Онтология кинематографического образа

Идея, что искусство есть средство подражания реальности (теория мимесиса) была одной из основных в человеческих представлениях об искусстве, особенно изобразительном, с древности и до начала XX века, когда с появлением кубизма и абстракционизма стала окончательно очевидна её необоснованность. Но именно в это время появилось кино, казавшееся идеальным средством запечатления реальности чуть ли не один в один: “гиперреалистическое ‘тотальное’ кино было одной из существенных и распространённых форм раннего кинематографа” — пишет Михаил Ямпольский, приводя ряд примеров отношения к раннему кино как к копии реального мира. В дальнейшем, по мере формирования повествовательных структур, такой подход перестал быть определяющим, но остался важной частью многих кинотеорий (мы их назвали ‘онтологическими’).

Однако, хотя кино и вправду обладает большей, чем другие искусства (благодаря, прежде всего, фиксации в нём движения), степенью жизнеподобия, говорить о какой-либо его исключительной реалистичности, а тем более, о том, что “фильмы … должны регистрировать и развивать (???—С.Ф.) физическую реальность”, не приходится. Изображение, снятое в определённый момент с определённой точки в определённом ракурсе — то есть подчинённое авторскому произволу, — и главное, изображение плоское и ограниченное рамкой кадра никак не может претендовать на то, чтобы называться “регистрацией реальности”. Об отличиях фильма и ‘реальности’ написано достаточно много, обратим здесь внимание на тот забавный факт, что киноизображение смогло быть воспринятым его зрителями как слепок с реальности лишь благодаря многовековой традиции центральной перспективы в европейской живописи:

“Счастливым обстоятельством является то, что законы перспективы были открыты до изобретения фотографии, иначе нам пришлось бы испытывать большие затруднения в понимании фотографий, которые казались бы нам странным искажением действительности”.

Но дело даже и не в этом.

Хотя онтологический дискурс и самый древний в искусствоведении, и наука о, например, языке началась с вопроса о соотношении имени и именуемой реальности, тем не менее, лингвистика стала полноценной наукой лишь тогда, когда разделила предмет и понятие, то есть когда Фердинанд де Соссюр постулировал, что “языковой знак связывает не вещь и её название, а понятие и акустический образ”.

Точно так же, как слово отсылает нас не к конкретному предмету (‘референту’), а к нашему представлению о нём (‘денотату’) или к категории предметов, обозначаемых данным словом (‘сигнификату’ или ‘концепту’), так и киноизображение отсылает нас не к “физической реальности” а к нашим представлениям о ней. Поэтому говорить о каком бы то ни было ‘реализме’ в кино (равно как и во всех остальных искусствах) в высшей степени бессмысленно. Можно говорить лишь о той или иной степени жизнеподобия.

А это уже, несомненно, задаёт очень важный киноведческий дискурс. По сути дела, можно говорить о двух независимых осях, по которым мы должны оценивать характер кинопроизведения: это, во-первых, конечно, ось повествовательное / изобразительное, и во-вторых, ось жизнеподобное / скажем так, фантастическое.

Можно отметить, что эти оси не только абсолютно самостоятельны, но также совершенно по-разному развиваются во времени. Если первая из них, по-видимому, является вневременной, то вторая весьма подвержена временным изменениям, поскольку представления о жизни (вернее, о том, как она должна выглядеть на экране) у зрителей со временем значительно меняются. Например, сейчас вряд ли кто сможет назвать ‘реалистической’ среднюю неореалистскую картину. Или же

“для американских критиков 1910-х годов вестерны Уильяма С. Харта казались реалистическими, но французским критикам 1920-х эти фильмы представлялись столь же искусственными, как средневековый эпос”.

Наконец, уже в люмьеровском “Завтраке ребёнка” (1895) “норма жизнеподобия была сильно превышена, … ‘обманкой’ казалась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдаёт инерцию театральной нормы жизнеподобия — подвижность человеческих фигур была более привычной”.