Звукозрительный ‘контрапункт’; кино и музыка

Основной принцип выразительного использования звука в кино был сформулирован ещё в 1928 году Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым: “первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами” — и там же назван ‘оркестровым’ (в позднее сложившейся терминологии — ‘звукозрительным’) ‘контрапунктом’.

Действительно, ситуация, когда фонограмма просто иллюстрирует то, что мы видим на экране, мало что даёт по сравнению с выразительными возможностями немого изображения — за исключением того случая, когда данный конкретный синхронный звук сам по себе обладает большой экспрессией; но и в этом случае несинхронное использование такого звука в большинстве случаев оказывается выразительнее. Поэтому, как правило, наиболее интересное применение звука в кино — такое, когда мы слышим шум или музыку, чей источник мы не видим (и, соответственно, он или она начинает воздействовать на наше восприятие того изображения, которое мы видим в данный момент), или когда мы видим в кадре не лицо говорящего, а лицо слушающего, или вообще совершенно постороннее изображение.

Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 30-х сосредоточился прежде всего на изучении возможностей совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Это отчасти вызвано, видимо, упомянутыми выше политическими и экономическими причинами, но главным образом связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое — проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения.

При этом тогдашнее кино сравнительно мало интересовалось шумами, и почти не пользовалось сочетаниями звучащего голоса с посторонним изображением, ограничившись теми аспектами кинодиалога, которые практически не отличаются от диалога на сцене и в радиопостановке. Вероятно, вследствие как тех же самых политико-экономических причин, так и названных технических и социально-эстетических особенностей кино того времени, делавших кинематограф похожим на театр.

Итак, из трёх видов звука — диалога, музыки и шумов — ранний звуковой кинематограф изучал главным образом возможности совпадения изображения и музыки. Вообще говоря, такое совпадение может быть двух типов: ритмическое и, скажем так, внутреннее, сущностное (второе, естественно, подразумевает и первое, хотя не обязательно ярко выраженное).

Первым ритмизировать изображение под музыку в звуковом кино начал, по-видимому, Уолт Дисней, на что обратил внимание ещё Эйзенштейн, неоднократно говоривший в начале 30-х, что, лучшие звуковые фильмы — это фильмы про Микки Мауса. Наиболее последовательным примером такого подхода стала, пожалуй, “Пляска скелетов” (1929), полностью построенная как ритмическая иллюстрация к “Пляске смерти” Камиля Сен-Санса. Но при этом говорить о каком-либо проникновении в суть звучащей музыки в этом фильме не приходится. Такое проникновение произошло в других картинах 30-х.

Однако если ритмическая тождественность изображения и звука сравнительно легко поддаётся чёткому объективному анализу, то на вопрос об общности их сути ответить объективно нельзя. Сергей Эйзенштейн в книге, известной под названием “Монтаж 1937” разрешает эту проблему так:

“Действительно, не соизмеримы звук и изображение. И не соизмеримы ‘кусок’ музыки с ‘куском’ изображения. Но образ от ‘куска музыки’ и образ от ‘куска изображения’ — явления органически единые, сочетаемые и соизмеримые”.

Иначе говоря, ситуация здесь, в целом, аналогична той, которую мы видели, изучая восприятие кинематографической и литературной метафор: общность здесь создаётся через конечный образ в голове реципиента (слушателя, зрителя). Но если в случае метафоры критерием “соизмеримости” служит визуальное сходство сопоставляемых объектов, то что именно может являться таким критерием здесь, не вполне понятно (вероятно, он возникает в практически не изученных глубинных слоях психики, с деятельностью которых, видимо, и связано генетическое единство музыкальной и кинематографической форм).

Впрочем, Эйзенштейн в статье 1940 года “Вертикальный монтаж”, выдвинул такой критерий, предложив, по существу, связывать характер музыки с характером движения зрительского взгляда по экрану (то есть опять-таки сведя всё к ритмизации, но уже на другом уровне), но эта гипотеза — по крайней мере, в оригинальном виде, — как неоднократно отмечалось, мало соответствует действительности. Поэтому, похоже, придётся положиться на наш внутренний персональный критерий единства, который — как и все остальные не постигнутые пока наукой психические явления — принято называть интуитивным.

И, как подсказывает интуиция автора этих строк, наиболее удачными попытками кинопроникновения в музыку, были фильмы Клера (“Под крышами Парижа”, 1930 — с этого фильма, вероятно, и началась ‘сущностная’ линия сочетания музыки и изображения в кино), Эйзенштейна (“Александр Невский”, 1938 — хотя и не по тем причинам, о которых писал сам Эйзенштейн) и Фишингера (сделавшего в 30-х годах ряд коротких абстракционистских экранизаций различных музыкальных произведений).

Оба способа соотнесения изобразительного и музыкальных рядов лишний раз подчёркивают и делают совсем очевидной одну из важнейших особенностей кино, обнаруженную в начале 20-х — музыкальную природу киноизображения: балетная синхронизация изображения и фонограммы (в одном случае) выводит на первый план ритмическую общность музыки и кино, а построение фильма или фрагмента фильма во внутреннем соответствии с музыкальным произведением (в другом) раскрывает их глубинное единство.

Итак, раннее звуковое кино начало постепенно изучать новые возможности, таящиеся в звуке, убедительно выявило общность музыкальной и кинематографической форм, но наибольшую целеустремлённость оно проявило в освоении и окончательном формировании повествовательных структур.