Поэзия склейки: советское монтажное кино

Итак, мы постепенно перешли к другому важнейшему течению того времени, к советскому киноавангарду второй половины 20-х годов.

Как представляется, главное, что было найдено нашими соотечественниками в кинематографе — это осознание природы монтажной склейки, открытие монтажа-5. Мы видели, что монтаж в остальных значениях этого слова был осмыслен ранее: в повествовательных — брайтонцами, Портером и, главным образом, Гриффитом; монтаж как соположение различных изображений — преимущественно, французами. Во французском кино была также впервые осмыслена и ритмическая функция монтажа — то есть осознано акцентное воздействие монтажной склейки как таковой.

Но понимание монтажной склейки как самостоятельной структуры, понимание того, что, фигурально выражаясь, между кадрами содержится не меньше, чем в собственно кадрах как таковых, пришло в кинематограф из России. (Возможно, стоит и так прокомментировать разницу между монтажом-4 и монтажом-5: изучая монтаж-4, мы говорим о том, что получается в результате сопоставления двух движущихся изображений; при разговоре же о монтаже-5 речь идёт о том, что происходит непосредственно в тот момент, когда одно движущееся изображение сменяется другим.)

Подобно тому, как великая русская литература вышла из гоголевской “Шинели”, великий советский кинематограф вышел из кулешовского эффекта. Нет нужды напоминать, в чём он состоит, самое для нас существенное — это то, что Кулешов открыл, что соседние кадры способны оказывать влияние друг на друга. В тот момент, когда тарелка супа на экране сменяется крупным планом актёра, в нашей памяти ещё хранится представление об этой тарелке, и на наш психический образ непосредственно видимого актёра накладывается психический образ уже невидимой тарелки, образуя общее впечатление чувства голода. Если монтаж-4 имеет дело с взаимодействием кадром, то монтаж-5 — с их взаимовлиянием.

Стоит отметить (надеюсь, окончательно проясняя разницу между монтажом в смысле 4 и монтажом в 5-м значении), что если монтажное сопоставление (монтаж-4), как правило, осознаётся, то результат монтажной склейки (монтаж-5) обычно влияет на психику, не будучи осознанным. Если комплекс из луны с облаком и глазного яблока с бритвой достигнет своего эффекта только в том случае, если зритель поймёт, что они похожи, то комплекс из мёртвого ребёнка и нейтрального лица актёра создаст впечатление скорби, наоборот, лишь в том случае, если зритель не осознает, что его чувствами манипулируют.

Таким образом, можно сказать, что монтаж-5 — это способ скрытного влияния на ощущения зрителя. Видимо, отчасти поэтому он был подробно разработан в стране победившего тоталитаризма; видимо, отчасти поэтому наибольшего успеха в его разработке добился автор концепции монтажа аттракционов (то есть агрессивных воздействий на зрителя); и, видимо, отчасти поэтому именно им — а не французским монтажом-4, требующим работы зрительского интеллекта — так заинтересовались в Голливуде.

Если монтаж-4 имеет дело с самыми высшими психическими функциями — с мышлением и сознанием, — то монтаж-5, монтажная склейка, связана, прежде всего с психологией восприятия, облегчая дальнейшую обработку изображения верхними этажами психики. Сталкиваясь с новым кадром на экране, наша психика начинает искать то общее, что есть в этих кадрах (и если не находит — как в примере Кулешова, — то она это общее в них “вчитывает”). Эти общие элементы принято называть ‘монтажными признаками’. С помощью этих элементов, можно значительно облегчить как повествовательную функцию монтажа (акцентируя в кадре существенные для повествования объекты), так и изобразительную (выделяя существенные ad hoc элементы данных изображений).

В статье “Четвёртое измерение в кино” Эйзенштейн так описывает этот процесс, связывая его, по сути, с тем, что мы назвали изобразительной драматургией: “Доминирующие признаки двух рядом стоящих кусков ставятся в те или иные конфликтные взаимоотношения, отчего получается тот или иной выразительный эффект”. Проиллюстрировать действие монтажной склейки лучше всего, конечно, на примере “Броненосца «Потёмкин»”, где свойства монтажа-5 являются основой всей эстетики фильма. Для экономии места не будем проводить свой разбор, просто сошлёмся на постанализ Эйзенштейна в статье “«Э!» О чистоте киноязыка”.

Пожалуй, в наибольшей степени чисто изобразительным советским фильмом того периода, также вполне раскрывающим возможности монтажной склейки, был “Человек с киноаппаратом” (1929) Дзиги Вертова. Фильм начисто лишён агрессивного пафоса (что само по себе не является ни достоинством, ни недостатком, но в данном случае показывает широту возможного применения монтажа-5), и практически полностью — повествовательного каркаса. Основным формообразующим началом картины является чисто изобразительный конфликт — конфликт движения и статики, который, как и положено любому драматургическому конфликту, заявляется уже в прологе (самый яркий пример — опускающиеся кресла в кинотеатре, которые вообще-то сами собой не опускаются), завязывается в первой части (визуальная идея “оживания”/замирания запечатляемых предметов) и проводится через весь фильм, достигая кульминации в кадре, где общее динамическое напряжение фильма “раскалывает” массивное здание Большого театра, половинки которого начинают двигаться в разных направлениях. А замкнутость фильма на изобразительных проблемах (из-за которой он, собственно, и не был изначально оценён по достоинству в профессиональной среде) подчёркивается метакинематографической фигурой человека с киноаппаратом.

В этом фильме художественная свобода уже всесторонне сформировавшегося кинематографа достигла практически абсолюта — как в лёгкости владения всеми изобразительными и повествовательными (в картине, конечно, есть локальные повествовательные структуры, и притом весьма развитые) средствами, так и в самой идее развёртывания на час экранного времени конфликта, практически не существующего в других видах искусства.

Но примерно в это же время этой свободе пришёл конец.