Внутренний мир на экране

Вообще говоря, кинематограф — следуя литературным образцам — стал осваивать модальности сновидения и особенно воспоминания буквально с первых лет своего существования и к концу 40-х — началу 50-х годов освоил их вполне. Однако для этого использовались исключительно повествовательные структуры. Ингмар Бергман так описывает стандартный переход к воспоминанию в фильмах того времени:

“Наплывы были тогда во всех фильмах. Вдруг видишь, как лицо артиста словно застывает, затем камера наезжает на него, лицо расплывается, и ты понимаешь — сейчас тебе покажут что-то, что произошло пять лет назад”.

Легко видеть — уже хотя бы из формулировки “камера наезжает, и ты понимаешь”, что наплыв, которым задаётся в данном случае модальность воспоминания, играет здесь роль приёма конвенционально принятого, то есть знака, то есть семиотической, а следовательно, повествовательной структуры.

Аналогичным образом дела обстояли и с модальностью сновидения (с ней, кстати, ситуация изменилась с тех пор не очень существенно). Андрей Тарковский описывал стандартные маркёры сновидения в кинематографе ещё начала 60-х таким образом:

“по­сту­па­ют так: сни­ма­ют нечто ра­пи­дом, или сквозь ту­ман­ный слой, или упот­реб­ля­ют ста­ро­за­вет­ное ка­ше, или вво­дят му­зы­каль­ные эф­фек­ты — и зри­тель, уже приучен­ный к это­му, сра­зу реа­ги­ру­ет: ага! это он вспо­ми­на­ет! это ей снит­ся!”.

Бросается в глаза сходство логических конструкций, употреблённых обоими режиссёрами для описания различных явлений, свидетельствующее о и без того очевидном сходстве их семиотической природы.

После этих иллюстраций, вероятно, становится яснее значение открытия, совершённого в фильмах, о которых пойдёт речь: переходить на ирреальную модальность можно без конвенциональных приёмов и с помощью простой склейки. Казалось бы, какая разница, склейка или наплыв — и то, и другое есть монтажный переход, и то, и другое есть средство организации повествования. Но, тем не менее, это (вообще и в данном случае в особенности) — принципиально различные по своей сути и генезу средства, поскольку относятся к принципиально различным дискурсам.

Наплыв (конвенционально применённый) и прочие стандартные эффекты, как элементы семиозиса фильма, есть приёмы повествовательные. Склейка (в данном случае) и обычно возникающие после неё неконвенциональные маркёры иной модальности есть приёмы изобразительные. Повествовательные приёмы такого рода существовали со времён Гриффита. Изобразительные же, предсказанные Эйзенштейном, были открыты Феллини и Бергманом.

Впервые это произошло в бергмановской “Земляничной поляне” (1957), в которой, впрочем, переход от одной модальности к другой (там были три — ‘реальность’, воспоминание, сновидение) ещё оправдывается повествовательно, тщательно подготавливается в диалоге и даже иногда поддерживается (в некоторых сновидениях) закадровым голосом.

С 57-го по 63-й год открытие свободного перехода к ирреальным модальностям (и свободного движения внутри них, в чём, собственно говоря, и состоит проникновение во внутренний визуальный мир человека) готовилось во многих фильмах, среди которых стоит отметить, прежде всего, “Иваново детство” (1962) Андрея Тарковского, где сны и ‘реальность’ различаются только характером изображения, фактическим содержанием и ничем более.

Отдельного разговора требует “В прошлом году в Мариенбаде” (1961) Алена Рене, где, видимо, впервые после сюрреалистов была сделана попытка построить фильм в форме развёрнутого психического процесса — в данном случае процесса вспоминания. К сожалению, абсолютно невозможно обсуждать степень удачности этой попытки, не вдаваясь в суть визуальных психических процессов (это, надо сказать, вообще основная трудность при разговоре об изобразительных структурах кинематографа), но то, что этот фильм, хотя и был с интересом встречен профессиональным сообществом, всё же de facto не произвёл переворота в киноязыке, заставляет думать, что его строение этим процессам соответствовало не вполне. Можно осторожно предположить (и это косвенно подтверждается обилием литературного текста в фильме), что структура картины больше сообразовывалась со структурой вербального мышления, чем визуального.

Наконец, в 1963 году Федерико Феллини снял “8 1­/2”, в котором были все четыре модальных пласта — ‘реальное’, воспоминания, желаемое и сновидения, — переходы между которыми обычно не были обусловлены повествовательно, осуществлялись с помощью склейки, и каждый из которых за редкими исключениями мог быть распознан только благодаря тому, что именно происходит в кадре, но не с помощью конвенциональных маркёров. В фильме всего пять межэпизодных наплывов: два из них указывают на прошедший временной интервал внутри одного пласта (‘реальности’), а три остальных — переход из воспоминания в ‘реальность’ (окончание эпизода Сарагины) и вход и выход из воображаемого (эпизод гарема). Таким образом, на весь фильм имеется единственный маркированный вход в ирреальный эпизод (гарем), да и тот имеет место примерно на девяностой минуте просмотра, когда зритель уже или ушёл, или привык обходиться без семиотических подпорок. Что касается наплывов на выходе из ирреальных эпизодов, то там они как раз опциональны: ирреальные эпизоды почти в любом фильме являются повествовательно замкнутыми единицами, поэтому выход из них легко читается и без подсказок — как и практиковалось в нормативном кино задолго до “8 1/2”

Хотя для тех зрителей, которые привыкли, чтобы им всё разжёвывали и помечали специальными ярлыками, картина осталась непонятной, оказалось, что в целом фильм может быть вполне адекватно полноценно воспринят, и организация произведения или его части таким способом достаточно быстро начала применяться в самых различных фильмах (в том числе, кстати, иногда и в чисто повествовательных картинах, так что эта изобразительная структура, постепенно кодифицировавшись, приобрела и некоторые свойства повествовательной) — что и стало последней революцией в истории киноязыка.

Завершением периода возникновения новых изобразительных возможностей — последнего периода активного формирования киноязыка — можно считать окончание процесса ассимиляции феллиниевского открытия нормативным киноязыком (занявшим несколько лет) и, главным образом, появление фильма Бергмана “Persona” (1966), пролог которого строился просто как неотредактированный поток изображений, мелькающих во взбудораженном сознании, то есть ход визуальной мысли в нём воплощался уже вообще безо всяких повествовательных оправданий, без попытки привести его к каким-либо кинематографическим стереотипам.

С точки зрения многих исследователей, “Persona” знаменовала собой конец киноистории не только как фактическое завершение развития киноязыка, но и метакинематографически: речь здесь идёт о дуговой лампе кинопроектора, рождающий фильм в его первом кадре, и убивающей в последнем, и, главным образом, о как бы рвущейся в середине фильма плёнке, о чём говорил Сергей Добротворский:

“На этом … история кино если не кончается, то, во всяком случае, переходит в другой тип культуры”.