Иные сюжеты: неореализм

После того, как к началу 40-х годов кинематограф вполне освоил новые повествовательные структуры, в принципе, уже появилась возможность применить их для новых тем. Но в данном случае, помимо не вполне преодолённой к тому времени технической скованности звукового кино, этому помешали также и факты внекинематографической реальности. А именно — Вторая мировая война, в сильнейшей степени захватившая почти все страны, имевшие развитую самостоятельную кинематографию. Поэтому новые веяния пришли в кино только после войны и из той страны, которая, имея оригинальный кинематограф, пострадала от неё относительно меньше других — из Италии.

Итальянский неореализм не совершил переворот в киноязыке — ибо не принёс ничего нового ни в повествовательный, ни в изобразительный его аспекты. Но тем не менее, его влияние на развитие кинематографа очень велико.

Основное отличие фильмов неореализма от всех предшествующих фильмов состоит в типе сюжета и тематике картины — то есть это повествовательный кинематограф (поскольку в нём доминируют сюжетно-фабульные составляющие), избравший предметом повествования ненормативные сюжеты. Идеолог течения Чезаре Дзаваттини так характеризовал неореализм:

“Раньше приключения двух человеческих существ ищущих крова, мыслились только как отправной момент. … Теперь же … такой заурядный факт, как поиски жилья, мог бы стать темой целого фильма”.

Иными словами, неореализм показал, что фильм можно снимать о чём угодно, что звукозрительное кино может излагать общедоступным способом достаточно широкий круг идей. И из этого понимания, как мы увидим, выросла значительная часть кинематографа пятидесятых.

Изменение тематики фильмов естественным образом потребовало дополнительного интереса к событиям, создающим эту тематику (для чего неореалистам пришлось перейти из павильона в натуральные интерьеры и чаще выходить на улицу). Поэтому второе, что принёс в мировой кинематограф неореализм — это усиление внимания к показываемому на экране.

При таком подходе всё происходящее в фильме приобретает важное значение, в меньшей степени, чем в нормативном фильме, зависящее от окружающего контекста. Уже не событие приобретает какой-либо смысл внутри повествования, но само повествование формируется из самостоятельно значимых событий. Это противопоставление является не только удобной теоретической абстракцией, но и в данном случае почти буквальным описанием метода неореализма — крупнейший режиссёр направления Роберто Росселлини так описывает свой способ работы:

“В каждом фильме я различаю проходной эпизод … — и событие. Вся моя забота в том только и заключается, чтобы подойти к этому событию.” “Проходные эпизоды необходимы, чтобы подойти к событию; но мне, естественно, хочется проскочить их, пренебречь ими.” “Наибольшее удовольствие я получаю, когда могу избежать логической связи. А самая тяжелая обязанность для меня в конечном счёте — это оставаться в заранее установленных рамках истории.”

Таким образом, хотя неореализм являлся чисто повествовательным течением, предметом его художественного метаисследования были не сами повествовательные структуры (он их не пытался изменить), но то, из чего складывается повествование. То есть “имманентная значимость вещей”, или — по Шкловскому — “бытовые величины”.

Поэтому после неореализма в киноведении вновь обострился интерес к онтологическому дискурсу, о котором шла речь во введении, и который по мере совершенствования кинотехники становился всё более и более актуальным.