Заключение

За сто лет кино прошло путь, на который другие виды искусства и коммуникации тратили тысячелетия. Неудивительно, что наука о кино, чья первая обязанность — понять основные принципы развития кинематографа и киноискусства, понять истинное значение того или иного фильма в истории (т. е., грубо говоря, объяснить, почему именно великий фильм является великим), отстаёт от предмета своего исследования.

Ситуация также осложняется, если можно так выразиться, многомерностью кино. В данном исследовании были выделены проблемы, которые можно расположить по двум осям, отчасти сходным с лингвистическим противопоставлением содержания/выражения: во-первых, проблемы внутреннего строения фильма (проблемы монтажа, музыкальной организации фильма, глубинной композиции и широкоугольной оптики, длинного плана, крупности), связанные преимущественно с нашей основной оппозицией, тяготеющей к структуре мышления; во-вторых, проблемы коммуникации (модальность и отчасти точка зрения). Назовём и другие оппозиции, оказавшиеся существенными, но не лежащие при этом ни на одной из названных осей: кинематограф/киноискусство, элементы которых, в свою очередь, могут рассматриваться как жизнеподобные/‘фантастические’ и нормативные/ненормативные (последняя оппозиция тесно связана с нашей основной, но далеко не тождественна ей).

Тем не менее, определяющей является предложенная в предисловии оппозиция ‘кино повествовательное’ / ‘кино изобразительное’, колторая, как представляется, вполне удовлетворительно описывает структуру развития кинематографа и основные процессы, двигавшие историей кино.

Но всё же следует признать, что, хотя оппозиции повествовательное/изобразительное нам в большинстве случаев оказывалось достаточно, иногда приходилось прибегать в более или менее завуалированной форме и к оппозиции вербальное/визуальное, представляющейся более универсальной. Обе эти оппозиции, в свою очередь, являются частными случаями оппозиции левополушарное/правополушарное, которая, полагаю, и является самой точной моделью для описания принципов функционирования кинематографа.

Что касается более конкретных результатов, то, хотя такая цель изначально и не ставилась, была получена схема периодизации киноистории, состоящая из серии периодов, чередующихся по своему тяготению к одному или другому основному аспекту киноязыка. При этом любопытно, что все периоды имеют примерно двадцатилетнюю длительность, причём для первой половины каждого периода характерно накопление определённых приёмов, которые во второй половине, как правило, приводят к революционным открытиям в киноязыке — разумеется, это не относится к последним 35 годам истории кино, когда в собственно кинематографических структурах уже ничего принципиально нового обнаружено не было.

Предложенная основная дихотомия весьма удобна не только для понимания исторических процессов, но и для анализа единичного фильма, поскольку относительно независимые повествовательная и изобразительная структуры сосуществуют практически в каждом кинопроизведении. В этом смысле наше строгое противопоставление — как и любая описывающая сколько-нибудь сложное явление оппозиция — в известной степени условно: фильмы чисто повествовательные встречаются не часто, а полностью изобразительных полнометражных фильмов, по-видимому, вообще не существует; существенным является, конечно, то, какая из двух структур является для данного произведения формообразующей. Поэтому определение ведущей из них и способа их взаимодействия на всём протяжении фильма а также анализ содержания каждой из них крайне важны для понимания картины в целом.

Такого рода анализ в сочетании с общим представлением об истории кино, построенным на основании той же дихотомии, по-видимому, может быть использован для определения значения каждого конкретного фильма в киноистории — то есть для ответа на вопрос, поставленный во введении.

Но для этого необходимо чёткое понимание строения всех повествовательных и изобразительных приёмов, чего на данный момент в кинотеории нет совершенно: о повествовательных приёмах известно лишь то, что у них совпадает с театральным способом организации повествования, и то что было обнаружено исследователями т.н. ‘грамматического’ направления и киносемиотиками; об изобразительных — то, что у них совпадает с изображением в живописи, и те элементы, которые были исследованы Мюнстербергом, Арнхеймом и Эйзенштейном; при этом знания и о первых, и о вторых (особенно о вторых) почти не систематизированы. Когда же такое понимание будет достигнуто — путём тщательного изучения каждого из этих приёмов на основе знаний об устройстве нашей психики, — киноведение станет полноценной искусствоведческой наукой, не менее серьёзной, строгой (и, кстати, солидной), чем науки о музыке и о литературе.

Может быть, это поможет также изменить представления о кинематографе в обществе и его место в культурной иерархии.