Задача    

Абсолютно очевидно, что с таким положением дел мириться невозможно. Должна быть сформирована достаточно чёткая система критериев, позволяющая дифференцировать фильмы по степени важности для истории (иначе говоря, по тому, внёс ли данный фильм что-либо новое в ‘формальный’ или ‘содержательный’ аспекты кинематографа), то есть разделять:

a)    фильмы или группы фильмов, совершившие переворот в киноязыке;

b)    фильмы или группы фильмов, внёсшие в киноязык какие-либо новые элементы;

c)    фильмы, не принёсшие ничего нового в язык, но в которых последовательно проводится некая оригинальная эстетическая идея (это единственный критерий художественности);

d)    фильмы, впервые раскрывшие какие-либо новые для кино темы или идеи;

e)    фильмы полностью традиционные. Фильмы этой категории могут быть ‘хорошими’ (то есть небессмысленными и имеющими цельную — но неоригинальную — эстетику) или ‘плохими’ (то есть не имеющими одного или обоих из этих элементов), но в любом случае они не могут рассматриваться как произведения искусства.

(Некоторые категории могут частично перекрываться.)

Вероятно, стоит оговориться, что в категории a и b, где должны находится фильмы, имеющие определяющее значение для истории кино, попадают не просто те фильмы, в которых впервые был использован тот или иной элемент киноязыка, а лишь те, под непосредственным влиянием которых этот элемент вошёл во всеобщий обиход, в киноязык как таковой. Иными словами, для истории важно не то, кто первым сказал “Э!”, а то, кто действительно повлиял на процесс (например, в литературе по этой причине отцом ‘внутреннего монолога’ совершенно справедливо считается Джеймс Джойс, а не Эдуард Дюжарден или те писатели, которые применяли некоторые компоненты этого способа организации произведения — как, скажем, Лев Толстой).

Естественно, степень воздействия того или иного произведения на мировой кинопроцесс не всегда определяется его имманентными художественными достоинствами, а часто зависит от ряда совершенно посторонних обстоятельств (поэтому, кстати, становится понятна важность внекинематографических дискурсов в киноистории). В наибольшей степени это относится к раннему кинематографу, который, во-первых, плохо сохранился, а во-вторых и в-главных, не представлял собой единого культурного пространства, и большинство авторов работали, не имея достаточной информации о достижениях коллег. Поэтому, хотя в этом тексте, по возможности, время от времени будут упоминаться предвестники того или иного важного киноприёма, всё же мы не можем знать их всех, чаще всего не знаем, да и в общем-то знать и не должны.

Кроме того, необходимо обратить внимание на одну серьёзную проблему, слабо отрефлектированную в кинотеории: кино одновременно является коммуникационной (кинематограф) и художественной (киноискусство) системами. Если, например, живопись есть почти исключительно художественная система, а литература была надстроена над уже существовавшим языком (благодаря чему поэтика и лингвистика являются относительно независимыми дисциплинами), то кино как коммуникация и кино как искусство развивались не только одновременно, но и неразрывно: абсолютное большинство новшеств в визуальной коммуникации было введено в фильмах, явившихся несомненными достижениями в киноискусстве (поэтому кинопоэтику невозможно отделить от кинолингвистики). Неповоротливая и консервативная по своей природе — как и всякий всеобщий язык — машина нормативного киноязыка, естественно, не могла создавать свои новые элементы с той скоростью, которая требовалась для решения эстетических задач, возникавших перед художниками.

В данном кратком тексте, посвящённом главным образом истории кинематографа, а не киноискусства, мы будем обращать внимание на это разграничение только при необходимости.