейтмотивом у Клера является именно балерина, так и то, что фильм “Антракт”, как известно, предназначался для показа в антракте дадаистского балета.

Музыкальная природа изобразительной формы во французском Авангарде была не только теоретически осмыслена, и не только практически применена стихийно (например, у Клера и Леже), но также и использовалась в организации произведений вполне сознательно. Речь идёт о трёх фильмах Жермен Дюлак, снятых в 1929 году, и представлявших собой “экранизации” произведений Шопена и Дебюсси — “Пластинка 927”, “Арабески” и “Тема и вариации”.

И завершая разговор о музыкальной природе киноизображения, обратим внимание на следующий эмпирический факт. С одной стороны, сложившаяся в итоге средняя длительность фильма (которую можно принять за экспериментально подтверждённый оптимум) — т.е. чуть более полутора часов — соответствует средней длине оперы (или, чтобы избежать прямых театральных аллюзий, оратории или мессы). С другой — опыт показывает, что длина чисто изобразительного куска, как правило, не превышает трёх-семи минут (например, сны, в которых создаётся сновидная атмосфера — во всех фильмах; пролог фильма “Persona”; начало “Антракта” — до похорон, когда чисто музыкальная драматургия частично вытесняется повествовательной), что соответствует среднему времени звучания музыкальной формы (прелюдии, части симфонии и т. д. — даже сонатная форма редко звучит дольше десяти минут).

Иными словами, полнометражный фильм соответствует длине таких музыкальных произведений, в которых помимо собственно музыкальной драматургии присутствует и некое повествовательное начало. Вероятно, чисто изобразительная драматургия — вслед за чисто музыкальной — по каким-либо не вполне пока понятным психофизиологическим причинам не может полноценно восприниматься дольше нескольких минут (что происходит, например, во второй половине “Механического балета”, который из-за этого кажется затянутым).