ВВЕДЕНИЕ

Прежде всего необходимо условиться о пони­мании самого предмета настоящего исследования, по­скольку очевидное на первый взгляд понятие «драматур­гия кино» теряет свои отчетливые границы в дискуссиях о том, может ли произведение, написанное автором-дра­матургом для экрана, считаться полноценным драмати­ческим произведением в том же смысле, как театральная пьеса.

В театре отчетливо различаются изучение методов драматургического искусства (драматургия) и изучение искусства постановки драматического произведения на сцене («теория сценического искусства», «теория обра­ботки сценического зрелища», «теория построения спек­такля»). Эти две области художественной практики и те­ории находятся в живом взаимодействии, но они не сме­шиваются одна с другой, друг друга не заменяют и заменить не могут.

Прежде всего, должна быть пьеса: без пьесы нет спек­такля. Театр ищет пьес сценичных, т. е. отвечающих тре­бованиям интересного, живо воспринимаемого сценичес­кого зрелища. Не возникает вопроса о том, что пьеса для те­атра не нужна, что театру нечего делать с драматической литературой, что достаточно, если будет существовать только искусство «обработки сценического зрелища». Потому что драма­тургия театра - это не «литературное сырье» или «полуфабри­кат» для сценического спектакля, а полноценное искусство. Дра­матическое произведение, осуществляя связь литературы и теат­ра, синтезирует законы и методы создания сценического зрелища, опыт литературы в построении сюжета, в изображении харак­теров, в искусстве словесного выражения.

Ведущая роль драматургии в театре не только не ума­ляет значения последнего как специфического искусства показа зрелища, но, наоборот, обогащает искусство теат­ра, наполняет его глубоким идейным содержанием.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

Бывавшие в истории протесты против литературы («литературщины») в театре, живописи и поиски форм «чистого» театра, «чистой» живописи обычно свидетель­ствовали о попытках заменить искусство формальным эк­спериментаторством, лишить художественное творче­ство идейного содержания.

В свете только что высказанных мыслей нас сразу дол­жно заставить насторожиться положение Бэла Балаш в его книге «Видимый человек»: «Фильму нечего делить с литературой. Режиссера и актера фильма, например, мож­но сравнить с импровизаторами, которые получают от автора-сценариста только идею, только краткое общее со­держание; текст же они создают для себя сами».

Совсем как в театре импровизации. Однако, выступая в свое время с этой по внешности радикальной, хотя по сути и не очень оригинальной точкой зрения, Бэла Балаш не до конца был последователен. Он говорил об авторе-сценаристе. Но ведь совершенно ясно, что для того, что­бы предложить идею или краткое общее содержание, не нужно никакого автора-сценариста. Последовательное проведение этой точки зрения приводило к отрицанию автора-сценариста (кинодраматурга) и его кинопроизве­дения (сценария, кинопьесы) и, наконец, теории кино­пьесы (кинодраматургии).

Мы не останавливались бы специально на старых выс­казываниях Бэла Балаш по интересующим нас вопро­сам, — высказываниях, от которых он впоследствии ото­шел, — если бы они были фактом только его личной био­графии, его личных увлечений и заблуждений. Но в своей книге Балаш выражал тенденции, в свое время злобод­невные в теории и практике кинопроизводства, до кон­ца не изжитые и по настоящий день. Его взгляды смыка­лись со взглядами таких советских мастеров, как С.М. Эй­зенштейн, В.И. Пудовкин и др.

«Сценарий, — писал в свое время С.М. Эйзенштейн, — по существу его не оформление материала, а стадия состо­яния материала».

«Сценарий не драма. Драма — самостоятельная цен­ность и вне ее действенно-театрального оформления.

Сценарий же — это только стенограмма эмоционально­го порыва, стремящегося воплотиться в нагромождении зрительных образов...

Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом другому.

Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык.

На киноязык.

Находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.

В этом — корень дела.

А вовсе не в переложении в цепь картин анекдотичес­кой цепи событий сценария.

Никаких оков оптического изложения фактов мы не призна­ем...» («О форме сценария», Бюллетень Берлинского тор­гпредства № 1—2, 1929. Курсив мой. — В. Т.)

Вот в этом непризнании «никаких оков оптического изложения» (т.е. изложения сценария с установкой на кон­кретный «язык экрана») С.М. Эйзенштейн и смыкался вплотную со старой точкой зрения Бэла Балаш. И хотя С.М. Эйзенштейн несколько иначе, чем Балаш, расценивал то, что дает режиссеру автор, но это различие было ско­рее в способах выражения, чем по существу. Заявляя о своем уважении к литературе, Эйзенштейн в то же вре­мя делал ей строгое предупреждение: руки прочь от кине­матографической специфики, от конкретной кинематогра­фической формы; настоящее кинооформление материа­ла — дело режиссера; не покушайтесь на писание кинопьес, пишите «киноновеллы» или «стенограммы эмоционально­го порыва» и помните, что режиссер их будет рассматри­вать не как оформление материала, а как стадию состояния материала, или, другими словами, как полуфабрикат.

Разрушающая кинодраматургию старая точка зрения Балаш и дожившая почти до наших дней точка зрения Эйзенштейна до известной степени оправдывались и под­креплялись в свое время практикой значительной части кинодраматургов.

 

Среди некоторой части сценаристов существовало представление о сценарии как о проекте или плане буду­щей картины (так, например, определил сценарий В.Б. Шкловский в своей книге «Как писать сценарий»).

Это определение, на первый взгляд невинное, на са­мом деле сразу и безоговорочно утверждало за сценари­ем то качество полуфабриката - «стадии состояния матери­ала» для режиссера, — о котором говорил Эйзенштейн.

Отвечая на ошибочные требования создания полуфаб­риката, а не полноценного произведения кинодраматур­гии, некоторые сценаристы ограничивали свою задачу поверхностным схематическим изложением сюжетов, иногда разукрашенным отдельными интересными кадрами или монтажными приемами, но лишенным глубокого идейного содержания, полноценных характеров, яркого и напряженного развития действия.

Таким образом, на противоположных полюсах сценар­ной практики возникли две неполноценные формы сце­нария:

1.                 Сценарий «технологический»  (проект, план кино­картины), не использующий опыта литературы в полно­ценном   изображении   событий,   характеров   и   всех средств,   предоставляемых   ему  искусством   словесного выражения, для доведения схемы-плана до полноты и за­вершенности художественного произведения.

2.                Сценарий «эмоциональный», неполноценный с точ­ки зрения кинематографических требований; сценарий, в котором средства словесного выражения используются без ответственной и ясной ориентировки на кинопроиз­ведение, на последующую реализацию его на экране.

Обе эти формы сценариев были далеки от требова­ний, предъявляемых к полноценной кинодраматургии.

Но может ли вообще существовать авторский сцена­рий, «авторская» кинопьеса в том же качестве, что и теат­ральная пьеса? Конечно, да. Это вопрос разделения труда писателя-кинодраматурга и режиссера и специализации ки­нодраматурга, литературные произведения которого ори­ентируются на экранную реализацию, так же как театраль­ная пьеса ориентирована на реализацию сценическую.

Но разве обязательно разделение труда между сцена­ристом и режиссером? Разве не может режиссер быть единственным автором кинопроизведения? Конечно, может. Мольер был автором пьес и их исполнителем. Но и в этом случае необходимо разделение сценария (пьесы) и постановки фильма. Сначала должен быть написан иол-\ ноценный авторский сценарий, а затем уже по этому сце-нарию должна осуществляться постановка. Это вопрос не только хозяйственной и производственной целесообразности, но и правильной организации творческого процесса.

Драматическое раскрытие материала, сюжетная его разработка должны предшествовать постановке кинокар­тины, предопределяя место образов в единой смысловой системе картины. Такая идейная и сюжетная организация материала есть задача кинопьесы и требует таланта и опыта. Нет поэтому ничего удивительного в том, что и в театре, и в кино это дело потребовало специализации и привело к разделению функций автора и режиссера.

Таким образом, кинодраматургия как предмет нашего исследования — это искусство «замышлять» кинофильм и свой замысел осуществлять в художественно полноценном ли­тературном произведении, по своему объему, по своей струк­туре, по способам раскрытия характеров, по средствам выра­зительности ориентированном на последующую реализацию его в пластических («оптических», зрительных) образах, в зри­тельном действии - в фильме.

Кинодраматургия («теория киносценария») в этом по-нимании, входя в систему литературной поэтики (наряду с драматургией театральной), в то же время входит в со­прикосновение и взаимосвязь с «теорией построения» ки­нофильма (теорией режиссуры).

Если киносценарий — не «стадия состояния материала», а полноценный идеологический продукт, художественное литературное произведение, (а это так) то тем самым от­ношение к нему как к сырью, «полуфабрикату» должно быть категорически осуждено.

В обоснование взгляда на киносценарий как на «сырье»

или «полуфабрикат» обычно приводят то соображение,

° сценарий не «потребляется» отдельно от картины

(как, например, театральная пьеса). Говорят, что сцена­рий целиком и без остатка исчезает в кинокартине (как «сырье», «полуфабрикат» в готовой фабричной или завод­ской продукции), он не «виден» и не «слышен», как, на­пример, слышен авторский текст в театральной пьесе.

Этот аргумент не выдерживает никакой критики. Кар­тина может быть лучше и хуже сценария, но рядом с ней существует сценарий, с которым ее можно сравнить. Отвлеченно говоря, по этому сценарию еще и еще раз можно снимать картину. Наконец, его можно напечатать, довести до сведения зрителя, дать зрителю возможность сравнивать картину со сценарием, прочитать сценарий, не смотря картины, так же как можно читать театраль­ную пьесу. Сценарий всегда может и должен быть «конт­рольным художественным документом», с которым следу­ет «сверять» кинокартину.

Но, конечно, для этого сценарий должен быть не схе­матическим наброском киносюжета, а завершенной худо­жественной конструкцией.

Именно такое художественное произведение, пред­назначенное для постановки на экране, и имеется нами в виду.