Тарковский

Стилистика Андрея Тарковского в целом объединила два основные направления киноискусства начала 60-х — то, что мы назвали “внешний мир как внутренний” и “внутренний мир на экране”: его стиль можно охарактеризовать как выразительность предмета, используемая для прямого выражения внутреннего мира. Наиболее полную реализацию это получило в “Зеркале” (1974), где в монтажную структуру, открытую Феллини в “8 1/2”, организовывались кадры, созданные в стилистике, освоенной Антониони, из которого в фильме, кстати, присутствуют прямые цитаты. Например, вид колеблемых ветром деревьев, с которого начинается рефрен с падающей керосинкой, отсылает к сходному кадру с деревьями в “Затмении”, играющему там аналогичную рефренную роль.

Несколько особняком стоит в этом ряду “Сталкер” (1979), в котором отсутствует прямое выражение внутреннего мира (если не посчитать, конечно, что это внутренний мир автора или зрителя — но такое рассуждение есть чистая спекуляция, ибо так можно сказать абсолютно о любом фильме, модальность которого не является эмпатией кого-либо из персонажей). Этот фильм, оставаясь в рамках открытой Брессоном и Антониони эстетики, наследует другой линии развития кино предшествующей эпохи — притчам (отношения между персонажами в нём глубоко вторичны по сравнению с темой духовной гибели нашей цивилизации, которую они раскрывают как представители разных её ветвей).

Собственно, в этом и состоит основное открытие Тарковского (благодаря чему, по-видимому, именно “Сталкер” называют наиболее интересным фильмом режиссёра те, кто не является его поклонниками): возможность выражать отвлечённые идеи с помощью вещного мира. Наиболее характерной иллюстрацией здесь будет долгий проезд по луже под закадровое чтение Апокалипсиса в эпизоде, где персонажи отдыхают. В этом кадре запечатлённые в нём предметы, соотносимые с разными аспектами нашей цивилизации — деньги, икона, пистолет, шприц, — в сочетании с насыщенной полураспадающейся но живой и цельной средой реализуют мысль несомненно весьма отвлечённую, но при этом плохо вербализируемую. Одновременно этот кадр, в котором не хуже, чем в прологе “Персоны”, выражается ход мысли, демонстрирует возможности длинного плана по прямому воплощению психического процесса на экране.

Так основные изобразительные достижения послевоенного кино были применены для решения одной из главных проблем, стоящих перед кинематографом.