ТЕХНИКА ПОСТРОЕНИЯ КИНОСЦЕНАРИЯ

План  и  композиция

Допустим, что у вас есть сюжет, и вы уже дос­таточно долго думали над ним, развивая первоначальный замысел и обогащая его целым рядом интересных собы­тий, неожиданными поворотами в действии, все более глубоким раскрытием задуманных вами характеров. Вам кажется, что вы довольно ясно представляете себе, как развернется ваша фабула, и вы могли бы рассказать ее содержание хотя бы в основных вехах. Вы живо ощущае­те атмосферу действия. Надо писать сценарий. Но как к этому приступить?

И здесь прежде всего приходится предостеречь от того, чтобы сразу начинать писать сценарий. При таком методе работы гораздо больше шансов, что сценарий или совсем не получится или выйдет очень сырым, перегру­женным всяческим лишним материалом, художественно бесформенным.

В очень живо и интересно написанной популярной книжке немецкого театроведа В. Гессена «Технические приемы драмы» есть следующие, заставляющие задумать­ся, мысли о театральной пьесе.

«Драма, — пишет Гессен, — в момент ее зарождения не столько пишется, сколько ваяется и строится. Тот же, кто говорит о способе писать драмы, или сам совершенно не понимает ее сущности или по меньшей мере способству­ет тому, чтобы его не поняли другие».

Если это справедливо для сценической драмы, то тем более это справедливо для киносценария, который, по сравнению со сценической драмой, представляет собою построение более сложное — по крайней мере, в своей событийной структуре. Сценарий прежде всего строится-

 

Создание сценария есть процесс построения действия, реали­зующийся и завершающийся в литературной записи этого по­строения.

Как же осуществляется построение сценария? Так же, как построение драмы или романа. Драматург обычно, прежде чем писать пьесу, составляет сценарий (т.е. план пьесы, сценическую планировку действия). Романист, раньше чем писать роман, составляет его план. (В прило­жении к романам Э. Золя напечатаны планы, по которым работал писатель; планы эти очень поучительны для тех, кто интересуется техникой работы писателя.) Составле­ние плана является чрезвычайно важным этапом в рабо­те кинодраматурга, предопределяющим ее плодотворное течение и ее успешный конечный результат.

Бюффон в своем «Рассуждении о стиле» пишет: «Толь­ко из-за отсутствия плана, из-за недостаточной продуман­ности сюжета даровитый человек испытывает затрудне­ния и не знает, с чего начать изложение. Он одновремен­но наблюдает большое количество идей, и так как он их заранее не сопоставил и не соподчинил, то ничто его не по­буждает предпочесть именно ту, а не другую, — поэтому он пребывает в нерешительности. Но когда он составит себе план, когда у него будут собраны и приведены в поря­док все мысли, существенные для его сюжета, ему легко будет решить, наступила ли пора взяться за перо; когда его замысел достаточно созреет, он, чувствуя это, будет спешить дать ему выражение и в писании будет находить одно лишь удовольствие».

Планировать в пространстве — это значит прежде все­го представлять себе размеры пространства. Планировать во времени, во временной протяженности (а сюжет раз­вертывается во времени) — это значит прежде всего представлять себе количество событий, которые могут вместиться в данное время, представлять себе длитель­ность действия во времени.

Но планировать действие — это значит не только оп­ределить общий объем вещи, но также установить, в ка­ком порядке происходят отдельные события между нача­лом и концом произведения и сколько времени займет

 

каждое из них. Для того чтобы ориентироваться в про­странстве, надо разделить его на части. Для того чтобы ориентироваться во времени, надо разделить на части время.

Сценическая пьеса делится на акты. Когда-то поэтика предписывала пятиактное разделение сценической пье­сы: «Если ты хочешь, чтоб драму твою, раз увидевши, зритель снова хотел бы смотреть, то пять актов ей долж­ная мера» (Гораций, «Наука поэзии»). С этим пятиактным членением связывалось впоследствии и композиционное членение пьесы: пьеса делилась на пять актов не механи­чески (т.е. приблизительно поровну — по часам), а каж­дый акт представлял собою некое единство и выполнял специальную сюжетную функцию.

При этом каждая часть в свою очередь делится на меньшие части (в сценической пьесе акт может делиться на картины, а картины делятся на сцены и явления), име­ющие свою величину и свое место в образовании целого. Таким образом, создается представление о целом — как о целесообразном порядке, единстве частей.

Очевидно, что при таком построении пьесы удобнее всего заранее разделить все время пьесы на определен­ное число актов и картин, составить, так сказать, для себя первоначальную «сетку», чтобы в ней размещать свой материал. Возможно разбить на пять столбцов лист бумаги и в краткой формулировке — сцену за сценой — за­писывать в каждом столбце содержание отдельного акта. Возможно записать содержание каждого акта на отдель­ном листе бумаги. Возможно, наконец, записывать акт за актом подряд, отделяя их один от другого. Выбор того или другого способа — вопрос удобства или привычки. Но во всех случаях это будет работа в предварительно наме­ченных для себя рамках («в сетке»). При этом может ока­заться, что первоначально предполагавшееся членение пьесы почему-либо не может быть осуществлено, потому ли, что требуется дополнительная разбивка акта на кар­тины или представляется целесообразным увеличить чис­ло актов или, наоборот, сократить их число и т.п. Тогда первоначальная «сетка» может изменяться, пока в процессе

 

работы она не получит окончательной формы, соответ­ствующей объему и содержанию вещи.

Подобно этому и киносценарист тоже работает в сво­ей определенной «сетке», обусловленной размерами ки­нокартин и принятым расчленением их на части (связан­ным с техникой их демонстрации*).

Однако правильным расчетом и расположением во времени составных частей произведения (экспозиции, за­вязки и т.д.) не ограничивается круг задач, обнимаемых понятием композиция. Для каждой части произведения, для каждого момента действия кинодраматург должен найти способы выполнения, соответствующие значению этих моментов в построении целого.

Достаточно конкретное, хотя и не исчерпывающее представление по этому вопросу дает Г. Фрейтаг в своей «Технике драмы».

Расчленяя содержание пьесы на пять частей и три основ­ных драматических момента («возбуждающий», «трагичес­кий» и «последнего напряжения»), Г. Фрейтаг следующим об­разом определяет назначение каждой части и момента дра­мы и наиболее целесообразные приемы их выполнения:

1. Вступление (экспозиция). Его задача — изображение места, времени, условий жизни героя (героев). Во вступлении драматургу представляется случай указать, как бы в короткой увертюре, основной тон пьесы, равно как и ее темп, большую или меньшую страстность или спокой­ствие, с какими движется (вернее, будет двигаться) дей­ствие. Величайшие образцы прекрасного начала пьесы оставил В. Шекспир. В «Ромео и Джульетте» — день, пло­щадь, пререканье и звон мечей среди враждующих партий; в «Гамлете» — ночь, напрягающий нервы пароль, смена караула, появление тени, тревожная, мрачная, пол­ная сомнений возбужденность; в «Макбете» — буря, гром, наводящие ужас ведьмы. И, наоборот, в «Ричарде III» ни­чего поразительного в обстановке, один только человек на сцене, властвующий над всеми злодей, который на­правляет всю драматическую жизнь пьесы.

Следует принять за правило, что для драматического поэта полезно брать первый аккорд после поднятия зана­веса настолько сильно и выразительно, насколько это позволяет характер пьесы.

(Этим мыслям Фрейтага можно найти интересные со­ответствия в работах наших больших мастеров — Довжен­ко, Пудовкина, Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга, Эрмлера, Юткевича и др., которые с большим внимани­ем относятся к тому, как начать картину, и, действитель­но, всегда уже во вступлении задают определенный тон и темп картине; особенно большое значение имеют эти первые аккорды, увертюра, у Довженко: вспомним нача­ло его «Арсенала», «Земли», «Ивана».)

2. Возбуждающий момент (завязка). Этот момент дей­ствия может осуществляться в весьма различной форме. Он может занять целое законченное явление (сцену) и может быть выражен в нескольких словах. Он вовсе не должен непременно быть связан с каким-то толчком из­вне, он может явиться и в виде мысли, желания, реше­ния. Но он неизменно должен приводить к восходящему действию, являться переходом к нему. Этот момент лишь в редких случаях допускает крупное выполнение. Он сто­ит в начале пьесы, где сильное давление на зрителей не нужно. Он не должен быть незначительным, но и не должен выступать настолько ярко, чтобы предвосхитить

 

в представлении зрителей слишком многое из последу­ющего действия или же заранее предрешить судьбу ге­роя и, таким образом, ослабить то напряжение, которое возбуждающий момент должен создать. Тайна, открытая Гамлету тенью отца, не должна довести подозрения Гам­лета до безусловной уверенности, ибо в таком случае ход пьесы неизбежно изменился бы. Решение Кассия и Брута (в «Юлии Цезаре») не должно выступать как го­товый план, выраженный в ясных словах, для того что­бы следующее затем раздумье Брута и заговор показа­лись движением действия вперед. В. Шекспир особенно тщательно относится к этому моменту (к возбуждающе­му моменту, к завязке). Если возбуждающий момент ка­жется ему иной раз слишком мелким и легковесным, как в «Ромео и Джульетте», то он усиливает его: так, решив проникнуть в дом Капулетти, Ромео должен высказать перед его домом свои мрачные предчувствия.

Поэт обязан вводить возбуждающий момент как мож­но раньше, ибо только с этого момента начинается серь­езная работа над драмой (т.е. начинается действие, начи­нается пьеса).

Удобен следующий порядок: после вступления (экспо­зиции) тотчас же давать возбуждающий момент в сцене умеренного настроения и присоединять к нему первое следующее за ним повышение в более или менее крупном выполнении.

3. Повышение (восходящее движение действия от воз­буждающего момента, т.е. от завязки, к кульминации). По­вышение может идти к кульминационному пункту через одну или несколько ступеней (т.е. эпизодов), — это зави­сит от сюжета и его обработки. Во всяком случае, на каж­дой ступени повышения действия (в каждом эпизоде) сле­дует группировать драматические моменты, явления и сцены таким образом, чтобы они были приведены к единству, т.е. были тематически объединены, устремле­ны к одной цели, взаимно связаны и соподчинены. В «Юлии Цезаре», например, повышение от момента воз­буждения до кульминационного пункта состоит только из одной ступени — сцены заговора. Эта сцена является

основной и вместе с подготовительной и относящейся сюда контрастирующей сценой — Брут и Порция — обра­зует значительную и прекрасно построенную группу сцен (т.е. эпизод), к которой затем непосредственно примы­кает ряд сцен, группирующихся вокруг кульминационно­го пункта, сцены убийства. В «Ромео и Джульетте» повы­шение направляется к кульминационному пункту четырь­мя ступенями (т.е. эпизодами).

Если не оказалось возможным вывести важные харак­теры параллельного действия или основного действия в предыдущих сценах (в экспозиции и завязке), то необхо­димо их ввести в этой части драмы, т.е. в повышении действия, и дать им случай проявить более или менее значительную деятельность. Желательно также, чтобы зритель уже сейчас (в этой части пьесы) познакомился с лицами, которые будут действовать лишь во второй поле-вине драмы.

Целью сцен повышения является непрерывное усиле­ние интереса, а потому они не только своим содержани­ем должны осуществлять поступательное движение, но и по форме, по разработке давать повышение интереса к действию с помощью разнообразных и богатых оттенков выполнения; если повышение осуществляется нескольки­ми ступенями (эпизодами), то последняя или предпослед­няя по отношению к остальным ступеням получает харак­тер основной ступени, основной сцены (т.е. эпизода).

(Очень сильно дано повышение в сценарии «Мать»: выступление черной сотни с полицией на заводе, Пашка против отца, смерть отца.)

4. Кульминационный пункт есть то место в пьесе, где ре­зультат возникшей перед этим борьбы выступает рельеф­но и решительно; кульминация является почти всегда вер­шиной крупно выполненной сцены, к которой присоеди­няются более мелкие промежуточные сцены повышения и падения. Поэт должен применить здесь всю силу драма­тизма, чтобы ярко подать это центральное место своего произведения.

Наивысшей силы кульминационный пункт достигает лишь в тех пьесах, где действие движется и повышается

 

внутренними душевными процессами героя. В драмах, в которых повышение идет в параллельном действии (т.е. в параллельном действии идет интрига против главного ге­роя, который о ней может и не подозревать, до поры до времени оставаться спокойным и сам не способствовать или недостаточно способствовать повышению действия), кульминационный пункт обозначает то важное место в про­изведении, когда это параллельное действие (например, интрига Яго), овладев главным героем (Отелло), заманива­ет его на путь, ведущий к падению (Яго возбудил в Отелло ревность). Великолепные примеры этого мы видим почти в каждой пьесе Шекспира! Так, в «Лире» сцена в шалаше представляет, пожалуй, самую могучую картину, когда-либо изображавшуюся в театре. Эта сцена интересна еще тем, что Шекспир воспользовался здесь юмором, для усиления впечатления ужаса и для еще большего усиления сценичес­кого воздействия пустил в ход и внешние эффекты. В «Отелло» кульминационный пункт заключается в большой сцене, где Яго возбуждает ревность Отелло; она подготав­ливается медленно и служит началом потрясающей душев­ной борьбы, в результате которой гибнет герой. (Кульмина­ционный пункт в «Матери» Н. Зархи и В. Пудовкина — сце­на обыска у Павла и невольное предательство матери.)

5. Трагический момент (у Аристотеля называется перипе­тия, перелом в действии от счастья к несчастью или на­оборот). Кульминационный пункт может быть связан с нисходящим (к катастрофе) действием посредством тра­гического момента. При этом безразлично, как свяжутся между собою кульминационный момент и трагический момент, сольются ли они в одну сплошную сцену (т.е. пе­рейдет ли кульминационный момент непосредственно в трагический момент) или свяжутся каким-либо явлением или промежуточными сценами. Блестящий пример пер­вого случая (т.е. когда кульминационный и трагический моменты сливаются в одну сцену) мы видим в «Кориола-не» Шекспира. В этой пьесе действие поднимается, начи­ная от возбуждающего момента (известие о том, что вой­на неизбежна), через первое повышение (поединок меж-ДУ Кориоланом и Ануфидием) до кульминационного

пункта — назначения Кориолана консулом. И к этому пун­кту непосредственно примыкает трагический момент: из­гнание Кориолана.

То, что, казалось бы, должно было высоко вознести ге­роя, приводит его, вследствие его неукротимой гордос­ти, как раз к противоположным результатам. Этот пере­лом совершается не внезапно; мы видим, как он посте­пенно происходит (один из любимых приемов Шекспира); неожиданность результата ощущается нами лишь в конце сцены. Но и по окончании этой захватыва­ющей сцены действие пресекается не вдруг, ибо непос­редственно за ней идет, как контраст, прекрасная, вели­чавая и печальная сцена прощания, служащая переходом к последующему; и даже после того, как герой удалился, настроение оставшихся на сцене персонажей до закры­тия занавеса все еще хранит отзвук страстного волненчя.

6. Нисходящее действие (поворот, движение действия к катастрофе). Самая трудная часть драмы — это ряд сцен нисходящего действия, или, как оно иначе называется, пово­рота. До кульминационного пункта интерес был прикован к направлению действия, избранному главными характе­рами. По завершении предыдущего действия (т.е. после кульминации) возникает пауза. И вот напряжение долж­но быть возбуждено снова. Требуется энергичный подъем и усилие сценических эффектов, так как зритель к этому времени успел уже удовлетворить первую жажду впечат­лений, а борьба между тем приобретает теперь еще боль­шее значение. А потому первый закон для построения этой части состоит в том, что число лиц должно быть как можно больше ограничено, воздействия — сосредоточе­ны в крупных сценах. Теперь уже не время достигать воз­действия мелкими художественными средствами, любова­нием частностями, ювелирным выполнением деталей. На первый план мощно выступает основное ядро целого, идея, смысл действия: зритель уже понимает связь собы­тий, видит конечное намерение поэта.

Теперь поэт должен отдаться наивысшим воздействи­ям. А поэтому для этой части — только крупные черты, крупные воздействия.

 

Как велико число уступов (ступеней, эпизодов), по ко­торым герой низвергается к катастрофе, не приходится давать предписаний, кроме разве того, что в повороте желательно меньшее их число, чем это обыкновенно бывает в восходящем действии. Наступлению катастрофы полезно предпослать законченную сцену, или изображаю­щую (в самом мощном движении) борьбу с героем проти­водействующих сил, или дающую возможность глубоко заглянуть во внутреннюю жизнь героя. Величественная сцена — Кориолан и его мать — служит примером перво­го случая; монолог Джульетты перед тем, как ей выпить снотворный напиток («Ромео и Джульетта»), сомнамбу­лизм леди Макбет — примерами второго.

7. Момент последнего напряжения (перед катастрофой). Катастрофа не должна вообще являться как нечто нео­жиданное, это разумеется само собой. Чем ярче дан кульминационный пункт, чем стремительнее было после кульминационного пункта низвержение героя, тем жи­вее должен предугадываться конец. Чем ничтожнее была драматическая сила поэта в середине пьесы, тем больше будет он мудрить в конце ее и выискивать рази­тельные эффекты. Шекспир в своих правильно постро­енных пьесах никогда этого не делает. Легко, сжато, как бы даже небрежно набрасывает он катастрофу, не пора­жая при этом зрителя новыми воздействиями: она до такой степени является в его глазах естественным ре­зультатом всей совокупности пьесы и художник так твер­до уверен в том, что сумеет увлечь за собою слушате­лей, что он почти скользит по необходимым сценам зак­лючения. Вернее, чутье подсказывает гениальному Драматургу, что необходимо раньше и вовремя подготовить на­строение до восприятия катастрофы. Поэтому перед катас­трофой Бруту является тень Цезаря; поэтому Эдмунд (в «Лире») говорит воину, что при известных обстоя­тельствах он должен умертвить Лира и Корделию; по­этому король должен заранее сговориться с Лаэртом насчет умерщвления Гамлета отравленной шпагой и т.д.

Иногда бывает опасно спешить к концу без переры-ва, в особенности там, где гнет злосчастного рока уже

давно тяготеет над героем, которому умиленные чувства зрителя желают спасения, хотя доводы рассудка весьма ясно указывают на внутреннюю необходимость гибели. Для таких случаев поэт располагает старинным непритя­зательным средством дать на несколько мгновений от­дых взволнованной душе зрителя. С этой целью он по­рождает новое небольшое напряжение, бросает на уже намеченный к исходу путь легкое препятствие, отдален­ную возможность счастливой развязки. Умирающий Эд­мунд должен отменить приказ об умерщвлении Лира; Кориолан тоже может быть еще оправдан судьями; даже Ричард III получает перед катастрофой известие, что флот Ричмонда разбит бурей.

(В картине «Чапаев» перед катастрофой — прекрасная лирическая сцена: разговор Чапая с Петром и Анкой о бу­дущей счастливой жизни после окончания гражданской войны.)

Но чтобы надлежащим образом применять это сред­ство, необходим большой такт. Указанный момент (пос­леднего напряжения) не должен быть слишком незначи­тельным, ибо в таком случае не будет достигнуто имевше­еся в виду воздействие; он должен быть выведен из самого хода драмы и основной черты характера героя; но он и не должен выступать настолько ярко, чтобы на са­мом деле существенно изменить положение противобор­ствующих сил в драме.

8. Катастрофа. В катастрофе замешательство главных героев разрешается мощным деянием. Надо обладать пра­вильным суждением, чтобы найти разрешение, которое не возбуждало бы недоумения и неудовлетворенности и не возмущало бы зрителей и в то же время охватывало бы необходимые результаты пьесы во всей их совокупно­сти. Грубость и расплывчатая сентиментальность особен­но отталкивают в этом завершающем моменте драмы, где сценическое произведение в его целом должно найти себе оправдание и подтверждение. Катастрофа должна содержать в себе только необходимые следствия из дей­ствия и характеров. При построении катастрофы должно соблюдать следующие правила: во-первых, надо избегать

 

здесь всякого бесполезного слова и в то же время не ос­тавлять невысказанным ни одного слова, могущего не­принужденно (непосредственно и без натяжки) объяс­нить идею пьесы, исходя из сущности характеров. Далее, пусть поэт откажется от широкого сценического выпол­нения, передаст подлежащие драматическому изображе­нию события кратко, просто и строго, даст в словах и действии все, что есть лучшего и наиболее сжатого, со­единит отдельные сцены необходимыми промежуточны­ми явлениями в небольшое тело с быстро пульсирующей жизнью и пусть он избегает новых и трудных сценических эффектов, особенно же массовых воздействий (в кото­рых может утонуть, заглохнуть конец пьесы — по линии основного действия).

Очень сильно сделана катастрофа в «Матери»: гибель Пашки при попытке спастись из тюрьмы и героическая смерть матери с красным знаменем.

Но эта катастрофа, вопреки совету Фрейтага, как раз соединена с «массовым воздействием», с многолюдной демонстрацией и разгоном демонстрации военной силой. Катастрофа в «Матери» — не единичный пример приме­нения в финалах кинематографических пьес массовых воздействий. Поэтому совет Фрейтага избегать в конце, в сценах катастрофы, таких воздействий может быть ос­порен, во всяком случае, применительно к кино. Может быть, совет Фрейтага справедлив для театра, где труднее выделить из массового действия действие основных геро­ев. Но в кино, где можно в монтаже отчетливо выделить основную линию действия, сочетая ее с массовым дей­ствием и тем самым повышая воздействие заключитель­ных сцен, этот совет может быть принят только с весьма существенной оговоркой; нельзя из-за массовых воздей­ствий забывать об основных героях и о необходимости разрешения их судьбы в сценах катастрофы. Но при над­лежащем акцентировании судьбы основных героев катас­трофа в кино может быть вполне убедительно разрешена в атмосфере массового действия.

Фрейтаг не упоминает еще об одной, последней, час­ти драмы — о развязке, очевидно, соединяя ее воедино с

катастрофой. Однако катастрофу и развязку следует раз­делять. Катастрофа — заключительный акт драматичес­кой борьбы. Развязка — последнее после катастрофы по­дытоживание всего происходившего. Иногда драма закан­чивается катастрофой, но очень часто (в особенности, в комедии) после катастрофы следует развязка, в которой коротко определяются состояния и взаимоотношения персонажей после катастрофы.

В тех случаях, когда фабула, кроме развития основно­го конфликта, развертывающегося по приведенной выше схеме, содержит еще пролог или эпилог, или то и другое, рассматриваемая схема композиции примет более слож­ный вид:

1.                Сценарий будет начинаться с пролога. Пролог может быть различен по величине. Он может быть очень коро­ток и занять небольшой кусок первой части сценария, оставляя место для экспозиции и завязки основного дей­ствия. Но он может занять целую часть (как в «Обломке империи» К. Виноградской) или даже перейти во вторую часть. В «Парижанке» Чаплина пролог занимает первую и половину второй части.

Пролог может представлять собою или художествен­ную характеристику эпохи (как в «Юности Максима»), или содержать «предысторию», излагать прошлое героя или героев в небольшом драматическом эпизоде или даже в виде цельной короткой новеллы со своей экспозицией, завязкой и развязкой. Довольно обычен в фильме, как немом, так и звуковом, пролог-титр, предисловие от ав­тора. Такой пролог в виде длинной надписи имеется в картине «Последний миллиардер» Рене Клера.

2.                После пролога будет следовать экспозиция основно­го действия сценария (время, место, герои). Она может быть (в зависимости от величины) в первой части сцена­рия или в начале второй. В «Парижанке» экспозиция Мари Сен-Клер и Пьера в Париже занимает вторую поло­вину второй части фильма.

3.                После экспозиции — завязка. В зависимости от вели­чины пролога и экспозиции она может быть в первой или во второй части. В «Парижанке» конфликт завязывается

 

в начале третьей части (сцены пробуждения Пьера и Мари и обнаружения каждым из них в журнале сообщения о помолвке Пьера).

4.                        После завязки до предпоследней части включитель­но идет движение действия к катастрофе — с кульминаци­ей и переломом где-то в середине действия (четвертая, пятая части) или без такого кризиса драматической борь­бы, в постепенном ее нарастании к катастрофе. В «Пари­жанке» это занимает четыре части, — от третьей по шес­тую включительно (с кульминацией — сцена с жемчугом — в пятой части).

5.                       В последней части — катастрофа, развязка (если она нужна) и эпилог. В «Парижанке» они составляют седьмую и восьмую части (в седьмой — катастрофа, в восьмой — развязка и эпилог). В «Парижанке» это небольшой эпизод из двух сцен-картинок (Мари Клер и мать Жана в детском саду и Пьер с приятелем в автомобиле). Очень редко эпи­лог вырастает в значительный игровой эпизод, имеющий самостоятельный интерес. Таковым представляется эпи­лог в фильме «Человек и ливрея» с Эмилем Яннингсом в главной роли, занимающий всю последнюю часть фильма. Но этот эпилог имеет почтенную сюжетную нагрузку. Основная линия действия (история величия и падения «человека в ливрее», кончающего под старость свою слу­жебную карьеру в роли сторожа-слуги при уборной) обры­вается на неожиданном событии: в уборной умирает ка­кой-то одинокий богатый старик на руках у героя. По за­вещанию покойного все его состояние должно перейти к тому, у кого на руках он умрет; таким образом, герой, дошедший к этому времени до последней стадии мораль­ной угнетенности и физической немощи, сделался вдруг богачом. Сообщение об этом счастливом событии внезап­но обрывает печальную до сих пор повесть о страданиях героя; как герой узнал о свалившемся на него богатстве и пережил переход от несчастья к счастью, как отнеслись к случившемуся его семья, друзья, товарищи, наконец, хо­зяева и администрация ресторана, заставившие его прой­ти тяжкий путь унижения и обид, не показывается. Счас­тливая развязка дается неожиданной перипетией (перехо-

 

дом от несчастья к счастью), причем развернута она в своих последствиях в эпилоге. Через какой-то период времени мы, видевшие нашего героя в последний раз жалким стариком, видим его в новом его состоянии — богачом, в том же самом фешенебельном ресторане, где он служил когда-то сначала швейцаром, а затем сто­рожем при уборной. Он весел и блестящ и демонстриру­ет свою возрожденную благосостоянием жизнеспособ­ность и свое уменье быть счастливым с деньгами, — не хуже, чем любой прирожденный буржуа.

Не всегда эпилог содержит последующую историю (нахгешихте) героев пьесы. Иногда он дает широкий пер­спективный вывод, показывая конечное торжество дела, за которое боролись герои. Фильм «Мать» Зархи и Пудов­кина кончался показом Кремля с развевающимся над его стенами красным знаменем, символом победившей про­летарской революции. Очень редко в эпилоге дается об­ращение к зрителю (таково первоначальное назначение эпилога в греческой драме: заключительное обращение к зрителю с объяснением намерений автора и смысла пье­сы); таким эпилогом кончается фильм «Подруги» Арншта-ма, — герой обращается с призывом к девушкам советс­кой страны. В очень редких случаях фильм заканчивает­ся надписью от автора (эпилог-титр).

Прологи встречаются довольно часто в американских фильмах, например, в «Двух сиротках» Гриффита, в «На­шем гостеприимстве» Бэстера Китона, в «Парижанке» Чаплина, «Да здравствует Вилла» Джека Конвея и др. Нельзя возражать против прологов и эпилогов, если они наполнены живым содержанием и обогащают восприятие фильма, но вполне справедливы возражения против про­логов и эпилогов, которые вводятся только в качестве орнамента и которые не прибавляют зрителю новых зна­ний о судьбе героев, или не обогащают эмоционального воздействия фильма подготовкой (в прологе) или продле­нием и углублением (в эпилоге) соответственного настро­ения, вызываемого фильмом.

В рассмотренных видах композиции действие развива­ется в простой последовательности, в настоящем времени,

 

с более или менее значительными временными переры­вами в необходимых случаях (например, между прологом и основным действием, между последним и эпилогом или в середине действия, если оно идет с временными пере­рывами).

Однако в кинопьесе, в отличие от сценической пьесы, можно в действие, протекающее в настоящем времени, вводить показ прошлого, возвращаться в прошедшее вре­мя (в сценической пьесе возможен только рассказ о про­шлом). Показ прошлого обычно вводится в кинематогра­фическое действие как зрительная иллюстрация рассказа или воспоминания действующего лица.

Это может быть повторный короткий показ того, что зритель уже видел ранее на экране, чтобы напомнить о необходимом моменте прошлого, определяющем поведе­ние героя в настоящее время, или чтобы усилить воздей­ствие текущего момента действия сопоставлением с про­шлым.

Проблема изложения прошлого в звуковом кино сто­ит несколько иначе, чем в немом. В разговорном фильме возможен не только показ прошлого, но и рассказ о про­шлом. При этом, поскольку возвращение к прошлому яв­ляется условностью для искусства, изображающего дей­ствие в настоящем времени, постольку, принципиально говоря, рассказ о прошлом следует предпочитать показу прошлого. Нельзя отрицать возможности показа прошло­го и в звуковом сценарии, но этот показ стало труднее оправдывать. Когда в воспоминании (а чаще всего про­шлое в кино вводится как воспоминание) голоса и шумы звучат так же, как в реальном времени, это представля­ется уж чересчур навязчивой условностью. Известны раз­личные методы показывать прошлое так, чтобы оно от­личалось — для восприятия — от настоящего. Например, прошлое показывалось «немым» (без голосов и звуков), но если в этом прошлом беззвучно разговаривали, это выглядело очень нарочито. Пробовали прошлое вводить как иллюстрацию к рассказу: голос персонажа звучит за кадром, а в кадре показывается то, о чем он рассказыва­ет (так сделан монолог крестьянина в «Златых горах»).

Это приводит обычно тоже к малоубедительному резуль­тату: либо рассказ интереснее того, что показывается, либо то, что показывается, гораздо интереснее маловы­разительного рассказа. Из этого не следует, что в звуко­вом фильме нельзя достигнуть художественно убедитель­ных результатов в показе прошлого.

Иногда рассказ о каком-либо событии интереснее его показа на экране: участник или свидетель события пере­дает то, чего нельзя было бы увидеть — свои пережива­ния, мысли, отношение к происходившему и, кроме того, придает повествованию особую окраску, излагая его жи­вым характерным языком.

Вот, например, сцена из «Встречного», не показанная на экране, а рассказанная Бабчихой в разговоре с соседками:

Бабчиха. И пришел мой Семен Иванович еще чуть забрезжило. Задолго до смены. Пришел, по ком­нате бегает, глазами ворочает, рубаху на себе разор­вал. «Душно, — говорит, — душно!» Потом замолчал, только стонет, стонет, стонет...

Ну, я ему горчичник к пяткам поставила. Говорить начал. «Яшка, — говорит, — Гуточкин, вредительство открыл. Погибать, — говорит, — плану. Позор всему заводу. Инженера-то Лазарева в ГПУ повели, в ГПУ...» Тут уж он кричать стал... «Лазарев не виноват!.. Не виноват! Не виноват!» Кричит... кричит... и... и мать вспоминает. Потом вскочил да бежать. Я ему вслед: «Куда ты, Сеня, горчичники-то хоть сними!» — только рукой махнул. Так с горчичниками и выбежал.

Возможно, что, показанная на экране, эта сцена произ­водила бы меньшее впечатление, потому что старый Се­мен Иванович не разыграл бы этой сцены так драматич­но, как ее рассказала Бабчиха (рубаху разорвал, стонет, кричать стал, вскочил, бежать), а если бы и разыграл, то мог бы «пережать» и сфальшивить. Гораздо лучше, если за него переживает эту сцену в своем рассказе Бабчиха, ги­перболизируя поведение Семена Ивановича, причем эта гиперболизация оправдывается ее заботливым отношени­ем к Семену Ивановичу и характерностью ее языка.

1

 

В «Трех песнях о Ленине» Дзиги Вертова производит сильное впечатление рассказ ударницы-бетонщицы о герои­ческом поступке, за который она получила орден Ленина:

Работала я в пролете тридцать четыре. Подавала туда бетон. Три крана сделали мы и девяносто пять бадей. Когда выверили, значит, бадью, бетон растоптали, я вижу - упала толь. Я пошла, подняла... Только стала оборачиваться обратно, как, значит, этот самый щи­ток протянуло туда, за каркас, и меня туда, значит, втащило... Я сейчас же схватилася за эту... за лестни­цу... А руки мои и сползают с лестницы. Все попуга-лись ... А там была гудронщица, девочка, все крича­ла, — подскочил кто-то, подхватил, вытащил меня, а я вся в бетоне, мокрая... Вода там была за каркасом. Все лицо мокрое, гудроном руки попекло было. Вы­тащили меня и бадью наверх. Я пошла в сушилку. Ну, сушилась возле печки, — печка была там такая ма­ленькая. Я обратно в бетонную, доску забили, и опять на своем месте, до смены, до 12 часов. И наградили меня за то орденом Ленина — за выпол­нение и перевыполнение плана.

Именно из этого простого, бесхитростного рассказа ста­новится ясным подлинный героизм работницы при ликви­дации аварии, ее высокое мужество и преданность делу.

В сложной композиции с двумя или больше параллель­ными сюжетными линиями кинодраматическое произве­дение имеет свои особенности по сравнению как с пье­сой сценической, так и с эпическим произведением. В отличие от сценической пьесы кинопьеса располагает большими возможностями показа одновременно развива­ющихся параллельных линий действия. Это сближает ее с повествовательной литературой. Но в отличие от пос­ледней отдельные линии действия должны быть обяза­тельно тесно и непосредственно связаны между собой и должны иметь очевидную единую направленность, уст­ремляться к единой цели — по пути развития единого драматического конфликта. В повествовательной литера­туре возможна относительная самостоятельность отдель­ных сюжетных линий, при условии что только в известные моменты эти линии встречаются, осуществляя «еди-, ное действие».

В кинопьесе, так же как и в пьесе сценической, связь | отдельных линий действия должна ощущаться постоянно, даже и тогда, когда эти линии не встречаются. В этом отношении поучительна композиция сценария «Привиде­ние, которое не возвращается». Две параллельные линии действия (с одной стороны — Хозе, с другой — его семьи) не встречаются до конца, они развиваются параллельно, но связь между ними все время чувствуется. Их связыва­ет все более нагнетаемое взаимное тяготение: Хозе стре­мится увидеть семью, семья ищет встречи с Хозе.

В «Чапаеве» две линии — красных и белых — развива­ются параллельно, встречаются они в боевых столкнове­ниях, в эпизоде встречи отправившегося на разведку Петьки с Потаповым (денщик полковника Бороздича), когда Петька отпускает Потапова, и в сцене прихода По­тапова к красным. Однако на протяжении всей пьесы самая непосредственная взаимосвязь этих линий отчетли­во ощущается, они составляют единое действие (борьбу революции с контрреволюцией), устремлены к единой цели — разгрому противника.

Параллельные линии действия идут, перемежаясь. В этой смене событий, происходящих в разных местах, необходимо стремиться к тому, чтобы каждый переход от одной линии действия к другой был связан с дальнейшим нарастанием драматического напряжения, представлял дальнейший шаг в движении действия вперед. Особого напряжения достигает параллельное действие, когда оно развивается как два быстро чередующихся одновременных дей­ствия, устремляющихся навстречу друг другу и все больше сближающихся с тем, чтобы соединиться в решительный момент (например, в сценах спасения). Такого рода эф­фект недоступен ни театру, ни литературе.

Все изложенное дает только самое общее представле­ние о композиции кинопьесы, а именно — о построении фабулы из отдельных частей (экспозиция, завязка и т.д.) и о распределении этих частей на протяжении кинопье­сы. Но помимо этого существует целый ряд отдельных

 

композиционных проблем, которые приходится решать кинодраматургу при построении сценария.

Рассмотрим важнейшие из этих проблем.

1. Время действия. Некоторые из вопросов, связанных с проблемой времени действия, уже были обсуждены выше (ведение действия в настоящем времени, показ прошлого, одновременность). Необходимо остановиться еще на вопросе, часто вызывающем на практике затруд­нения и дискуссии, — о временной непрерывности действия и о перерывах во времени.

В наше время от драматического произведения не требуется соблюдения правила о единстве времени в пони­мании псевдоклассической поэтики. И если сейчас и можно говорить о единстве времени в сценической или ки­нематографической пьесе, то только в смысле единства действия, понимаемого как его непрерывность в рамках более или менее ограниченного времени, необходимого и достаточного для изображения одного конфликта. Ко­нечно, конфликт не должен обязательно разрешаться в одни сутки, в одну неделю, месяц и т.д. Иной конфликт может длиться годы. И тем не менее стремление к воз­можной концентрации действия в ограниченных преде­лах времени настойчиво заявляет о себе в драматичес­ком искусстве. Вытекает оно из самой природы драмы. Только в длящемся и непрерывном действии в пределах ограниченного времени возможно полноценное и прав­доподобное изображение психологических процессов, составляющих истинную основу драмы. Это справедливо для сцены, но это в равной мере правильно и для кино, если оно не ограничивает своих возможностей зритель­ным изображением (серийной иллюстрацией) анекдоти­ческих фабул, а стремится к созданию подлинных драма­тических произведений.

Конечно, непрерывность действия не только не исклю­чает более или менее длительных временных перерывов между отдельными его моментами, но даже предполагает их, так как она является последовательным соединением существенных для движения действия событий в жизни персонажей с пропуском всего того времени, которое раз-

деляет эти события и не наполнено никаким драматичес­ким содержанием. Более того, при построении драмати­ческой фабулы обычно выводятся за пределы непосред­ственного зрительного показа многие моменты, имею­щие значение для действия в качестве необходимых мотивировок, но не дающие материала для значительно­го драматического исполнения. Такого рода вспомога­тельные, проходные мотивировки могут вводиться зад­ним числом (а значит, с временным скачком) путем пос­ледующего сообщения или узнавания. Неопытные киноавторы тоже зачастую стараются подробно и после­довательно изложить всю мотивировочную цепь собы­тий, не подозревая, что они пишут протоколы происше­ствий, а не художественные драматические произведе­ния. Опытный драматург работает иначе. Он разбивает действие на ряд больших эпизодов, каждый из них явля­ется существенным и значительным моментом в развитии единого действия и разрабатывается драматургом в боль­шой драматической сцене или в ряде драматических сцен, связанных между собою единством времени (с вре­менными скачками в необходимых случаях). Эпизоды могут непосредственно во времени следовать один за дру­гим, но между ними могут быть и более или менее значи­тельные временные перерывы.

Нормальные временные перерывы между эпизодами или отдельными сценами не ставят перед кинодраматур­гом никаких особо сложных задач. Переход в другое мес­то действия уже связывается с ощущением какого-то, обычно не нуждающегося в точном определении, времен­ного промежутка между сценами. Единственно над чем / может задуматься склонный к украшательству автор — это I над изображением перехода к новому времени путем зри­тельного или звукового «стыка», надписи и т.п., но это забота небольшая, и если автор обойдется и без «стыков», то от этого драматургические качества его произведения не пострадают; «стыки» найдут, если нужно, режиссер, оператор, монтажер.

Несколько иначе обстоит дело со значительными вре­менными перерывами, когда между одной частью действия и другой дается весьма ощутимый временной провал (годы, а то и десяток-другой лет). Такие временные раз­рывы чаще всего встречаются в фильмах — жизнеописа­ниях и исторических хрониках.

В правильной драматической фабуле временные про­валы вполне возможны между прологом и основным дей­ствием, между основным действием и эпилогом. В сере­дине основного действия временной провал допускается в особых случаях: когда он не нарушает непрерывности драматического процесса и оправдывается художествен­ной необходимостью опустить часть истории героев, ко­торая не представляет драматического интереса, или использовать умолчание для повышения интереса к даль­нейшему действию. Так, например, в фильме американс­кого режиссера Джеймса Крюзе «Трус» трусливый герой показывается после значительного временного перерыва признанным «храбрецом», грозою всех местных шулеров и бреттеров. Внутренняя непрерывность драматическо­го процесса здесь не нарушена. То, что герой стал храб­рецом и подчинил себе самых отчаянных негодяев, от­четливо зафиксировано перед перерывом во времени, — после временного скачка даются результаты его победы, продолжается та линия его волевой активности, которая ясно определилась до временного перерыва. Временной перерыв здесь связан с переломом в характере и дей­ствии. Комедия построена по аристотелевской схеме: завязка (до перелома) и развязка (после перелома). По-видимому, временной перерыв в середине действия бы­вает вполне оправдан тогда, когда он связан с драмати­ческим эффектом, т.е. когда дан сильный и определенный толчок действия в будущее, которое завершается после временного перерыва в заключительной истории героя, действующего в новом качестве. Иное применение вре­менных перерывов без описанного драматического эф­фекта превращает драму в жизнеописание или хронику событий, хотя и для этих жанров следует рекомендовать тот же метод ясно ощущаемой непосредственной темати­ческой и событийно-действенной увязки предыдущего с последующим, как и в кинодраме.

 

В заключение следует упомянуть о том, что история кинодраматургии знает целый ряд примеров, когда кино­сценарии строились с соблюдением единства времени в строго классическом его понимании. Так, например, действие сценария Л. Деллюка «Лихорадка» происходит в один вечер. В немецком фильме «Одна ночь» изобража­ются события, происшедшие в течение одной ночи. Ос­новное действие сценария «Привидение, которое не воз­вращается», для которого все предшествующие события являются подготовкой, — отпуск Хозе из тюрьмы на по­бывку в семье — продолжается одни сутки и т.д.

2. Место (места) действия. Кинематограф, по сравне­нию с театром, имеет завидные возможности в отноше­нии количества и характера мест действия (от неболь­шой камерной декорации, маленького уголка интерьера или экстерьера до обширнейших панорам); можно пере­ходить из одного места действия в другое, а посредством движения съемочного аппарата вслед за перемещающим­ся в пространстве персонажем можно делать место дей­ствия произвольно протяженным и разнообразно измен­чивым. Однако, с точки зрения драматургической, места действия — это не просто произвольно избираемые удоб­ные или живописные площадки для разыгрывания отдель­ных сцен, а прежде всего реальная среда действия, оправ­дываемая содержанием действия и участвующая в его формировании. С этой точки зрения важно, чтобы вы­бор мест действия был не случаен, чтобы он помогал кон­центрации и организации действия, а не приводил бы к обратному результату — к развлекательству, рассеиванию внимания, дезориентации в отношении взаимосвязи от­дельных моментов действия.

Производят неприятное впечатление нарочитые про­гулки героев по красивым местам — с целью показать жи­вописные виды. Вызывает досаду явное намерение авто­ра или режиссера украсить фильм морским пейзажем, когда сцена не связана обязательно с этим пейзажем и с большим успехом могла быть снята в комнате. Такой до­садный промах есть в фильме Л.В. Кулешова «Горизонт,». Для того чтобы герой обратил внимание на какое-то

 

сообщение в газете, режиссер отправляет его купаться в море, заставляет его расстелить газету для одежды и за­тем случайно обратить внимание на нужное сообщение. Все это можно было бы сделать проще — в одной из основ­ных декораций фильма, в комнате героя или на улице.

У пространственной среды действия есть своя логика, помогающая нам осмыслить взаимосвязь событий, быто­вую и психологическую атмосферу действия. Чем строже и экономнее произведен выбор мест для действия, тем лучше. Стремление к концентрации действия во времени вызывает и самоограничение кинохудожника в отноше­нии количества и разнообразия мест действия, не гово­ря уже о необходимой производственной экономии. Есть фильмы, в которых осуществлено единство места - в стро­гом его понимании (если не считать окружающего пейза­жа и декоративного оформления видений и воспомина­ний). В каждом из сценариев Л. Деллюка «Лихорадка», «Молчание», «Женщина ниоткуда» действие происходит в одной декорации (в «Лихорадке» — кабачок, в «Молча­нии» — квартира, в «Женщине ниоткуда» — вилла). В сце­нарии В. Шкловского «По закону» есть один только пави­льон — домик золотоискателей. Дело, в конце концов, не в количестве мест действия, а в умении максимально ис­пользовать данную обстановку и извлечь из нее макси­мальные выразительные эффекты.

Очень важно для кинодраматурга отчетливо представ­лять общую «географическую» картину действия, т.е. ха­рактер, расположение и взаимосвязь отдельных мест дей­ствия. Особенное значение это имеет в случае сложного действия на большом пространстве. В качестве примера отчетливого представления о пространстве действия и взаимосвязи отдельных его частей можно привести пост­роение большой сцены борьбы рабочих с черносотенца­ми и полицией на заводе и прилегающих к заводу улицах в фильме Зархи и Пудовкина «Мать».

Иногда решение задачи «топографии» или «географии» создает для действия необходимые мотивировки, тем са­мым активно и непосредственно определяя взаимосвязь и Движение событий. Это случилось в работе над сценарием

 

«Привидение, которое не возвращается». Надо было ре­шить вопрос, каким образом Хозе, который стремится домой, и его семья, которая встречает Хозе, могут не встретиться на пути между железной дорогой и родным домом. Автор так решил «географическую» задачу: семья Хозе едет его встречать по дороге, ведущей от селения к станции; Хозе, проехавший свою станцию (он проспал), выскакивает на ходу из поезда и идет к своему родному се­лению по другой дороге; таким образом, вполне есте­ственно, что встречи, которой ищут герои, не происхо­дит. Конечно, задачу эту можно было решить и иным спо­собом, но в данной конкретной работе именно решение «географической» задачи помогло автору найти важную, необходимую мотивировку для заданного хода событий.

Очень часто для успешной композиции действия быва­ет важно определить местоположение дома, расположе­ние комнат в квартире и т.п. При работе над «Привидени­ем» автор поставил перед собой задачу найти внешний вид и внутреннюю конструкцию тюрьмы. Не связанный в дан­ном сюжете географически конкретной обстановкой дей­ствия (так как страна, в которой происходит действие, вымышленная), автор остановился на одном из новейших типов американских тюрем (камеры-клетки в несколько ярусов, с решеткой вместо передней стенки). Такая конст­рукция тюрьмы позволила автору дать сцену встречи и разговора через решетку молодого Сантандера и Хозе, сцену погони за Сантандером и его гибели, массового бун­та в тюрьме, сцену прощания Хозе с товарищами по зак­лючению перед выходом его на свободу.

3. Введение действующих лиц. Введение в действие пер­сонажей драмы, способ введения и предварительная их характеристика являются при работе над кинопьесой мо­ментами очень ответственными, определяющими с само­го начала отношение к героям, заинтересованное внима­ние к их поведению со стороны читателя сценария или зрителя фильма, а также ясность дальнейшей композиции действия, особенно в его начале.

Основная ошибка, от которой следует предостеречь молодых авторов, — это подход к действию издалека,

 

оттягивание момента введения в действие основных ге­роев; такая ошибка обычно увлекает зрителя по ложному следу: второстепенных персонажей он может принять за главных и будет ждать от них в дальнейшем обязывающих решений и поступков.

Основное правило, которого следует придерживать­ся, можно сформулировать таким образом: если действие мчинается с показа второстепенных персонажей, то не Ьледует долго задерживаться на этом показе, не следует создавать для них больших и обязывающих сцен; правиль­нее всего использовать их для подготовки появления глав­ных действующих лиц и завязки действия. Эта подготов­ка может быть общей, когда второстепенные персонажи, ничего не зная об основных героях или не думая о них, служат для характеристики среды предстоящего дей­ствия, создают атмосферу для него или даже более актив­но осуществляют предварительную подготовку будущего конфликта.

Подготовка может быть «персональной», когда второ­степенные персонажи, введенные в действие первыми, подготовляют появление действующих лиц, называют их, говорят о них, характеризуют их, ждут их. Методом та­кой персональной подготовки вводится Хозе в «Привиде­нии»: письмо, которое отобрано при обыске у Сантанде-ра, было для Хозе; Сантандер говорит об этом товарищу, называя Хозе, затем, разыскивая взглядом камеру Хозе, он спрашивает, где Хозе, и после этого вводится в дей­ствие сам Хозе, показываемый за решеткой своей каме­ры. В сценарии Деллюка «Лихорадка» в первой части Сарра говорит о Милитисе с Пасьянс, и этот разговор является персональной, в нашем смысле, подготовкой по­явления героя во второй части. Иногда такая подготовка ставит себе задачей сделать театрально эффектным пер­вое появление героя на экране. В фильме «Розита», с Мэри Пикфорд в заглавной роли, действие начинается с красочной массовой сцены народного праздника, пре­рываемой неожиданными движением и криками в толпе: «Розита!» (тремя титрами все более крупным шрифтом вперебивку с кадрами экзальтированной толпы); после

 

этого дается движущийся в одном направлении мимо ап­парата поток людей, сопровождающих Розиту, и затем, возвышаясь над этим потоком, словно несомая им, появ­ляется героиня, популярная уличная артистка. Далеко не всегда уместно выводить впервые героя с такой театраль­ной пышностью, — в «Розите» это оправдано и обстанов­кой действия (праздник) и характеристикой героини (по­пулярная народная певица). Но стремиться к тому, чтобы первое появление основного героя или героев было зна­чительно, всегда полезно.

Эта значительность может быть достигнута или зара­нее созданным ожиданием появления героя, или драмати­ческим эффектом (герой появляется и проявляет себя в драматический момент), или, наконец, приданием впер­вые появившемуся герою интересной первоначальной характеристики особым способом показа его, обращени­ем на него особого внимания и т.д. Герой может быть очень скромен и появиться просто без всякого эффекта, но что он значительный персонаж драмы, должно сразу чувствоваться, он должен запомниться зрителю и заинте­ресовать его. Поучительная неточность была допущена режиссером Ф. Эрмлером в фильме «Обломок империи» (автор сценария К. Виноградская в этой ошибке неповин­на). В прологе этого фильма основной герой пьесы — рус­ский солдат, потерявший память в результате контузии, — показан совсем не действенной и мало обращающей на себя внимание фигурой. Единственный момент, когда он более непосредственно вовлекается в действие, хотя и в пассивной роли, — это разговор о нем с белым офицером, который принимает его за большевика и оставляет его в покое, когда узнает, что он душевнобольной инвалид рус­ско-германской войны. Но этот момент не останавлива­ет на себе внимания и воспринимается как малозначи­тельная проходная сценка. Основное же внимание зрите­ля сосредоточивается на истории раненого молодого красногвардейца, которому угрожает реальная опасность попасть в руки белых и спасение которого от этой опас­ности — после момента напряженной тревоги за его судь­бу — воспринимается зрителем с активным сочувствием

 

и интересом к молодому герою. Поэтому, когда по окон­чании пролога показывался какой-то бородатый человек (уже не в солдатской шинели), то иной зритель принимал его за молодого красногвардейца, возмужавшего за годы, прошедшие со времени гражданской войны. Объяснение этой ошибки простое: в прологе на главном герое не было сделано достаточного акцента.

Обстоятельства, в которых впервые вводятся герои, могут быть драматически напряженными и ближе подво­дить нас к завязке драматического конфликта. В сцена­рии Н. Зархи «Мать» в ряде коротких жанровых сценок показаны: мать, обливающаяся потом у корыта; отец, ко­торого выбрасывают из кабака; сын дома после работы. Но это не только жанровые картинки, характеризующие обстановку и героев драмы, — это непосредственная подго­товка драматической завязки действия: отец, только что выброшенный из кабака, идет домой, чтобы взять что-нибудь из домашнего скарба и спустить в кабаке; дома про­исходит сильная драматическая сцена между отцом, мате­рью и сыном; затем отец возвращается в кабак; черносо­тенцы, сидящие в кабаке, пользуются случаем и, угощая отца водкой, завербовывают его в свою компанию; на другой день на заводе — выступление черносотенцев вме­сте с полицией против рабочих. Отец на стороне черно­сотенцев. И т.д. В данном случае герои вводятся в пове­ствование непосредственно перед завязкой действия, в исходной для нее расстановке сил.

Но герой или герои могут быть введены в действие сразу, без предварительной подготовки, — в живой драма­тической сцене. Так вводится в действие главный герой в фильме «Чапаев».

Введение героев в действие следует связывать с их предварительной характеристикой. Эта характеристика может быть недейственной — портретной или жанровой. Однако гораздо интереснее бывает первоначальная ха­рактеристика, если герои даются сразу в действиях, в дра­матической сцене. Можно с успехом сочетать портретную и действенную характеристику: сначала дать выразитель­ный, запоминающийся портрет героя и вслед за этим сей-

час же заставить его проявить драматическую активность или, наоборот, начать с действенного момента, а затем сделать паузу, чтобы показать героя ближе, интимнее.

При компоновке действия по эпизодам нужно стре­миться к тому, чтобы каждый эпизод представлял собой завершенный внутри себя круг событий, имеющий отчет­ливое начало, продолжение и конец. Иными словами, построение эпизода подчиняется тем же правилам, что и построение всей пьесы в целом.

В качестве примера четкого и яркого построения дра­матических сцен ниже приводятся две сцены из сценария американского автора Бен Хекта (по произведению Э. Пинчон) «Да здравствует Вилла!» Одна сцена из нача­ла сценария, другая — заключительная. Главным героем сценария является Панчо Вилла, личность историческая, мексиканский народный герой, вождь повстанцев — пео­нов (крестьян и батраков) — в первой четверти XX века (был убит осенью 1924 года). События, о которых пове­ствует сценарий, относятся примерно к 1910-1913 годам. В сценарии Вилла изображается любящим свой народ, одержимым идеей мести правителям и помещикам, силь­ным и волевым человеком, но в то же время некультур­ным, неграмотным, жестоким, грубым, — разбойником и вождем разбойников. Грубость в нем сочетается с бес­хитростностью и простотой, доверчивым и преданным отношением к людям, которых он уважает и любит; тако­во, например, его отношение к Джонни Сайксу — амери­канскому репортеру, которого он захватил однажды в плен и который затем стал его другом, советчиком и спут­ником в его походах. В последней сцене присутствует этот Джонни Сайке, он случайно встретился с Виллой после нескольких лет разлуки, чтобы стать свидетелем его смерти. В фильме, который поставил режиссер Джек Конвей в 1934 году, роль Виллы великолепно играет за­мечательный американский киноактер Уоллес Бири.

Непосредственно перед сценой, которая сейчас будет приведе­на, произошло следующее: правительственный суд по голослов­ному заявлению помещика и его управляющего осудил на висели­цу шестерых ни в чем не повинных пеонов, пеоны повешены

 

немедленно после суда. Внезапно на город, где совершается этот «акт правосудия», налетел Вилла со своими дорадос («золоченые люди» — прозвище дружинников Виллы за их яркую форму с зо­лотыми шнурами, позументами и блестящими украшениями); на площади Вилла увидел повешенных пеонов и направил своего коня к зданию суда.

Зал суда, где недавно мы были свидетелям «убеди­тельных» дел правосудия.

Люди Виллы заняли здание. Мы видим двенадцать солдат, прижатых к стене.

В том же положении управляющий, судья, секретарь суда, прокурор и три элегантных приятеля судьи из местные помещиков. Фьерро (помощник Виллы) — во главе отряда виллистов.

Верхом на лошади Панчо Вилла въезжает в зал суда. Вилла (Фъерро и его людям, которые уже готовы приступить к расстрелу пленников). Нет, подождите...

Следом за Виллой входят шесть дорадос.

Каждый из них несет на плече труп пеона.

На шеях трупов - обрывки веревок.

(Обращаясь к людям, несущим мертвецов, и показывая на скамью у стены). Туда... посадите их...

Дорадос сажают мертвых на скамью,

на которой они недавно сидели в качестве подсудимых.

В зале водворяется тишина.

Теперь все — молчать! У нас сейчас будет суд!..

Судья  (выступая вперед). Я — слуга правительства. Я требую, чтобы меня выслушали.

Вилла. Ладно... Можете продолжать... А вот и судьи. (Показы­вает на мертвых пеонов.)

Судья  (в отчаянии, умоляюще). Я не совершил никакой не­справедливости. Я только выполнил мой долг.

Вилла (мертвецам). Вы слышите, судьи?.. Долг!

Судья. Этих людей прислал ко мне дон Мигуэль, чтобы су­дить их за их преступления...

Вилла. Какие преступления?

Судья  (панически управляющему). Скорее!.. Дайте ему список... Ну, скорее же!

Управляющий подходит, трясясь от страха, и протягивает Панчо список.

Управляющий. Вот... Здесь полностью все записано.

Вилла. Вот беда! Я не умею читать. Ты прочтешь это судьям. Их уши слышат так же хорошо, как и твои... Но, мо­жет быть, сейчас и слух стал хуже — так ты читай им громко... Громко!..

Судья. Но это издевательство!.. Я требую... требую справед­ливости.

Выстрел. Судья корчится. Мы видим Фъерро, устало глядящего на труп. Из дула его револьвера идет дымок.

Вилла (Фъерро). Почему ты не дал ему договорить? Теперь

испортил весь суд. Фьерро. Мне не нравится... Длинно чересчур...

Вилла. Ну, ладно. Ускорим это... Теперь я объявляю вам свой судебный закон... Закон Панчо Виллы. Вот какой за­кон: двух за одного!.. Понятно?!. Когда убит один пеон, я убиваю двух управляющих или кого-нибудь подходящего. Одну минуту, Фьерро... (Вилла поворачи­вается к мертвым судьям и с поклоном спрашивает их.) Судьи не имеют возражения? (Делает паузу, как бы ожидая ответа, затем поворачивается к Фъерро.) Возра­жений нет... Приканчивай, Фьерро!..» (Вилла выезжа­ет из зала.)

Фъерро, сидя на судейском кресле, с револьвером в каждой руке, начинает расстрел.

Задача-тема этой сцены: суд Панчо Виллы, суд-возмездие. Внача­ле короткая экспозиция сцены: зал суда, в зале хозяйничает Фьер­ро со своими людьми; судья, секретарь, управляющий и др. — во власти виллистов. Затем идет завязка сцены: в зал на коне въез­жает Панчо Вилла, за ним его дорадос вносят снятых с виселиц пеонов. Вилла объявляет: сейчас будет суд. Затем идет развитие сцены: Вилла судит, судья оправдывается, протестует, борется за свою жизнь, — перипетия; Фьерро надоела эта комедия, он стре­ляет в судью. Затем идет вершина сцены, ее завершающий момент. Панчо Вилла объявляет свой судебный закон и свой приговор. Затем развязка: Фьерро расстреливает осужденных. Следующая сцена, заключительная в сценарии, носит другой ха­рактер. Если предыдущая была сценой внешней борьбы (нападе­ния, мести), то эта является сценой глубокой внутренней страс­тности (сценой пафоса — по терминологии Аристотеля). В ней мало внешнего движения, она сплошь состоит из разговора, но разговор этот чрезвычайно драматичен. В последнее мгновение

 

перед смертью Виллу охватывает одно страстное желанье, что­бы его смерть, которая настигла его при обстоятельствах слу­чайных, в обстановке совсем не героической, была достойна его героической жизни, достойна легенды, сложившейся о нем при жизни в народе, отвечала его представлениям о смерти героев, подвела достойный итог его жизни. Он просит друга Джонни Саикса приукрасить для печати его смерть. Он хочет услышать от Саикса выражение того глубокого и сокровенно­го, чего он сам не может выразить. Он борется за это после­днее слово, которое у преддверия смерти должно в последний 1 раз осветить ярким светом всю его жизнь, он просит Саикса, торопит его. Наконец, это слово сказано Сайксом, и Вилла уми­рает удовлетворенный.

Предшествующие этой сцене обстоятельства таковы. После долгих лет героической борьбы и боевых походов Вилла скуча­ет в деревенском уединении со своей женой Розитой. У него любовная интрижка с какой-то женщиной в городе. Он едет в город, везет ей подарок: фланелевую ночную рубашку. В горо­де заезжает в мясную лавку за свиными котлетами для своей красавицы. Здесь он встречается со старым другом Джонни Сайксом. В разгар дружеских излияний вдруг раздаются выст-

релы. Это стреляют из окна давние враги, которые, случайно увидев Виллу у мясной лавки, решили воспользоваться случаем и отомстить ему за старые обиды. Вилла тяжело ранен. Его внесли в мясную лавку. Возле него неотлучно Джонни Сайке.

Внутри мясной лавки: Джонни. Доктора!.. Воды!..

Помогавшие перенести в лавку Виллу уходят.

(Наклонясь к лежащему на полу Панно.) Панчо, как ты себя чувствуешь? Вилла. Не очень хорошо.

Несколько зевак постепенно собираются у входа в лавку. Глазеют. Джонни рвет рубаху на Панчо.

Находит на его груди медаль. Луч света падает на медаль. Вилла смотрит вокруг.

Джонни. Ты выздоровеешь...

Вилла (слабея, с бессмысленной улыбкой на лице). Ну, вот тебе.

Джонни, большие новости, — а? Убит Панчо Вилла.

Неплохая статья для газеты, а? Мне повезло, что ты

оказался здесь в это время... Джонни. Успокойся... Не волнуйся...

Вилла (тяжело дыша). Смешно умирать в таком месте... В мясной лавке... Может, ты напишешь об этом как-нибудь получше. Джонни. Напишу, паренек.

Вилла. Джонни, окажи мне одну услугу. Джонни. Конечно.

Вилла. Я читал о великих людях, что они перед смертью всегда что-нибудь говорят. А мне ничего не приходит в голову... Ты напиши сам... что-нибудь получше... а? Джонни. Я напишу, дружище.

Вилла (слабым голосом, но настойчиво). А что ты напишешь? Придумай сейчас, чтобы и я мог знать... Поскорей, пожалуйста...

Он задыхается. Джонни мокрой тряпкой вытирает влажную от пота голову Вилллы.

Джонни. Я напишу о том.... как на шее умирающего Панчо Вил­лы висела медаль, которая когда-то была поднесена ему за спасение Мексики.

Вилла (лицо его искажено гримасой смертельной боли. Говорит несколько разочарованно, - он думал, что будет сказано красивее). И о кольце... кольце Мадеро... (Протягивает палец.)

Джонни. Обязательно напишу и об этом. Вилла. Что еще?.. Я же хочу сам услышать...

Джонни (видит несколько зевак, столпившихся в дверях. Говорит тихо, как бы читая. Слезы падают из глаз). Из даль­них и ближних селений, с севера и юга, пришли посмотреть на него, лежащего здесь... Пришли пео­ны, любившие его. Они собрались в молчании. На улицах массы бедняков благоговейно станови­лись на колени...

Вилла (в смертельной агонии. Улыбается). Вот это хорошо... И это все?

Джонни (в слезах). И вдруг, заглушая молитвы подавленных горем обожавших его людей, раздался надтреснутый голос старого менестреля, спутника Виллы во всех его героических походах... Вилла (теряя сознание, он близок к смерти). Что они поют?

Джонни (не обращая внимания на яркий полуденный свет). Волну­ющие звуки кукарача, боевого гимна виллистов, сно­ва зазвенели в ночном воздухе... Затем внезапно воцарилось молчание.

 

Вилла (еле слышно). Джонни, выброси ночную рубашку... Ро-

зита... прости меня.... Ну... продолжай...

Джонни. Панчо Вилла говорил в последний раз... Толпой окру­жили они умирающего героя...

Вилла (почти мертв). Торопись, Джонни... Что я сказал?.. Джонни. Прощай, Мексика, — сказал Панчо Вилла. — Прости мне мои преступления. Помни, если я грешил про­тив тебя, то только потому, что я горячо тебя любил. Вилла. Спасибо, Джонни. (Умирает.)

Задача-тема этой сцены: оправдание жизни героя в последний момент перед смертью. Сначала дается экспозиция сцены: Панчо принесли и положили на пол в мясной лавке, он осматривается, Джонни Сайке за ним ухаживает.

Завязка сцены дается просьбой Панчо: «Я читал о великих людях, что они перед смертью говорят что-нибудь... А Мне ничего не приходит в голову... Ты напиши сам». Дальше идет развитие сце­ны: Панчо понукает Джонни, настаивает, торопит, ждет, когда, наконец, Джонни скажет то, что наилучшим образом выразит его, Виллы, глубочайшие желания, мысли, чувства, то, что он сам хотел бы сказать перед смертью. Наконец, Джонни нашел эти слова, обращенные к Мексике, к родине, которую так любил Панчо. Последняя реплика Джонни «До свидания, Мексика» и ответ Виллы «Спасибо, Джонни» и составляют завершающий мо­мент сцены, после которого идет развязка: смерть Виллы.

Монтаж /кадровка/

Профессиональный постановочный сценарий представляет собой последовательный ряд отделенных друг от друга, более или менее коротких кусков текста, в каждом из которых дается описание поведения действу­ющих лиц и обстановки действия. При чтении написан­ного в такой форме сценария улавливается связь между последовательными кусками, которые являются отдель­ными моментами одной и той же сцены или описания; такая группа кусков воспринимается как единая сцена, единое описание.

 

Каждый такой отдельный кусок сценария, который при постановке превращается в отдельный кусок кинофильма (сня­тый в одной декорации с одной точки зрения съемочного аппара­та), называется кадром.

Последовательное соединение кадров в сложные описания и сцены, сцен - в эпизоды, эпизодов - в части (акты) и в целую кинопьесу (кинофильм) называется монтажом.

Французское cadre (кадр) значит рама, рамка. Новое значение, производное от основного, этот термин по­лучил в кинематографии, где кадром стали называть то, что попадает в рамку киноснимка, т.е. в поле зрения объектива киносъемочного аппарата. Отсюда кадром на­зывается каждый отдельный маленький снимок на кине­матографической пленке. Ряд таких снимков, сделанных в одной декорации, с одной точки расположения съе­мочного аппарата, при проекции на экране дает эффект жизни, движения, действия в рамке одной и той же не­подвижной декорации. Такая отдельная, обычно короткая, «живая картина» или сцена на экране, снятая в одной деко­рации, с одной точки расположения съемочного аппарата, тоже называется кадром. Кадром в сценарии называется опи­сание именно такой отдельной «живой картины» или сцены. От слова кадр происходят распространенные в профес­сиональной среде киноработников выражения: «кадро-вать» (сценарий), «кадровка» (сценария), «кадрованный» (сценарий). Правильное значение слова «кадровать» — это представить себе и записать в последовательности кадров кинематографическое действие. Сплошь и рядом, однако, под кадровкой вульгарно понимают разделение на кадры-абзацы, под номерами или без номеров, вооб­ще всякого текста художественного описания или пове­ствования, или запись в кадрах-абзацах всякого текста, независимо от того, отвечает ли этот текст условиям ки­нематографического показа и кинематографического развертывания действия.

Если понимать кадровку таким образом, то кадровать можно все — от описания красот природы в каком-нибудь «Спутнике туриста» до мемуаров Ллойд-Джорджа. Но в том-то и дело, что одной кадровкой, так понимаемой,

 

никакой текст или поток мыслей и образов в сценарий превратить нельзя. «Кадровать» — значит расчленить на отдельные последовательные моменты (кадры) кинема­тографическое действие, кинематографический матери­ал, представляя себе в то же время связь отдельных кад­ров — их сочетание — в экранных образах или сценах. В этом правилен термин: «кадровать» (разделять на кад­ры) — это значит в то же время и монтировать.

Французское montage (монтаж) в технике имеет зна­чение «сборка», «монтаж». В театре под монтажом разу­меется прохождение в последовательном порядке (со­единение, сборка) сцен, которые до этого разучивались отдельно. «Монтировочная репетиция» в театре — это репетиция пьесы в целом: в декорациях, со светом, зву­ковыми эффектами и т.д., это, так сказать, «сбор всех ча­стей» спектакля. В кинопроизводство этот термин по­пал из театра в том же значении — сборки, соединения в последовательном (по сюжету) порядке снятых на от­дельных отрезках пленки сцен и моментов кинофильма. В дальнейшем монтаж стали понимать не только как тех­ническую операцию сборки в целое отдельных кусков картины, но как искусство построения киноизображения или киносцены.

Появились выражения: «монтажный образ», «монтаж­ная сцена».

В кинокартинах и киносценариях начального периода кадровка-монтаж, в современном понимании, отсутство­вала. Картина и сценарий делились на довольно большие сцены без расчленения последних на отдельные кадры (см. выше сценарий «Стенька Разин»).

Кадр в современном его понимании (как короткий кадр, монтажный кадр, кадр-план, кадр-деталь) возник в результате расчленения первоначального большого кад­ра-сцены на отдельные, составляющие ее моменты, сня­тые с разных точек расположения съемочного аппарата, разными планами (т.е. с разным приближением аппарата к объектам съемки, людям, вещам и т.д.).

Всегда надо помнить, что отдельный кадр далеко не всегда является сценой, т.е. законченным сюжетным кус-

 

ком действия; гораздо чаще он бывает только одним из моментов сцены, состоящей из нескольких последова­тельных моментов (кадров). Поэтому сценарист должен мыслить не отдельными кадрами (в смысле обязательно коротких деталей), а полным и цельным содержанием сцен, образов, которые могут быть переданы в одном цельном куске (кадре) или в последовательной смене не­скольких кадров.

Какую цель преследует разделение единой сцены на отдельные моменты (кадры), или, как принято говорить, монтажное построение сцепы?

Самым общим образом эту цель можно определить как наиболее отчетливое и художественно выразительное построение экранной сцены и организацию, таким образом, восприятия ее зрителем посредством переноса внимания последнего в нужный момент из одной части места действия в другую ила сосредото­чения его внимания на ведущей в данный момент действие груп­пе действующих лиц, на отдельном действующем лице; или на каком-либо предмете, имеющем значение для действия в качестве выразительной, играющей детали. Зритель по отношению к месту действия и действующим лицам как бы перемеща­ется с одного места на другое, ближе или дальше, повора­чивается то в одну сторону, то в другую; то имеет в поле зрения все место действия целиком, то сосредоточивает свое внимание только на части его, на отдельной группе действующих лиц или на одном действующем лице, то вдруг обращает внимание на существенную для действия или для характеристики действующих лиц деталь (на ту или другую часть фигуры действующего лица, на какую-либо вещь). Конечно, на самом деле зритель никуда не перемещается, никуда не поворачивается, он спокойно сидит на своем месте в зрительном зале. Перемещается или, вернее, перемещался за него при съемке сцены «ме­ханический зритель» со своим «механическим глазом» или даже с целым запасом разнообразных механических глаз; этим «механическим зрителем», или, еще точнее, «меха­ническим посредником» между живым зрителем и экрани­зируемым действием, является съемочный аппарат, могу­щий перемещаться с места на место, поворачиваться в

разные стороны, двигаться на специальных штативах, те­лежках, кранах, снабженный набором всевозможных объективов.

Каждый кадр снимается с того или иного расстояния от объекта съемки, или, как говорят, тем или другим планом. Следовательно, под планом подразумевается степень приближения съемочного аппарата к снимаемому объекту или определяемая этим приближением величина изображения основ­ного снимаемого объекта относительно кадра («рамки» киносним­ка) в целом. Условно беря мерилом относительную (рам­ки киноснимка) величину изображения на экране человека, разграничивают планы следующим образом:

1. Дальний план охватывает относительно широкое пространство, дает глубокую перспективу и вдали — в со­ответственном перспективном сокращении (т.е. умень­шении) — основной объект съемки. Вдали даже значитель­ные по размерам объекты, не поддающиеся охвату еди­ным взглядом на близком расстоянии, представляются небольшими и обозримыми. Поэтому дальним планом обычно пользуются для показа на экране таких, напри­мер, объектов, как поезда, пароходы, массы людей (вой­ска, организованные шествия, неорганизованная толпа). Однако в дальнем плане может быть показана и небольшая группа людей и отдельный человек. Соотношение боль­шого окружающего пространства и небольшой группы людей или одинокой маленькой фигурки человека может в соответственном контексте быть использовано как средство разрешения специальных художественных за­дач. Например, герой покидает родной или чужой ему дом и идет скитаться, искать счастья, заработков; или он уходит тайно, не попрощавшись, он вышел на дорогу, идет, и вот он виден в дальнем плане все уменьшающейся, словно тающей в широком пространстве фигуркой (образ дальней дороги, долгой разлуки или же в другом контек­сте — выход человека на свободу, перед ним теперь ши­рокая дорога, весь мир и т.д.). Особый смысл и эмоцио­нальную окраску может иметь появление героя или геро­ев на дальнем плане (издалека, из неведомых краев, из дальних странствий и т.д.). В соответственном контексте

 

производит впечатление снятая на дальнем плане одино­кая фигурка человека (например, не бывавшего никогда в большом городе, заблудившегося, беспомощного, слепо­го, ребенка), затерявшаяся на большой пустынной или людной городской площади, на безлюдных или оживлен­ных улицах большого города и т.п.

Дальний план возможен не только на натуре, но и в ин­терьере, например, в длинной анфиладе комнат, в длин­ной галерее или коридоре, в большом зале, обширном манеже, театре, цирке.

Иногда, когда объект съемки находится очень далеко, употребляют выражение сверхдальний план.

2.                  Общий план примерно соответствует условиям дви­жения и игры актера на сценической площадке в театре, с поправкой, однако, на ограниченный формат кадра и на свойства кинематографической перспективы в зависимо­сти от снимающего объектива.

На общем плане человеческие фигуры видны во весь рост, более или менее в глубине кадра, внутри простран­ства кадра, среди обстановки.

Общим планом обычно снимаются индивидуальные или групповые сцены или отдельные моменты сцен, требую­щие более или менее широкого пространства или связан­ные с определенной средой действия (декорациями, людьми, вещами). Актеру или группе актеров на общем плане предоставляется возможность достаточно свобод­ного движения и игры.

3.                 Средний план. Его можно было бы назвать «передним планом», поскольку актер, снимающийся на этом плане, помещается впереди, перед аппаратом, имея позади себя как  фон  обстановку  или  часть  обстановки  действия. Актер приближается на этом плане вплотную к нижней стороне рамки кадра (так сказать, к «рампе»), «режется» ею по ноги или даже выше — по колени или по пояс, — в зависимости от того, в какой мере для показа вырази­тельной внешности актера или его игры достаточно и не­обходимо участие всего тела (т.е. насколько можно «под­резать» его ноги) или только его корпуса, рук и головы.

 

На среднем плане может быть снят один актер или неболь­шая группа актеров — 2—3 человека.

Задача среднего плана: а) приблизить актера к зрителю и дать последнему возможность отчетливо видеть актера и его игру и б) выделить играющего актера или группу ак­теров из общей картины действия, выключить из кадра или отнести на задний, менее отчетливо видный, план все лишнее и могущее развлекать и отвлекать от воспри­ятия их игры и тем самым сосредоточить внимание зрителя исключительно на данном актере или группе актеров.

Иногда средним планам разной степени приближения дают особые наименования, различая: третий план (ког­да нижняя сторона кадра «режет» актера по ноги или чуть выше ступни); второй план (когда фигура актера в кадре «срезана» по колени) и первый план (когда фигура актера в кадре дается по локти, по пояс)4. Такое точное обозна­чение планов в рабочем сценарии может быть необходи­мо для режиссера и оператора, но вполне ответственно оно может быть сделано только ими же самими или по их указанию. Что касается кинодраматурга, то ему трудно предвидеть, с какой степенью приближения наиболее це­лесообразно будет снять актера в отдельном случае.

В американской практике средний план называется также стандартным планом, поскольку вследствие своего удобства (в смысле наибольшей отчетливости фотоизоб­ражения человека) и своих художественных качеств (в смысле наибольшей экономности и выразительности мизансцены — с исключением всего лишнего, отвлекаю­щего внимание и с сосредоточением внимания на веду­щем сцену персонаже или персонажах) он стал основным, типичным планом при съемке фильма. Иногда в американ­ских сценариях уточняют выражения «средний», или «стандартный», план и пишут: средний, или стандартный, план в ч/4 фигуры (т.е. второй план, по колени); средний, или стандартный, план в 1/ фигуры (т.е. первый план, по пояс).

*Ср. С.Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Теакинопе-чать, Москва, 1929. С. 22.

 

На среднем плане возможности движения актера в про­странстве ограничены (если аппарат снимает с неподвиж­ной точки зрения и не двигается вслед за перемещаю­щимся в пространстве актером). Внимание сосредоточе­но на всей фигуре актера (третий план) или только на его корпусе (без ног, второй и первый планы) — играют его корпус, плечи, руки, голова, лицо. Средним планом обычно снимаются сцены или отдельные моменты сцены с участием одного актера или небольшой (2—3 человека) группы актеров, не требующие для себя большого про­странства и показа всей или более или менее значитель­ной части обстановки действия (павильоны, натура).

4. Крупный план дает фотоизображение человека выше локтей (плечи и голова; в еще более крупном пла­не — только лицо). Крупный план применяется, когда хо­тят фиксировать внимание на лице актера, на выражении лица, на его мимике. В очень крупном плане, когда в кадре только лицо актера, обычно фиксируется выражение лица в неподвижном или почти неподвижном изображении; мимика на таком плане производила бы антиэстетичес­кое впечатление, давая движение мышц лица ультранату-ралистически, в сильном приближении.

Крупным планом может сниматься не только лицо че­ловека, но и отдельно взятая, «изолированная» в кадре, любая часть его фигуры (руки или рука, ноги или нога), если она «играет», замещая игру всей фигуры, или в каче­стве выразительной, художественной детали. В немецком фильме режиссера Пабста «На западном фронте без пере­мен» в заключительной сцене показано крупным планом, как рука солдата тянется из окопа к цветку, выросшему на краю окопа, а затем в крупном же плане смерть этого сол­дата от неприятельской пули показана через «увядание», умирание руки.

В крупном плане могут также сниматься отдельные час­ти обстановки или отдельные вещи в качестве выразитель­ных художественных деталей. Обычно, когда хотят в сце­нарии выделить такую деталь, то пишут: крупным планом такая-то вещь (например, портфель, письмо, платок, ре­вольвер на столе). Однако такая терминология является

 

неточной. Деталь часто снимается крупным планом, но далеко не всегда. Она может быть снята в зависимости от удобства и на том расстоянии от аппарата, которое назы­вается средним планом. Поэтому не следует смешивать по­нятия крупный план и деталь.

Это разделение планов, разработанное в немом кино, продолжает существовать и в звуковом кино. Но методы построения действия в кинематографическом простран­стве обогатились новыми приемами. Благодаря усовер­шенствованию техники и искусства съемки кадр приоб­рел отчетливую глубину и свободную подвижность.

Возможность глубокого кадра (достигаемая соответ­ственным освещением и оптикой) снимает вопрос о его обязательной однопланности, в смысле отчетливости изображения только при одном определенном положе­нии снимаемого объекта относительно рамки кадра. В глубоком кадре снимаемый объект получает возмож­ность более свободного движения, перемещения из од­ного плана в другой. План, указываемый в сценарии пе­ред кадром, становится только первым, исходным моментом мизансцены (мизанкадра). Кроме того, свойство глубин­ности кадра делает возможным расчет мизансцены (ми­занкадра) в нескольких (двух-трех) планах; в глубинном кад­ре отчетливо могут быть видны, связываться в единое отчетливое впечатление объекты, расположенные в не­скольких (двух-трех) планах (так называемые двух- или трехпланные кадры). Конечно, при построении мизанс­цены (мизанкадра) одновременно в нескольких планах эти планы не могут обладать одинаковой действенной активностью в один и тот же момент времени; на одном из них, наиболее активном, по преимуществу будет сосре­доточено внимание. Можно вторым планом пользовать­ся как выразительным фоном, в то время как на переднем плане идет движение, действие. Именно так использован второй план кадра пробега Бердяева по аэродрому в филь­ме Ю.Я. Райзмана «Летчики». Райзман пользуется этим пробегом Беляева, чтобы одновременно показать аэродром с выстроенными на нем самолетами и создать представ­ление о силе и организованности советского воздушного

 

флота. Но может быть и так, что задний план будет акти­вен, в то время как передний план будет относительно не­подвижен. В фильме «Мы из Кронштадта» так сделан кадр атаки в рассыпном строю: атакующие движутся из глуби­ны кадра на окопы, находящиеся на переднем плане (фото этого кадра помещено в журнале «Искусство кино», 1936).

Подвижность кадра достигается: или движением с по­воротом головки аппарата на неподвижном штативе в горизонтальном (направо или налево) или в вертикаль­ном (вверх или вниз) направлении (так называемые го­ризонтальная или вертикальная панорамы), или движени­ем аппарата на подвижном штативе, тележке, блоке, кране, автомобиле, поезде (так называемая съемка с дви­жения аппарата). Съемка с движения осуществляется или наездом аппарата на снимаемый объект (с приближением его на более крупный план), или отъездом аппарата от снимаемого объекта (с переводом объекта из близко­го плана в более далекий план), или контактным движе­нием аппарата перед движущимся на аппарат объектом, пли контактным движением аппарата вслед за движущимся объектом, или контактным движением аппарата параллель­но движущемуся объекту. (При контактном движении аппа­рата снимаемый объект все время находится в одном и том же плане.)

Панорамирование (применявшееся еще и в немом кино) и съемка с движения (тоже применявшаяся в немом кино, но в масштабах более скромных и с техникой гораздо более примитивной по сравнению со способами съемки с краном и т.п.) дают возможность иначе разрешать зада­чи перехода от плана к плану или от одной точки места действия к другой, или из одного места действия в другое, чем они решались, когда основным приемом перемещения действия с места на место или из плана в план был после­довательный монтаж статических кадров и планов.

Современная техника съемки отдельных моментов действия в непрерывном движении и результат, получае­мый от такого метода съемки, иллюстрируются нижесле­дующими сценарными примерами.

Применение панорам (горизонтальной и вертикальной).

Отрывок из американского сценария «Враг народа» («Доктор Стокман», по одноименной пьесе Генриха Ибсена).

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Интерьер. Зал заседаний. Аппарат панорамой обозре­вает стол, за которым, угодливо повернувшись в сто­рону председателя, сидят с довольно постными лица­ми члены правления водолечебницы. Пока аппарат их панорамирует, слышен звучный голос председате­ля. Аппарат доходит до него; это Петер Стокман — председатель правления водолечебницы и бурго­мистр города. Мы на несколько моментов задержива­ем свое внимание на нем, пока он делает свое сооб­щение о превосходном состоянии водолечебницы и о больших выгодах, которые может получить от нее население города. Вдруг аппарат быстро отъезжает от бургомистра. Его голос уходит вдаль.

Бургомистр. К сожалению, господа, сейчас здесь не присут­ствует врач нашей водолечебницы, который мог бы сделать исчерпывающий доклад...

Перерезкой*: СЦЕНА ВТОРАЯ

Интерьер. Палата в городском госпитале. Аппарат отъезжает назад от постели, на которой лежит боль­ной. Мы слышим два голоса разговаривающих шепо­том. Аппарат проезжает между двумя разговариваю­щими людьми и останавливается, когда они оба вош­ли в кадр. Один из них — доктор Брандес, врач госпиталя, другой — доктор Томас Стокман, врач водолечебницы.

Доктор Брандес (тихо). Да, доктор Стокман, я в этом уве­рен. Это — брюшной тиф.

*«Перезка» — это простой способ (так сказать, «рез­кою») перехода от одного кадра к другому — без диафрагмы, за­темнения, наплыва.

 

Доктор Стокман (с беспокойством). Это уже пятый случай за последние три недели...

Доктор Брандес. И причины этих желудочных заболеваний совершенно непонятны. Вы знаете, доктор, что один из наших больных... тифозный... умер сегодня утром?

Перерезкой: СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Средним планом. За столом члены правления, угод­ливо слушающие бургомистра. Аппарат медленно скользит (горизонтальной панорамой) по их доволь­ным лицам.

Бургомистр. И мы можем гордиться тем, что наша водолечеб­ница есть истинный рассадник здоровья для приезжа­ющих отовсюду бесчисленных клиентов.

Перерезкой: СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Интерьер. Городской госпиталь. Приближенным средним планом доктор Стокман и доктор Брандес.

Доктор Стокман. Это очень серьезно, Брандес... Я должен принять какие-то меры, чтобы предотвратить это.

Доктор Брандес. У вас есть какие-нибудь предположения о причинах заболеваний, доктор Стокман?

Доктор Стокман. Да, есть одно подозрение (оглядывается, нет ли кого поблизости)... Не приходилось ли вам заме­чать, что в каждом из этих случаев заболевание появ­лялось в результате пользования нашими ваннами?

Доктор Брандес быстро подносит руку ко рту, как бы останавливая готовое вырваться восклицание.

Доктор Брандес (шепотом). Ванны!

Доктор Стокман. Ни слова!.. Я еще не уверен в этом, вы понимаете?

Доктор Стокман уходит.

Перерезкой: СЦЕНА ПЯТАЯ

Экстерьер (наружный вид) госпиталя. Вечер. Общим планом: недалеко от входной двери играют в какую-то игру два мальчика. Это сыновья доктора Стокма-на: Мортен — 10 лет и Эйлиф — 8 лет. Доктор Стокман выходит из госпиталя, и мальчики стремглав бе­гут к нему. Эйлиф бросился на Мортена, который увернулся и спрятался за спиной отца.

М о р т е н   (запыхавшись). Куда мы сейчас пойдем, папа?

Доктор Стокман. Нам нужно пойти в водолечебницу.

Мортен (шутливо). Очень хорошо! Кстати у Эйлифа грязная шея. Мы там его выкупаем в ванне.

Эйлиф.   Ах, ты!

Доктор Стокман. К порядку, джентльмены! У нас есть дело.

Мальчики моментально подтянулись

и стали серьезными. Последовали за отцом: Мортен

с одной стороны, Эйлиф - с другой, стараясь походить

на джентльменов. Бросив лукавый взгляд за спиной отца

на Мортена, Эйлиф шлепнул брата по затылку.

Мортен быстро обернулся, с недоумением озираясь кругом.

Короткое затемнение.

Из короткого затемнения: СЦЕНА ШЕСТАЯ

Интерьер. Что-то, напоминающее бассейн для плава­ния. Вывеска, гласящая: «Целебная ванна». Аппарат панорамирует (вертикальной панорамой) от вывески вниз, вдоль воды к краю бассейна, где рука погружа­ет в воду небольшую бутылку. Рука вынимает из воды наполненную бутылку, и затем аппарат панорамиру­ет вверх, задерживаясь на докторе Стокмане, кото­рый вытирает бутылку своим носовым платком. За­тем он кладет бутылку в карман и уходит.

Перерезкой: СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Зал заседаний. Бургомистр на председательском месте за столом. Приближенный средний план.

Бургомистр (улыбаясь). И в заключение, господа, одно могу сказать, что в нашем городе царит похвальный дух взаимной уступчивости...

Перерезкой:

В быстром монтаже ряд сияющих улыбками лиц от­дельных членов правления, в то время как голос про­должает:

...превосходный дух общественности. И это потому, что всех нас связывает одно большое общее дело...

 

дело, в котором равным образом заинтересованы все достопочтенные граждане нашего города.

Перерезкой: СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Общий план всех членов правления с точки зрения бургомистра. Они встают лицом к аппарату и воскли­цают, как один... Члены правления (в унисон). Ванны!

Пример применения отъезда аппарата и съемки с движения. Отрывок из сценария «Бал в «Савое»» (по сю­жету одноименной оперетты Г. Костерлица, сценарий Гезы фон Кзифра, Будапешт, 1934):

ВЕСТИБЮЛЬ ГРАНД-ОТЕЛЯ

1.                 На экране темно.

Мощное музыкальное вступление. Продолжается во время вступительных титров. Из него выкристалли­зовывается, становясь все более тихой и нежной, ме­лодия песни Мадлэн.

(Из затемнения. Крупный план.) Сундук. Рука в ливрее наклеивает на него ярлык «Гранд-Отель». Сундук под­нимают. Мальчик взваливает его на плечи и несет (од­новременно с этим аппарат отъезжает до тех пор, пока не достигается общий план) к выходу. Только теперь становится видна внутренность вестибюля. Вечер. Поэтому большинство присутствующих в вечерних костюмах. Входят приезжие. Снуют мальчики. Пор­тье звонит по телефону. (Веерообразная диафрагма.)

КОРИДОР ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ ГРАНД-ОТЕЛЯ

Веселая музыка

2.                Средний план.

По лестнице бодрым шагом, в такт музыке, баланси­руя тяжело нагруженным подносом, поднимается кельнер второго этажа Помероль. Он с веселым ви­дом идет вдоль коридора. (Аппарат движется перед ним.) Из двери одной из комнат выходит элегантная дама и, прощаясь с мужчиной, горячо целует его. Помероль бросает на нее взгляд и с преувеличенно мечтательным видом закатывает глаза. Он едва не

 

спотыкается, так как на мгновение становится не­внимательным. Идет дальше. (Аппарат продолжает двигаться вместе с, ним.) Из другой комнаты выходит горничная — красивое, молодое создание. Помероль быстро к ней приближается и целует ее. Затем он идет дальше, без единого слова, совершенно так же бодро и так же весело, как раньше, как будто ничего не произошло. (Аппарат движется далг,те.) Помероль, продолжая идти со своим подносом, ста­новится внимательным. Прислушиваясь к пению, он достигает двери № 222.

В этом месте музыки слышен уже мотив песни Мад-лэн. Тихо, заглушенное закрытой дверью, раздается теперь пение Мадлэн Тибо, которая сначала вполго­лоса напевает припев песни, а затем повторяет его с колоратурными вариациями. Здесь пение слышно уже совершенно отчетливо.

Помероль останавливается (аппарат останавливается) и слушает. Затем он на цыпочках идет дальше и вы­ходит из кадра (т.е. аппарат уже не последовал за ним. — В.Т.) В кадре остается пустая дверь.(Наплыв.)

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

Музыка и пение Мадлэн

(Наплывом) 3. Средний план.

Мадлэн, одетая в светлое вечернее платье, стоит пе­ред большим трехстворчатым зеркалом в своей спальне. В зеркале многократно повторено ее отра­жение. Она накидывает на плечи короткую горноста­евую накидку. Не переставая петь, она рассматрива­ет себя в зеркале, поворачивается. Затем медленно идет. (Аппарат следует за ней, в кадре общим пла­ном появляется соседняя комната, салон.) Продол­жая петь, она идет через салон и открывает дверь на балкон.

Пример съемки наездом (приближением) аппарата. Из того же сценария:

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

30. Мадлэн входит в кадр. Она и Аристид (оба средним планом). Аристид в величайшем замешательстве вы-

 

таскивает из кармана какую-то карточку, читает; Мад-лэн кивает головой.

Голос Мадлэн за кадром: «Чего бы мне поесть? Омар-а... Да... Очень хорошо...»

31. (Близко, точка зрения взята через плечо Аристида на карточку.)

Он читает: «Суп, может быть?.. Крем де воляй». (Аппарат приближается к карточке, пока не достигается крупный план.) На карточке написано: «Пригласитель­ный билет. Имеем честь пригласить маркиза Аристи­да Франсуа де Фобла на бал в «Савой». Оставлена ложа № 41. Распорядитель».

Голос Аристида продолжает за кадром: «Паштет, лорд Сесиль, совершенно свежий... Можем рекомендовать шампиньоны провансаль».

Или другой пример съемки наездом. Из того же сце­нария:

ЗИМНИЙ САД В «САВОЕ» 108. С движения. Средний план.

У буфета с холодными закусками толпятся дамы в бальных платьях и мужчины во фраках. Бальная музыка, несколько заглушенная.

(Аппарат медленно скользит, наезжая, пока не достигает крупного плана Дэзи.) Дэзи выбрала себе несколько блюд.

Пример съемки с отъездом аппарата и затем с его горизонтальным движением (не панорамой) параллельно движению героя имеется в фильме «Веселые ребята» Г. Александрова:

Луч восходящего солнца освещает часть разрисован­ной вывески, на которой написано: «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Аппарат медленно отъезжает, открывая верхнюю строку: КОЛХОЗ

Теперь можно прочесть: КОЛХОЗ «ПРОЗРАЧНЫЕ КЛЮЧИ»

Вслед за этим на экране постепенно вырастают (даль­нейшим отъездом аппарата — В. Т.) ворота, к которым при­бита вывеска.

 

Когда аппарат отъехал настолько, что ворота видны целиком, два подпаска в широких шляпах подбегают к центру, отодвигают большие засовы и распахивают створ­ки ворот, за которыми открывается пейзаж с широкими полями и снеговыми вершинами на горизонте.

В распахнутых воротах, освещенный лучами восходя­щего солнца, стоит пастух Костя.

Он пронзительно свистит и щелкает длинным кнутом. Затем, повернув ручку кнута, начинает играть на ней, как на жалейке, шагая (параллельно) с неостанавливающимся (и двигающимся в горизонтальном направлении) аппаратом.

И затем идет непрерывной съемкой с движения гран­диозный по продолжительности и эффектному построе­нию проход Кости по колхозной улице, через мост, ви­ноградники и лесок, на луг, где пасется Костино стадо.

Многочисленные примеры съемки панорамы и с дви­жения можно найти в режиссерском сценарии поэмы-тон­фильма Вс. Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусст­во», 1936).

В ряде следующих один за другим кадров может изла­гаться момент за моментом непрерывный поток дей­ствия, движение одной сцены, с переходом затем в сле­дующую сцену с другой декорацией, с теми же или други­ми действующими лицами. В таких случаях принято говорить о «последовательно-временном монтаже» дей­ствия как простейшей форме его построения, имея в виду последовательность во времени.

Более сложную форму принимает построение (мон­таж) сюжетного куска, когда желают показать два или более одновременно протекающих действия. Тогда при­бегают к так называемому параллельному монтажу, т.е. к чередованию кусков одного и другого действия. Такое чередование возможно в рамках единого места дей­ствия — одной сцены-декорации, если в ней проходят два или несколько параллельных действий (в разных частях одного и того же места действия разные персонажи или разные группы персонажей ведут параллельное дей­ствие), или при сохранении единства времени в разных местах действия. Примером параллельного монтажа дей-

ствия может служить приведенный выше отрывок из сце­нария «Враг народа» («Доктор Стокман»).

Кроме указанных двух приемов монтажа — последова­тельного и параллельного, — иногда в качестве третьей основной формы монтажа рассматривают монтаж «ассо­циативный» или «параллельно-ассоциативный» ; под ассо­циативным монтажом понимается сопоставление снима­емых событий или объектов по их сходству или контрас­ту, способствующее созданию у зрителя ассоциаций, усиливающих впечатление от показываемого на экране. Например, в одной из немецких картин, где Эмиль Ян-нингс играл «свиного короля», он был представлен зри­телю таким образом: сначала был показан жирный свиной зад с хвостом, а в следующем кадре жирный зад «свиного короля» с болтающимися подтяжками (ассоциация по сходству). Или в картине «Дворец и крепость» кадр с ножками балерины, танцующей в Эрмитажном театре, сменялся кадром с ногами заключенного в крепости, за­кованными в кандалы (ассоциация по контрасту). Однако такое противопоставление ассоциативного или парал­лельно-ассоциативного монтажа временным формам мон­тажа — последовательному (во времени) и параллельному (во времени), — как обособленным от них формам монта­жа, не совсем верно. В чистом его виде об ассоциатив­ном монтаже можно говорить только применительно к недейственным описаниям и к орнаментирующим мо­ментам стыков между отдельными сценами. Что касается монтажа действия, то в нем ассоциативный эффект осу­ществляется попутно с последовательным или параллель­ным движением действия и от него не отделим.

В качестве примера приведем отрывок из немого сце­нария Луи Деллюка «Испанский праздник», в котором имеется и параллельно-ассоциативный и последователь­но-ассоциативный монтаж.

Ситуация такова: два состоятельных человека Реаль и Мигелан, друзья и одновременно соперники в любви, по шутливо-капризному совету женщины, Соледад, кото­рую они оба любят, но которой безразлично, за кого из них выйти замуж, сговорились поединком разрешить

 

этот вопрос. В назначенное для поединка время они встречаются и направляются к дому своей возлюбленной, где должен произойти поединок; они думают, что Соле­дад дома; но Соледад, которой оба они со своей любовью успели достаточно надоесть, незадолго перед этим ушла в город на народный праздник с проходившим случайно мимо ее дома молодым человеком Жуанито; впрочем Жуанито не совсем случайный человек для Соледад; ког­да-то, когда она еще была бедной танцовщицей в одной из городских харчевен, он увлекался ею; сегодня, направ­ляясь в город на праздник и проходя мимо ее дома, Жуа­нито увидел и узнал Соледад и соблазнил ее идти с ним в город повеселиться. Нижеприводимый отрывок пред­ставляет собою заключительную часть сценария.

156. Реаль и Мигелан — оба верхом — встречаются среди

поля, едут быстрее. 157 Подъезжают к освещенному луной дому Соледад.

В окнах темно.

158.                  Всадники удивлены, — что бы это могло значить?

159.                        Старуха Пагойен* встает со своего места, подходит к ним, говорит: «Не разговаривайте так громко, она спит...» Старуха уходит, продолжая бормотать что-то по поводу Реаля и Мигелана.

160.                  Реаль и Мигелан привязывают лошадей к дереву, сни­мают плащи и шляпы. Затем возвращаются к дому.

161.                 В городской харчевне. Соледад и Жуанито встают из-за стола. Соледад берет Жуанито за руку.

162.                      Улица... танцуют все... танцы везде...

163.                         ...на балконе...

164.                          ...перед кафе...

165.                  ...на специальной площадке, украшенной массой фона­риков. Она полна публикой. Все танцуют.

166.                       Соледад и Жуанито входят на площадку. Начинают танцевать.

167.                  Совсем сблизились их лица во время танца.

168.                      Соледад и Жуанито в центре всеобщего внимания.

*Нищая, выжившая из ума старуха, которая постоян­но бродит возле дома Соледад.

Понемногу одна за другой перестают танцевать пары и смотрят на Соледад и Жуанито.

169.                         Они танцуют восхитительно, все с большим и боль­шим увлечением.

170.                         Реаль и Мигелан у дома Соледад.

171.                           «Как она будет счастлива, — говорит Реаль, — оставшийся в живых передаст ей любовь наших сердец».

172.                         Реаль и Мигелан вынимают ножи, сверкающие на лунном свете, бросают ножи на землю...

174.                          ...идут к крыльцу и посылают прощальный привет Соледад...

175.                        Как будто все. Они обнимают друг друга, затем вдруг быстрым движением схватывают с земли...

176.                          ...ножи...

177.                          ...и бросаются друг на друга.

178.                         Все еще танцуют Соледад и Жуанито. Собравшиеся около них пары понемногу снова начинают танцевать.

179.                          Все в праздничном вихре.

180.                         Кончили танцевать Соледад и Жуанито. Они выхо­дят, тесно прижавшись друг к другу.

181.                       Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

182.                         Соледад и Жуанито на праздничной городской улице.

183.                         Говорит Жуанито: «Пойдем со мной. Мне хочется на­вестить знакомые места». Соледад смеется... идет за ним.

184.                         Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

185.                        Соледад и Жуанито подходят к двери кабачка, того самого, где раньше танцевала Соледад. Соледад взвол­нована. Она узнала дом. Она вдруг обнимает Жуани­то и целует его в губы. Они оба входят в дом.

186.                         Внутри кабачка. Смесь нищеты и роскоши... Водка.. Растрепанные девицы... Поцелуи... Сильно перегре­тая атмосфера.

187.                         Поединок Реаля и Мигелана среди ночи.

188.                         Соледад и Жуанито среди танцующих. Начинают танцевать и сразу же обращают на себя внимание.

189.                         Их лица полны страсти.

190.                        Смущает Соледад ее нарядное платье. Она перестает танцевать и в углу комнаты...

191.                          ...снимает платье и завертывается в шаль. Изменяет прическу. Из элегантной становится похожей на пре­жнюю Соледад.

 

192.                       Жуанито счастлив.

193.                        Показывает Соледад стол, сидя за которым он когда-то восхищался ею. Объятие. Снова танец. Они танцу­ют среди вычурной красочной толпы...

194.                        Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

195.                       Танцуют Соледад и Жуанито.

196.                        Бьются среди ночи Реаль и Мигелан.

197.                       Танцуют Соледад и Жуанито.

198.                        Бьются среди ночи Реаль и Мигелан. Мигелан смер­тельно ранен. Он падает у входа в дом Соледад.

199.                        Реаль тоже тяжело ранен. Он наклоняется над тру­пом Мигелана, но когда снова хочет подняться — не может. Он быстро слабеет. Пытается подползти к фонтану, чтобы утолить жажду, и, обессилев, падает в пыль рядом с трупом Мигелана.

200.                        Старуха Пагойен видела все. На ее лице выражение идиотской иронии.

201.                          «Пить...» — стонет Реаль.

202.                        Слышит старуха. Подходит. Идет с кружкой к фонтану, наполняет кружку, возвращаетсяя к Реалю и у самого его лица выпивает воду. Дико хохочет, бросает кружку.

203.                       Реаль падает без чувств.

204.                       Танцуют Соледад и Жуанито. Легкий прекрасный та­нец двух молодых, красивых, счастливых влюблен­ных. Их радость возрастает.

205.                      Трупы Реаля и Мигелана.

206.                        По дороге, удаляясь от дома, идет старуха Пагойен. Выражение тупого безразличия...

207.                       Танец кончен. Жуанито крепко прижимает к себе Со­ледад и увлекает ее. Они выходят, словно безумные.

208.                      Дорога. Лунный свет. Это та же самая дорога, по ко­торой они пришли в город. На том же самом месте, где раньше ушибает ногу Соледад. И так же берет ее на руки Жуанито.

209.                      Дом Соледад вдали. Ночь.

210.                  Подходит Жуанито к крыльцу со своей драгоценной ношей.

211.                      Трупы Реаля и Мигелана на его пути.

212.                        Не видит трупов Соледад. Она ищет губами губы сво­его возлюбленного...

213.                      А он, немного приподняв на руках молодую женщи­ну, спокойно шагает через трупы Реаля и Мигелана и входит в дом.

 

214.                         Ночь. Лежат два трупа у входа в дом Соледад.

215.                      Дом Соледад на некотором расстоянии... Видно, как огонек переходит из комнаты в комнату... Поднима­ется до слухового окна на лестнице. Переходит в первый этаж.

216.                       Дом удаляется, постепенно уменьшаясь. Ясная, глубо­кая ночь; виден только один огонек в доме... Это ком­ната Соледад... Словно маленькая звездочка...

217.                         Огонек потухает.

В приведенном сценарном отрывке времяпровождение Соледад и Жуанито в городе на празднике и поединок Реаля и Мигелана смонтированы ассоциативно (по контрасту) и, в то же время, па­раллельно (во времени), а концовка — счастливая влюбленная пара входит в дом Соледад через трупы незадачливых, забытых сопер­ников, не обращая на них внимания, не замечая их, — смонтирова­на тоже ассоциативно (и тоже по контрасту), но в последователь­ности единой линии действия (последовательным монтажом).

Таким образом, оказывается, что сочетание момен­тов действия по принципу сходства или контраста не яв­ляется приемом, обособленным от монтажа временного (последовательного или параллельного) и может после­днему сопутствовать. Если же принять во внимание, что всякое соединение отдельных моментов действия (кад­ров) может быть подведено под тот или иной вид ассо­циации (если не по сходству или по контрасту, то по смежности), то окажется, что ассоциативность в той или другой ее форме (если уже оперировать понятиями «ас­социация», «ассоциативный») является неотъемлемым свойством всякого монтажа и не может быть монтажа не ассоциативного. Вообще термин «ассоциативный» в каче­стве обозначения особой формы монтажа оказывается не очень удачным.

По тем же основаниям не является убедительным раз­деление монтажа на «конструктивный» и «композицион­ный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей кни­ге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (перево-

 

дя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна со­ответствовать естественному переносу внимания вообра­жаемого наблюдателя (им в конце концов и является зри­тель). В этой последовательности должна быть своя ло­гика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».

Под «строящий монтаж» В. Пудовкин подводит затем «монтаж эпизода», «монтаж части» и «монтаж сценария» в целом. «Монтаж сопоставляющий» В. Пудовкин опреде­ляет как «орудие впечатления» и перечисляет следующие «специальные приемы монтажа», имеющие целью воздей­ствовать на состояние зрителя: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, «лейтмотив» (разумея под этим повторение и тем самым применяя термин «лейтмотив», т.е. «ведущий мотив», произвольно). Не­трудно в перечисленных «специальных приемах монтажа» узнать отдельные приемы выразительной речи и компо­зиции литературного произведения, — фигуральные при­емы, наименования которых перенесены на аналогичные приемы кинематографического изложения.

В такой терминологической «унии» с литературной по­этикой нет ничего порочного. В конце концов какие-то ос­новные приемы выразительности всех искусств могут быть сведены, — а на практике сводятся, — к общим принципам и к единому их наименованию (такие «фигуральные оборо­ты» как повторение, градация, сравнение, антитеза мож­но найти в виде приемов выразительности и композиции в разных искусствах: и в изобразительных и в музыке, и в театре и, как видно из предыдущего, в кино). Порочно другое: противопоставление временного, логического, конструктивного (строящего) монтажа монтажу ассоциа­тивному, композиционному (сопоставляющему, монтажу

 

как орудию выражения). Нет конструктивного монтажа без выразительности (без того или другого композиционного, ассоциативного эффекта), точно так же, как нет компози­ционного монтажа действия (о нем можем говорить толь­ко в отношении описательных моментов фильма и сты­ков — см. выше), который не реализовался бы в движении действия во времени, т.е. во временном монтаже (после­довательном или параллельном).

В звуковом киносценарии монтаж действия имеет свои особенности, поскольку монтируется звуковое дей­ствие, звучащая человеческая речь, разговорные сцены. Воспроизведение разговора, музыки, звучания требует более длительного времени, чем только зрительный по­каз чисто внешнего действия, внешнего движения, как это было в немом кино. Поэтому кадры в звуковом филь­ме длиннее, чем в немом, — в одном кадре может давать­ся довольно продолжительный диалог или монолог. Но общие принципы монтажа, выработанные в немом кино, не теряют своего значения и в звуковом кино. Это более отчетливое построение экранного действия путем фикси­рования внимания зрителя в нужный момент на том или ином действующем лице, на группе лиц, на той или иной играющей детали.

В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раз­дельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего — с голосом раз­дающимся из-за кадра, то показывают обоих разговарива­ющих вместе и т.д. При этом применяют различные при­емы перехода с одной точки места действия на другую, из одного плана в другой путем панорамирования и съем­ки с движения.                                                                                                                                                                                                          '

Одним из способов перехода от одной сцены к другой является стык.

Стыки (зрительные) применялись и в немом кино, обычно в соединении с наплывом, который сам по себе является простейшей формой стыка — мягким переходом

 

из одной декорации в другую, от одного момента време­ни и действия к другому.

При зрительном стыке дается переход от заключитель­ной, специально выделяемой приближенным планом концо-вочной детали предыдущей сцены к исходной детали следующей сцены; причем эта исходная деталь должна связываться с первой не только внешним зрительным соответствием (того или другого порядка), но — по возможности — и по внутренне­му смыслу, по внутренней связи (по сходству, контрасту или смежности) предыдущей и последующей сцен.

В «Привидении, которое не возвращается», когда ко­леса велосипедов сыщиков переходят в колеса поезда, в котором едет Хозе, — это не только зрительное сопостав­ление колес разных систем, но и напоминание о драма­тической атмосфере действия, в которой движение Хозе связано с встречным движением полицейской агентуры.

В звуковом фильме техника стыков более разнообраз­на. Бывают стыки только зрительные, делающиеся по тому же методу, что и в немых фильмах. Такие зритель­ные стыки в звуковой кинопьесе создают более или ме­нее короткую паузу между двумя сценами, которая может быть с удобством использована для музыкального или зву­кового переключения от одного момента действия к дру­гому (или как короткая немая пауза, на которой оборвал­ся звуковой ряд предыдущей сцены и за которой следует новый звуковой ряд, или как необходимый более или менее короткий момент времени для гладкого — без рез­кого обрыва — музыкального или звукового перехода к следующей сцене). В фильме Г.В. Александрова «Цирк» переход от американского поезда, в котором спаслась ге­роиня от жестокой расправы, к советскому цирку дан по­средством довольно сложного зрительного стыка. Этот стык изложен в сценарии следующим образом:

27. Рельсы с движения, аппарат приподымается и оста­навливается на марке южной железной дороги США, прикрепленной к перилам площадки последнего ва­гона. Аппарат приближается к марке. Марка, изобра­жающая глобус со стороны Америки. Глобус во весь

 

кадр. Четко видна Америка. Глобус начинает повора­чиваться. К шуму поезда присоединяется музыка. Америку сменяют Атлантический океан, Франция, Бельгия, Германия. Глобус начинает вращаться быст­рее, и изображение смазывается.

28.                       Глобус подлетает вверх, переворачивается на гори­зонтальной оси, падает вниз, но снова, как мяч, взле­тает вверх. Слышна веселая цирковая музыка.

29.                       Глобус-мяч падает на нос морского льва. Лев баланси­рует.

30.                       Морской лев скачет на лошади, балансируя глобусом. Морской лев бросает мяч вверх.

31.                       Мяч описывает дугу на фоне зрителей.

Этот стык одновременно служит и для символическо­го обозначения странствий героини по земному шару и для заполнения временного перерыва между прологом и началом основного действия.

Бывают стыки только звуковые. Переключение в другую сцену совершается в этом случае от звуковой концовки предыдущей сцены к начальному звуку последующей сце­ны, исходя из той или иной ассоциативно-смысловой свя­зи между этими звуками. Возможно, например, что пред­шествующая сцена кончается фразой песни, а в следую­щем кадре — в другом месте — другой человек продолжает эту песню, может быть, в ином настроении (один пел песню в мажоре, другой поет ее минорно), в иных обсто­ятельствах; или от песни, которую в предыдущей сцене пел один человек дается переход к той же песне, испол­няемой массой манифестантов.

Первое время увлекались таким приемом звукового стыка: предыдущая сцена кончается на реплике-вопросе, полуфразе или даже полуслове, а в первом кадре следу­ющей сцены дается ответная реплика окончания фразы или слова, произносимые уже другим человеком, в дру­гом месте и обычно со смысловым переключением в другой план (своеобразная монтажная игра слов). В большинстве случаев это бывало слишком нарочито. Очень много таких стыков было зарегистрировано, на­пример, в сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон».

Например, часть вторая кончалась так:

Захаров (пьяный) сел на стул и отдышался.

—                А все-таки, — сказал он, — догоним. Затем, помол­чав и ударив по столу так, что зазвенел графин, доба­вил:

—                 И перегоним, бог даст.

Потом уже более тихо Захаров переспросил задорно, будто вызывая кого-то на ответ:

—                А что, не перегоним?

А следующая, третья, часть начиналась так:

—              Да, — ответил человек.

Другой человек, в другой комнате. Он сидит, задумав­шись, за столом.

Или другой пример из того же сценария. Пятая часть кончается приказанием Захарова Васюшке, который сей­час должен показать свое умение управлять краном.

Приближается состав (везущий бетон).

—                Будь готов, — сказал Захаров.

И шестая часть начинается так:

—               Всегда готов! — ответил по какому-то случаю отряд пионеров, подходя к бычку (плотины).

Эти стыки явно неудачны. Но из этого не следует, од­нако, что такие стыки невозможны. Они возможны, если их применять изобретательно и на месте.

Наконец, могут быть стыки, сочетающие в себе од­новременно и звуковое и зрительное ассоциативное переключение из сцены в сцену (стыки зрительно-звуко­вые). Примером такого стыка может служить в «Цирке» Александрова переход от сцены в цирке к поезду на вокзале: «Пустая арена цирка. Гудит зрительный зал. Крики: «Время! Безобразие!» Зритель, вставив два пальца в рот, собирается свистнуть. Свистит паровоз. На перроне приготовления к отъезду». И обратный переход в цирк с улицы: «Милиционер, увидев упавше­го Чаплина, берет свисток в рот и собирается свистеть.

 

Свистит пронзительным свистом зритель, вставив два пальца в рот».

Вообще говоря, стыками не следует злоупотреблять и тратить энергию на нарочитое изобретение их там, где без них свободно можно обойтись, где простой наплыв легко и просто решает задачу мягкого перехода к следую­щей сцене. Может быть, о них следует задумываться тог­да, когда нужно заполнить провал во времени или когда нужно смягчить переход к разительно иной обстановке, к сцене иного масштаба (например, от камерной сцены к массовой сцене или наоборот) или подчеркнуть связь параллельных рядов действия и т.д. Во всяком случае, надо всегда помнить, что гораздо большую художествен­ную ценность имеет стык со смысловой нагрузкой (свое­го рода тематическая заставка), нежели только стык фор­мальный, внешний. Обилие стыков, как и всякий часто повторяющийся прием, воспринимается как навязчивая и дешевая манера.

Стык хорош тогда, когда кажется естественным и лег­ким переходом из сцены в сцену, когда он не замечается, не заслоняет главного, т.е. не рассеивает внимания зри­теля, не отвлекает его в сторону любования «остроуми­ем» изобретателя стыка.