“Гражданин Кейн”

Этот фильм, не боясь обвинений в анахронизме, можно с чистой совестью поместить в рассматриваемый период киноистории, в пятидесятые годы, хотя он снят за девять лет до их наступления. Ибо для истории важно не событие само по себе, а роль, которую оно сыграло в истории. А время “Гражданина Кейна” пришло только в 50-х.

Считается, что фильм с опозданием оказал влияние на кинематограф из-за козней прототипа главного героя Рендольфа Хёрста. Это преувеличение: картина была в прокате, имела 9 номинаций на “Оскар” и была хорошо известна также и европейским профессионалам (по крайней мере, французским). Просто значение её стало ощутимо лишь к середине 50-х, когда единая изобразительно-повествовательная стилистика утвердилась в киноискусстве.

Использованная в фильме романная повествовательная схема множественности точек зрения на главного героя, к тому же излагаемых не в хронологической последовательности, конечно, не была типичной, но и оригинальной она тоже не была: ещё за восемь лет до того в фильме Уильяма Хоуарда “Могущество и слава” “была применена сходная драматургическая конструкция”.

Глубинная мизансцена — доминанта изобразительного строя фильма — как мы уже отмечали, также не была изобретена в этом фильме: например, для Эйзенштейна она была не только предметом разностороннего экспериментального анализа в “Генеральной линии”, но и, по мнению Вячеслава Вс. Иванова, “сквозным для всех фильмов Эйзенштейна принципом построения кадра”. Впрочем, “Гражданин Кейн” был первым в истории фильмом, где глубинная мизансцена применена системно (наряду со съёмкой в нижнем ракурсе, для которой, кстати, и потребовались пресловутые потолки).

При этом принципиальный характер сплошного использования глубинной мизансцены подчёркивается в фильме стилизованным под хронику прологом (снятым, естественно, объективом нормального фокусного расстояния). В этом смысле важно наблюдение Базена, что использование глубинной мизансцены интересно не только само по себе, но также и как эстетика, противостоящая нормативному киноязыку.

Оптический контраст пролога и собственно фильма подчёркивает не только оригинальность применённого приёма, но и выявляет возникающий из него контраст двух дискурсов — хроникального (‘натуралистического’) и психологического. Дело в том, что съёмка широкоугольной оптикой — как и любой кинематографический приём — имеет некое психологическое оправдание, то есть соответствие себе в нашей психике, и — в отличие от большинства других приёмов — имеет соответствие очень значимое. Эйзенштейн характеризует буквально выворачивающий пространство объектив 28 мм (заметим, гораздо менее широкоугольный, чем оптика, использованная в “…Кейне”) как “экстатический”; более того, он полагает, что “в состояниях подлинно экстатических, хотя бы вызванных наркозом, глаз фактически видит в манере объектива ‘28’”.

Итак, широкоугольная оптика (а значит, и глубинная мизансцена), вообще говоря, выражает сильно аффективное внутреннее состояние, и, следовательно, вводит личностный психологический дискурс. Это, кстати, следует также и из общеэстетических соображений:

“Сложившийся за много веков человеческой истории навык изобразительных искусств таков: плоская перспектива взывает к имперсональному зрению, глубинная перспектива — к зрению персональному”.

Итак, становится понятным, в чём именно состоит новизна фильма Орсона Уэллса: в выражении сложного психологического повествовательного смысла с помощью психологически активных изобразительных средств. То есть в слитности, в единстве обоих пластов фильма, работающих на общую задачу, в создании кинематографа, повествовательного и изобразительного одновременно.

При этом вполне естественно, что эта задача была решена именно с помощью глубинной мизансцены: если большинство двойственных кинематографических приёмов могут использоваться в каждом конкретном случае или повествовательно, или изобразительно, то глубинная мизансцена является одним из немногих, позволяющих применять оба эти аспекта одновременно. Активная работа живописной составляющей киномизансцены не отменяет роли театральной.

Совсем иная ситуация сложилась в следующем фильме Уэллса “Великолепные Эмберсоны” (1942). Изобразительно картина снята в той же самой экстатической стилистике, но повествование в ней не имеет ничего общего не только с экстазом, но и с психологическим дискурсом вообще. Показывать спокойную жизнь провинциального городка в тихую историческую эпоху в аффективной манере — всё равно, что читать “Я помню чудное мгновенье…” в манере Маяковского.

В результате изобразительный и повествовательный пласты соответствуют друг другу лишь в трёх эпизодах фильма: в сцене бала (для эмоционально насыщенного события такие съёмки естественны), в сцене на лестнице, когда главный герой узнаёт крайне неприятные для него факты из жизни его матери (эта виртуозно снятая одним кадром сцена, в которой присутствуют также нехарактерные для Уэллса плоские фронтальные композиции, заслуживает подробного анализа, для которого здесь нет места) и в сцене на кухне (где аффективным способом съёмки подчёркивается сильный конфликт между внешним спокойствием статичной сцены и её внутренним психологическим напряжением, которое, в свою очередь, дополнительно акцентируется широкоугольной оптикой).

Такая ситуация, когда содержание изображения конфликтует с содержанием повествования, не была уникальна для Уэллса, и с торжеством единого кинематографа она стала довольно распространённой. Пожалуй, наиболее ярким примером здесь является фильм Михаила Калатозова “Неотправленное письмо” (1960), где на одной плёнке фактически сосуществуют две взаимоисключающие картины — (изобразительная) поэма о непобедимости стихии и (повествовательная) история о всесилии человека.