Глубинная мизансцена

Это оказалось возможным сделать с помощью единственного интересного с точки зрения изображения достижения 40-х годов — с помощью ‘глубинной мизансцены’, то есть такого способа организации пространства в кадре, когда оно разделено на ярко выраженные первый и второй планы, резко отличающиеся по крупности; при этом, как правило, имеет место активное движение вдоль оптической оси.

Этот способ съёмки позволил обойти основные технические проблемы раннего звукового кино: добиться большей динамичности кадра за счёт значительно активизировавшегося с точки зрения восприятия внутрикадрового движения; превратить павильон из неизбежного зла в благо; но главным было то, что кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа — перемену крупности (это, в основном, монтаж-2), — не прибегая к монтажной склейке.

Таким образом, глубинная мизансцена смогла в какой-то мере компенсировать потери в выразительных средствах кинематографа, частично восстановить авторскую свободу. И в этом смысле представляется несколько странным, что крупнейший теоретик глубинной мизансцены Андре Базен рассматривает её лишь как средство уменьшения режиссёрского диктата в фильме (благодаря отсутствию в ней монтажных склеек), не замечая одновременного резкого усиления воздействия на зрителя через использование гипертрофирующей перспективу широкоугольной оптики, и прежде всего — агрессивного ‘внутрикадрового монтажа’ (в данном контексте этот термин отчасти уместен), в значительной степени замещающего межкадровый. Не говоря уж о том, что мало кто из режиссёров так сильно давит на зрителя, как один из пионеров глубинной мизансцены Орсон Уэллс — но о нём, опередившем своё время, поговорим позже.

Надо заметить, что сама по себе многоплановая композиция является ровесницей кинематографа: например, уже в “Политом поливальщике” не выходящее за рамку кадра действие состоит из находящегося на первом плане поливальщика и перемещающегося из глубины и обратно хулигана. Однако и в этом фильме, и в остальных ранних картинах, где использовалось такое построение кадра, первый и второй планы не слишком отличались по крупности. С разработкой широкоугольной оптики, дающей возможность поместить в одном кадре одинаково резкие крупный первый и общий второй планы, полноценная глубинная мизансцена стала изредка использоваться в экспериментальных целях в 20-х годах (например, в “Генеральной линии”), а систематически применяться она начала лишь в конце 30-х (в фильмах Жана Ренуара и Кэндзи Мидзогути, которых, впрочем, больше интересовала длительность плана — ‘план-эпизод’, — чем глубинность композиции), а главным образом — в 40-х, в фильмах Уэллса, Уильяма Уайлера и Михаила Ромма.

Глубинная мизансцена является весьма двойственным приёмом, создающим одинаково мощные как изобразительные, так и повествовательные возможности. Собственно говоря, это следует непосредственно из определения кинематографической мизансцены как таковой: она есть расположение и способ движения объектов относительно плоскости кадра и одновременно друг относительно друга. Вторая половина этой формулировки тождественна определению мизансцены театральной, а первая есть ни что иное, как определение композиции в живописи (кстати, это редкий для звуковой части нашего исследования случай, когда какой-либо вывод следует прямо из оппозиции театральное/живописное). Соответственно, всё, что в глубиной мизансцене относится ко второй половине определения, так или иначе связано с повествовательной составляющей кинематографа, а то, что относится к первой — с изобразительной.

Некоторые изобразительные особенности глубинной мизансцены мы обсудим при разговоре об Уэллсе, что же касается повествовательных, то именно они, разработка которых началась уже в самом первом в истории повествовательном фильме (“авансцена” и “арьерсцена” в “Политом поливальщике”), оказались востребованным в период преимущественно повествовательного развития кинематографа.

Этот удобный способ безмонтажной организации театральноподобной мизансцены, ориентированной на речь, использовался большинством пионеров глубинной мизансцены (прежде всего, Уайлером и Роммом), о чём один из них, кстати, писал прямым текстом:

опыт использования глубинной мизансцены “сильно облегчил задачу перевода в кинематографический план необычайно длинных разговорных сцен, обусловленных содержанием «Русского вопроса»” (1948).