Изобразительное повествование

В начале пятидесятых годов доминантой развития киноискусства стало слияние обоих пластов фильма. “Гражданин Кейн”, появившийся раньше, не был вовремя оценён по достоинству, и потому переворота не произвёл, а толчком для такого переворота послужили фильмы японских кинематографистов (Акиры Куросавы и Кэндзи Мидзогути). Тот факт, что единое кино в Европу пришло из Японии, в общем, неудивителен, учитывая, с одной стороны, чуть ли не врождённый вкус японцев к изображению, а с другой — тысячелетнюю театральную традицию.

Важнейшим таким фильмом был, конечно же, “Расёмон” (1950) Куросавы (с него-то мы и начали отсчёт эпохи новых возможностей). Параллели между “Расёмоном” и “…Кейном” настолько очевидны (множественность личностных точек зрения в повествовании, воплощённая с помощью психологически активной глубинной мизансцены — хотя и не столь бросающейся в глаза у Куросавы из-за съёмок в лесу, где нет выраженных перспективных линий), что нет никакой необходимости разбирать фильм подробнее. “Расёмон” попросту сделал в кинематографе то и так же, что и как должен был сделать “Гражданин Кейн”.

Отметим только одно отличие между фильмами, весьма интересное с точки зрения онтологического подхода к кинематографу. Если в фильме Уэллса множественность дополняющих друг друга точек зрения воплощает многогранность истины, существование которой не ставится под сомнение (хотя она и ускользает от персонажей), то в фильме Куросавы противоречащие друг другу взгляды на событие лишают нас возможности сделать какой-либо вывод о том, что было на самом деле, то есть, по существу, отрицают существование объективной реальности как таковой.

Единый двусторонний подход, прочно утвердившийся в кино 50-х, характерен для большинства наиболее интересных фильмов второй половины десятилетия во всех основных европейских кинематографиях: нетривиальная повествовательная конструкция раскрывается с помощью оригинальных изобразительных структур и в картине “Летят журавли” (1957) Михаила Калатозова, и в “Пепле и алмазе” (1958) Анджея Вайды, и в фильме “Хиросима, моя любовь” (1959) Алена Рене и так далее.

Дальнейшим развитием этого направления кино стала “Сладкая жизнь” (1959) Феллини, в которой повествовательный и изобразительный пласты настолько слились, что уже не могут рассматриваться отдельно друг от друга. Действительно, вне изобразительного решения повествовательная драматургия кажется вялой и неразвитой, не складывающейся в единую законченную систему; аналогично, и изобразительное решение само по себе представляется достаточно эклектичным. И только если исследовать, как локальные повествовательные структуры определяют локальное развитие изображения, которое, в свою очередь, порождает дальнейшее течение повествования, фильм предстанет связным, цельным и драматургически напряжённым.

Как пример можно привести, скажем, межэпизодные склейки, где (особенно ближе к концу фильма) повествовательный разрыв часто компенсируется (иногда одновременно подчёркиваясь) изобразительным единством (либо контрастом, который по сути является особой формой единства). Изображение в первом кадре следующего эпизода может в определённом смысле продолжать изображение в последнем кадре предыдущего (например, в одном кадре мы видим уезжающие машины, а в следующем — едущие в нашу сторону; хотя сюжетно между ними нет ни малейшей связи: в первом кадре машины едут в полицию, во втором — на загородную виллу) или (и) сильно визуально контрастировать с ним; чаще всего здесь имеет место контраст очень тёмного и очень светлого кадров (например, в этой же склейке: в первом кадре мы видим чёрные машины, уезжающие по залитой солнцем светлой улице на фоне белых зданий, а во втором — белые машины, едущие по ночной дороге).

На внутриэпизодном уровне двойственную повествовательно-изобразительную природу этого фильма можно проиллюстрировать уже хотя бы самыми первыми кадрами фильма: воздушно-транспортная конструкция, являющаяся основой этого эпизода, с одной стороны, есть (вербально, т.е. повествовательно) подвешенная к вертолёту статуя Христа, с другой же стороны (визуально) это благословляющий раскинувшийся под ним город Спаситель. При этом в начале эпизода (где доминируют снятые с земли очень дальние планы) ему более свойственен первый вариант, но потом, с появлением воздушных съёмок, изображение начинает больше склоняться ко второму. Наконец, в конце эпизода, когда вертолёт со статуей зависает над Ватиканом, мы видим средний план, в котором присутствует только распростёрший руки Спаситель. Отметим кстати, что такая двойственность в организации фильма (в не меньшей степени, чем сама по себе двусмысленность сочетания Христа и вертолёта) работает на одну из его тематических задач — отражение зыбкости и неустойчивости современного мира.

Можно сказать, что роль “Сладкой жизни” в кино рассматриваемого периода аналогична роли “Рождения нации” в раннем кинематографе (забегая вперёд, заметим, что “Сладкая жизнь” находится примерно в том же отношении к следующему и главному фильму Феллини — к “8 1/2”, как “Рождение нации” к следующему и главному фильму Гриффита — к “Нетерпимости”). Если в “Рождении…” была осознана возможность создания масштабных полноценных художественных произведений с помощью киноповествования, то в “…жизни” была окончательно осознана возможность полного слияния в художественном произведении обоих существующих в кино драматургий, возможность создания повествующего изображения или изобразительного повествования.