Метафоры и метонимии

Из всех фильмов французского Авангарда самым, пожалуй, известным является манифест сюрреализма “Андалузский пёс” (1928) Луиса Бунюэля. Он интересен уже тем, что это первая дошедшая до нас сознательная попытка построить весь фильм целиком как воплощение внутреннего психического процесса (в данном случае — бессознательного, но это не столь важно), вообще никак не оглядываясь на так называемую ‘физическую реальность’. Не берусь судить, насколько эта попытка удалась — у меня лично фильм не вызывает ощущения сновидения, “Антракт” мне представляется гораздо более похожим на сон.

Но фильм интересен ещё и несколькими визуальными построениями, весьма напоминающими один на первый взгляд чисто литературный приём. Метафору. Например, монтажное сопоставление из пролога картины (один из кадров которого обычно называют самым жестоким в истории кино), где облако пересекает луну, а бритва взрезает глаз, не просто кажется метафорой, но и поразительно сходен со строчкой Владимира Маяковского, написанной пятнадцатью годами ранее: “крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз”.

По всей видимости, метафора, как нечто, функционирующее на основании внешнего сходства заменяемых объектов — то есть как троп достаточно визуальный, — является одной из немногих областей пересечения чисто литературных приёмов и приёмов, специфичных для изобразительного кинематографа. При этом общим является, очевидно, конечный образ в голове реципиента (читателя, зрителя), но ни в коем случае не их внешняя структура.

Действительно, в кинематографической метафоре её элементы сопоставляются, в то время, как в словесной один из элементов заменяется на другой: в стихах глаз вытекает непосредственно у солнца, на экране же они представлены по отдельности, и работа по созданию единого образа достаётся уже зрителю. В противном случае — при совпадении внешней структуры метафор — кинематографический образ, строго говоря, лишается права называться метафорой, превращаясь в реализацию метафоры, то есть в элемент, скажем так, творимого мира.

Это можно увидеть на примере знаменитых трёх планов из “Броненосца «Потёмкина»” (1925), где показан мраморный лев в разных стадиях движения. Это монтажное построение традиционно (вслед за авторским постанализом) “переводят” на словесный язык как метафору “взревели камни”, хотя на самом деле ему, конечно, точнее всего соответствует оборот “вскочил каменный лев”, который, в принципе, в определённом вербальном контексте может функционировать как метафора, но может и являться её реализацией. В кино же данное построение может быть только реализованной метафорой, поскольку в отличие от сочетания слов “вскочил каменный лев”, которое можно понимать и в переносном значении, на экране мы своими глазами видим, что каменный лев действительно вскочил.

Зато пенсне доктора в том же фильме, функционирующее в значительной степени на основании принципа pars pro toto, есть в чистом виде метонимия (хотя стоит оговориться, что оно есть не только метонимия: помимо того, что оно метонимически отсылает к доктору, оно вполне выразительно — а значит, и визуально значимо — и само по себе; кроме того, как отметил Валентин Михалкович, оно имеет вполне самостоятельную историю в фильме). Однако, отсюда не следует делать вывод о большей предрасположенности кинематографа к метонимии: монтажная конструкция “Боги” в “Октябре”, построенная на основе ‘смежности’ составляющих её кадров, их связи по предназначению (при отсутствии внешнего сходства) — то есть задуманная как метонимическая, — как мы видели, не работает.

Очевидно, в кино невозможны метонимии, основанные на достаточно сложных вербальных структурах (таких, как ‘нетерпимость’, ‘боги’ и пр.), и допустим лишь вид метонимии, называемый синекдохой — троп, при котором замена происходит на основании количественных соотношений (большее вместо меньшего, часть вместо целого и т.д.). Иными словами, такая метонимия, которая вполне успешно может быть визуализована.

Итак, мы видим, что подобно тому, как при формировании повествовательных структур кинематограф выбирал такие их формы, которые были более тесно связаны с визуальным мышлением, так и среди поэтических тропов кино выбрало только визуализуемые. Можно сказать и об обратном: словесный язык среди всевозможных визуальных структур выбирал только те, которые он мог с успехом вербализовать: сходство закатного солнца и вытекающего глаза вербализуется вполне успешно, сходство морского ежа и волос подмышкой (ещё одна метафора из “Андалузского пса”) вербализуется, видимо, хуже (во всяком случае, по-русски), вскочивший лев в “Броненосце…”, равно как и сопоставление бегущей толпы с ледоходом в “Матери” (1926) Всеволода Пудовкина вербализуются неадекватно, а метафорическая конструкция из “Золотой лихорадки”, разобранная Арнхеймом, видимо, не вербализуется совсем.