Назад к повествованию

Даже если приход звука не был бы связан с перечисленными потерями в выразительных средствах (допустим, качество звукозаписывающей аппаратуры было бы выше, а моторы киносъёмочной — тише, или же просто никто бы не пользовался синхронным звуком, а все с самого начала прибегали бы к последующему озвучанию), он всё равно бы неизбежно привёл к существенным изменениям в киноязыке. Это касается, прежде всего, средств организации повествования.

Изменения эти имели двойственный характер. С одной стороны, кино смогло, во-первых, избавиться от абсолютно чужеродного чисто литературного явления, разрывающего поток изображений — от титров (излагающих диалог или, тем более, поясняющих сюжет; титры ‘авторские’ — вроде “Прошли годы” — остались в кино и по сей день, как, кстати, предсказывал Хуго Мюнстерберг). Во-вторых, получив возможность прямым текстом (в виде диалога) излагать достаточно сложные мотивировки, движущие персонажами, кино освободилось от множества разнообразных семиотических элементов, призванных облегчить понимание зрителем смысла действий персонажей и их отношения к окружающему. Например, буквально в считанные годы кинематограф полностью и навсегда избавился от такого уже непонятного нам вида ‘кинопунктуации’, как диафрагма, гораздо реже стал применяться в качестве знака наплыв и т. п.

С другой стороны, сам способ излагать слова словами и мотивировки — ими же, не менее вербален, чем то, что он собой заменил. Более того, если злоупотреблять титрами и прочими семиотическими элементами немого кино никто не мог себе позволить (редкий зритель пойдёт на фильм, где читать надо больше, чем смотреть), то неограниченно насыщать фильм диалогом можно совершенно безнаказанно (слушать ничуть не труднее, чем смотреть, да и чтобы понимать то, что тебе говорят, требуется меньше усилий, чем чтобы понимать то, что ты видишь). Этому способствовали и перечисленные технические проблемы, препятствовавшие полноценному использованию изображения. В результате кино в целом не просто вновь повернулось к литературной своей составляющей, но — впервые после лент “Фильм д’ар” — зачастую стало походить на заснятый театр (кстати, в начале 30-х годов резко увеличилось количество экранизаций пьес).

Но всё же, добавив в число своих средств такую важную часть мира, как звук, кинематограф получил возможность избавить свой язык от некоторых искусственных наслоений и, следовательно, сильнее приблизить его к структуре человеческой психики. При этом изменения в киноязыке не были сколько-нибудь революционными, вводились постепенно, и поэтому — в отличие от ситуации с формированием повествовательных средств в первые 20 лет кинематографа — в 30-х годах нет фильмов, которые можно охарактеризовать как перевернувшие киноязык.

Этому способствовала и внекинематографическая реальность того времени: из четырёх лидирующих в кино стран в трёх авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии — утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США — крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и Великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания производства авторы лишились былой свободы.