Притчи

В середине 50-х кинематограф научился делать темой фильма совершенно отвлечённые идеи. Фильмы, в которых аллегорический, иносказательный смысл доминирует над буквальным, точнее всего назвать фильмами-притчами.

Первой попыткой создать фильм такого типа, видимо, является эйзенштейновский замысел экранизации “Капитала” Карла Маркса, в котором все показанные на экране человеческие отношения должны были иметь значение не сами по себе, но лишь как частные проявления общей идеи фильма — марксистской социально-экономической теории. Вряд ли эта попытка была бы успешной, поскольку возможности немого кинематографа были в этом отношении весьма ограниченными. Потребовалось формирование сложных разветвлённых повествовательных структур звукового кино и опыт создания фильмов, лишённых эмпатии персонажей (а притча есть ни что иное, как повествование с имерсональной эмпатией), чтобы сложные идеологические концепции смогли быть воплощены на экране.

Картина Карла Дрейера “День гнева” (1943) был одним из первых шагов в этом направлении, но её ещё вполне можно воспринимать в традиционном мелодраматическом ключе, как историю взаимоотношений персонажей, обеспокоенных, впрочем, религиозными вопросами. Следующим шагом был “Дневник сельского священника” (1950) Робера Брессона: этот фильм хотя и является историей вполне конкретного священника, рассказываемой, к тому же, с его эмпатией, тем не менее, он уже достаточно отвлечён, чтобы его финальный кадр — христианский крест, не связанный с каким-либо конкретным жизненным или фильмическим пространством — воспринимался как естественный вывод из всего происходящего в фильме.

По всей видимости, первой полностью притчевой картиной была “Дорога” (1954) Федерико Феллини. Фильм вызвал вполне заслуженное недовольство сторонников неореалистской концепции кинематографа, ибо люди в нём фигурировали не как носители неких социальных значений, а как персонификация католической идеи. То, что картина не может рассматриваться в традиционном ключе, видно уже по тому, насколько очевидно несерьёзна выдвинутая тогда же версия, что “этот фильм — модель итальянского брака”.

В “Дороге” переход с частного уровня конкретных личных взаимоотношений на уровень т.н. общечеловеческих проблем в значительной степени достигается за счёт невозможности полноценной идентификации зрителя с кем-либо из персонажей (или, что то же самое — отсутствия в картине эмпатии персонажей). В самом деле, вряд ли кто захочет идентифицироваться с Дзампано, но и вокруг доброй страдающей Джельсомины, казалось бы, взывающей ко всему детскому и чистому, что есть в зрителе, выстроен препятствующий идентификации барьер: она слишком добра и невинна, а кто станет идентифицироваться с ангелом или князем Мышкиным? к тому же манера актёрского исполнения роли и характер грима резко подчёркивают необычность, не-человечность (ангелоподобность или, если угодно, кукольность) героини.

После “Дороги” фильмы-притчи стали выходить достаточно часто: в 1955 году Дрейер снял “Слово”, в котором, впрочем, отвлечённые проблемы по большей части решаются на уровне диалога (то есть уже чисто литературным, а не собственно повествовательным способом), а не с помощью происходящего на экране; в 1956 Ингмар Бергман снял “Седьмую печать”, где делалась попытка воплотить отвлечённую идеологическую составляющую с помощью жёсткого как бы ксилографичного изображения, отсылающего нас к эпохе действия фильма, о которой мы только и знаем, что религиозные конфликты и крестовые походы.

В дальнейшем притча стала достаточно сложным, так сказать, ‘жанром’ киноискусства, допускающим в том числе и чистую аллегорию. Например, фильм “Случайно, Бальтазар” (1966) Робера Брессона едва ли возможно полноценно воспринять, не поняв по ходу просмотра, что ослик Бальтазар находится в примерно тех же отношениях с людьми, играющими его судьбой, в которых человек находится с Богом (или богами, или силами природы и т. п.), то есть не совершив мысленную подстановку ослик=человек.