‘Большое кино’. Длинный план

Как же эволюционировало кино за последние 35 лет?

В 60-е годы был освоен и в 70-е стал нормативным цвет; в 80-90-е — квадрофонический звук. И то, и другое (особенно, конечно, цвет) создали достаточно сильные новые средства художественного воздействия, но в киноязык они не принесли, пожалуй, ничего. Увеличение светочувствительности плёнки позволило отказаться от условных рисунков освещения в большинстве сцен, где действие происходит при недостаточной освещённости (за исключением совсем уж тьмы и глубоких сумерек) — это важно с точки зрения онтологии кино, но не киноязыка.

Гораздо более существенным здесь стало окончательное освоение длинного плана, сопряжённого с активным движением камеры. В понятии длинного плана нам, конечно, важно не само по себе увеличение продолжительности непрерывной работы камеры (либо же метража от склейки до склейки) по сравнению с нормативом[191]. Важно то, что этот съёмочный приём акцентирует следующие три составляющие: непрерывность времени в кадре; непрерывность пространства (кстати, из-за этого панорамы на 360о и более могут производить шоковое впечатление “склеенности” пространства); единство точки зрения.

Уже хотя бы потому, что этих равноправных акцентов три, а не два, нельзя механически разграничить с их помощью способы применения длинного плана как повествовательного или изобразительного приёма. Тем не менее, естественно предположить, что преимущественное акцентирование непрерывности времени ближе к повествовательному использованию длинного плана. Но опыт показывает, что для повествовательного кино не менее важна и непрерывность пространства: в фильме “На западном фронте без перемен” (Льюис Майлстоун, 1930) в сцене атаки

“выразительность кадра достигается именно движением: беспрерывно разворачивающаяся смерть. Здесь вся задача заключается в том, чтобы показать одновременность действия и ограниченность его в пространстве: на одном месте, в одну минуту”.

Наиболее полно повествовательное применение длинного плана было раскрыто в 1948 году Альфредом Хичкоком в фильме “Верёвка”, средняя продолжительность плана в котором приближается к максимальным для стандартной кассеты 10 минутам, и почти половина склеек замаскированы под непрерывное действие при оправданном движением камеры тёмном кадре. В этом фильме, полностью соответствующему канону детектива, длинный план был использован исключительно для демонстрации строгого соблюдения классического повествовательного триединства.

Во многом сходным образом длинный план работает, например, и у Жана Ренуара — благодаря прежде всего его картинам во французской терминологии для длинного плана утвердился термин ‘план-эпизод’, указывающий именно на повествовательную составляющую этого приёма. При изобразительном применении длинного плана, разумеется, границы эпизода (или сцены) могут и не совпадать с границами плана — в качестве примера приведём знаменитый семиминутный предпоследний план в фильме “Профессия: репортёр” (1974) Антониони, который состоит фактически из двух эпизодов (смерть героя и появление жены), завершающих две различные сюжетные линии; в данном случае благодаря единому плану (и тому, что смерть дана за кадром) границы повествовательных единиц заметно размываются, чем подчёркивается изобразительная ориентация фильма.

Впервые изобразительные возможности длинного плана были осознаны, по-видимому, при разработке Орсоном Уэллсом глубинной мизансцены как единого повествовательно-изобразительного приёма — довольно редкий случай в истории кино, когда применение единого (то есть более сложного) аспекта приёма опередило обнаружение одного из двух частных.

Во избежание возможной терминологической путаницы надо отметить, что применение глубинной мизансцены неизбежно связано с использованием двух самостоятельных средств киновыразительности — широкоугольной оптики и длинного плана, — но в ней самой важен только контраст крупности первого и второго планов (для чего и нужен широкоугольный объектив) и их динамическое взаимодействие (почему она обычно и снимается длинным планом). Поэтому развитие глубинной мизансцены в повествовательном и в едином аспектах (чисто изобразительно этот приём до самого недавнего времени не использовался — о чём ниже) автоматически развивало и длинный план.

Наконец, в более или менее чистом изобразительном ключе длинный план стал систематически использоваться в конце 50-х — в начале 60-х годов, прежде всего, в картинах Микеланджело Антониони и Михаила Калатозова (снятых оператором Сергеем Урусевским), а затем в конце 60-х — в 70-х годах был окончательно осмыслен в картинах Миклоша Янчо (особенно в фильме “Любовь моя, Электра” (1975), который по средней длительности плана почти не уступал “Верёвке”) и Андрея Тарковского.

Для изобразительно применённого крупного плана характерен, прежде всего, акцент на непрерывности точки зрения (и, по идее, одновременно и на пространственной непрерывности, поскольку, вообще говоря, пространственное находится в тех же отношениях с изобразительным, в каких временное — с повествовательным; здесь мы не будем заострять на этом внимание). Как представляется, это связано, главным образом, с реализацией в нём непрерывного хода визуальной мысли — мало заинтересованной во временной или пространственной непрерывности как таковых, но требующей, если можно так выразиться, непрерывности мыслящего субъекта.

При этом — в классической терминологии — эта точка зрения чаще всего достаточно имперсональна (как характерный пример можно привести пожар в “Жертвоприношении” (1986) Тарковского, снятый одним кадром с достаточно высокой точки — можно сказать, с точки зрения бога). И здесь возникает довольно любопытная и запутанная проблема взаимосвязи изобразительного длинного плана и модальности. Отметим особо, что непрерывность точки зрения в этом съёмочном приёме вовсе не означает постоянства в нём модальности. Самым, пожалуй, поразительным примером здесь является план в начале фильма “Профессия: репортёр”, где в одном кадре модальность меняется от ‘реальности’ (продолжение предыдущего действия) к воспоминанию годичной давности и обратно. Степень субъективности эмпатии при этом тоже не остаётся неизменной.

Эту проблему можно частично прояснить, обратив внимание на другую особенность изобразительного длинного плана (не являющуюся уже строго обязательной) — на замедленный темп, необходимый для того, чтобы заставить зрителя максимально пристально вглядеться в изображение, чем пользовались и Антониони, и Тарковский, и Янчо. А если мы вспомним, что сам этот приём был открыт Антониони для выражения внутреннего мира через внешний, то естественно предположить, что и непрерывность точки зрения, и замедленный темп работают на одну и ту же задачу: воплотить опосредованным, но весьма эффективным способом внутренний мир человека в целом.

То же самое можно сказать и о фильме “Я—Куба” (1964) Калатозова—Урусевского, возможно, единственном полнометражном фильме, где чисто изобразительный длинный план системно применён в стремительном темпе (в фильме “Летят журавли” он использовался в едином ключе, а в “Неотправленном письме” произошло обсуждавшееся рассогласование повествовательной и изобразительной драматургий, не позволяющее рассматривать картину как полноценное эстетическое явление). В нём с помощью сверхширокоугольной оптики (воплощающей, как мы помним, сильно аффективное состояние), контрастных фильтров и инфраплёнки (резко меняющих тональные соотношения и, следовательно, также реализующих изменённое состояние сознания) также выражалось определённое субъективное мироощущение.

Итак, резюмируем: длинный план может использоваться повествовательным образом (акцент на непрерывности времени и пространства), изобразительным (акцент на непрерывности точки зрения и, как правило, пристальное вглядывание в изображаемое) и единым.