Сценарий звукового фильма

Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатей­шего выразительного средства, как незаменимейшего спосо­ба ведения действия для создания разговорной кинопьесы.

Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде над­писей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведен­ных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ог­раниченном размере — иначе кино из «искусства зритель­ного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в каче­стве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту над­писей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повество­вательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.

В конце концов реплика-титр, урезанная количествен­но и не произносимая актером, а читаемая самим зрите­лем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его ус­ловность, но зачастую вызывала — и у художника и у зри­теля — досаду и неудовлетворенность.

Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значе­ние важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила тех­ника звукового кино выразительные средства кинодрама­турга. Весь мир многообразных звуков оказался в его рас­поряжении — от простейших шумов до сложнейшего му­зыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

Это было понято и признано не сразу. Многие масте­ра немого фильма и немого сценария, талантами и усили­ями которых немое кино было поднято на высоту боль­шого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожа­ет выбросить за борт ценнейшие достижения немого

 

кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуко­вых фильмов (разговорных драм, и в особенности опе­ретт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями теат­рального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекули­ровавших на технической новинке опытов.

Конечно, проблема нового искусства не решалась про­стым перенесением на экран разговорного или музыкаль­но-вокального театрального действия. Было бы нелепос­тью предать забвению весь путь развития немого киноис­кусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немо­го кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выра­жения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органи­ческую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.

Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе

звуковом кино, на первых порах шли путем механичес-ого добавления звука к действию, построенному в при-

1чной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная

 

нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтаж­ных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно вы­разительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо чело­век — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-зву­ковой картине ему для натуральности следовало «зву­чать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.

Звучащей человеческой речи, языковому поведению че­ловека, конечно, было тесно в рамках художественной тех­ники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, мо­менты выразительного человеческого молчания или понят­ного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы не­обходимо было положить в основу как выбора выразитель­ного материала для действия, так и методов его организа­ции в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характери­стики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм дей­ствия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.

Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в зву­ковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и высту­пившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразитель­ность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими сред­ствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).

 

Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только раз­ницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сцена­рий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.

Первоначально авторы стремились записывать звуко­вой сценарий с разделением зрительной стороны, при­чем иногда слева шли «зрительные кадры», справа репли­ки, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.

Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (та­кое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное по­вествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий со­ставлен из кадров, только обозначенных красной стро­кой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, круп­ный, деталь и т.д.).

В качестве примера можно привести начало звуково­го сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».

Часть 1-я

Надпись: «В 1918 году - на берегах Тихого океана...»

На рейде большого города появляется новое во­енное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего

 

солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.

Неподвижно застыла фигура часового.

В офицерской каюте крейсера двое людей: амери­канский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппа­ратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:

-              ПОЛКОВНИК   УСИЖИМА?..   БЛАГОДАРЮ ВАС!..

Американец задает следующий вопрос:

-                ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?

Японец пристально посмотрел на журналиста...

Пауза...

Затем полковник спокойно отвечает:

-              Я ПРИЕХАЛ... СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ...

-                 ЧТО? — удивленно переспросил американец.

-                     СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! - твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:

-              Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТА­НИК... А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙ­ШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!

Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:

-              ТА-АК... НЕЗАБУДКИ...

Лицо полковника хранит невозмутимое спокой­ствие.

Пряча блокнот, американец встал и вежливо по­клонился:

-                     БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК... ВЫ ПРЕ­КРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ... КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?

Довольный комплиментами, Усижима слегка ус­мехнулся:

-                         Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..

-                  КАКОЙ?

-                 РУССКИЙ! — ответил полковник.

На набережной уже собралась толпа народа... Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты...

Слышны реплики:

 

-                   СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ... С СОЛДАТАМИ!

-               НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!

Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:

-                 ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПО­ДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНС­КИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..

Его собеседник — русский... Он в штатском, но выправка у него военная... Он роется в боковом кар­мане и молча протягивает полковнику лист бумаги.

Усижима пробегает глазами список, останавлива­ется на одном из имен.

-               ИДАСИ...

Он поднял голову:

-                ВЫ ЗНАЕТЕ ИДАСИ, ГОСПОДИН ГРИШИН? Поручик утвердительно кивает головой. Усижима пристально смотрит на него:

-              ХОРОШО... ИДИТЕ!

Поручик Гришин встал и поклонился... Полковник первый протянул ему руку... Гришин пожал ее и, по­вернувшись, пошел к двери...

Усижима проводил его глазами... глянул еще раз в список, отбросил его на столик и, вынув блестящий стальной портсигар, закурил сигаретку...

Где-то, на окраине города, небольшой одноэтаж­ный домик... Над дверью вывеска:

МАСТЕР ИДАСИ - ИЗ ТОКИО

и нарисованы большие часы.

К дверям подошел поручик Гришин. Постучал... Дверь приоткрылась, пожилой японец — видимо сам хозяин — вежливо покачал головой:

-                ОЧЕНЬ ПОЗДНО... НО ДЛЯ РУССКОГО ГОС­ПОДИНА,- ПОЖАЛУЙСТА!.. - И он жестом пригла­сил следовать за собой. Быстро оглянувшись, — улич­ка была пустынна, — Гришин вошел, захлопнув за со­бой входную дверь.

Хозяин зашел за прилавок. Поручик вынул из кар­мана часы и протянул их Идаси. Часовщик открыл крышку и углубился в рассматривание механизма.

Поручик окинул комнату глазами и прислушался.

В домике царила полная тишина... Только слышно было несогласное тиканье нескольких висевших тут

 

же стенных часов... Взгляд поручика остановился на Идаси.

Старик, вдев в глаз лупу, согнулся над часами кли­ента.

Гришин коротким движением выхватил из карма­на какой-то блестящий предмет и с силой ударил им куда-то вниз за кадр. Раздался глухой шум падения тела, и снова все смолкло. Только как будто слышнее стало тиканье стенных часов.

Поручик зашел за прилавок и посмотрел вниз.

Идаси лежал неподвижно... Видимо, он был мертв, хотя глаза его были широко открыты.

Рядом с ним, на полу, валялась выпавшая глазная лупа.

Убийца посмотрел на нее, зачем-то поднял, по­вертел в руках и нерешительно положил на прила­вок... Так же нерешительно повернулся и пошел в глубину комнаты, где стояло бюро Идаси...

Но обычно ловким и четким движениям поручи­ка явно что-то мешало. Он хочет открыть бюро, но крышка не поддается, руки его дрожат... часы тикают нестерпимо громко. Поручик вздрогнул, еще раз ог­лянулся и пошел...

Глаза убитого были широко открыты и как бы сле­дили за каждым движением поручика...

Гришин быстро подошел к Идаси, нагнулся и зак­рыл ему глаза.

Выпрямился, облегченно вздохнул. Тиканье часов сразу стало тише.

Поручик обычной четкой, уверенной походкой опять подошел к бюро. Решительным движением сра­зу открыл крышку, вынул какие-то бумаги и разбро­сал их по полу.

Снова подошел к прилавку, взял свои часы... за­чем-то приложил к уху, послушал и, пряча их в кар­ман, пошел к выходу.

Киносценарий не может обрести необходимого каче­ства литературной полноценности, пока он не будет из­влечен из производственного «подполья», не выйдет на свет как художественное произведение и тем самым пока не завоюет права на независимое от своей производ-

 

ственной судьбы существование и на самостоятельную оценку. Это включит сценариста в общую жизнь литера­туры, создаст для него необходимое окружение и повы­сит его идеологическую и художественную ответствен­ность за свою работу. Поэтому сценарии печатать нужно, но как сценарии, а не как плохие подделки под литерату­ру для чтения, что широко практикуется в Америке в целях рекламы кинокартины и утилизации «отбросов производства». Литературная жизнь сценария, его обще­ственное признание укрепят и его положение в произ­водстве, его ведущую роль в процессе создания кинокар­тины.

Отдельные стадии работы

над киносценарием

Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное пост­роение, имеющее точный объем, устанавливающее точ­ную и обязательную последовательность моментов дей­ствия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных перехо­дов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.

Совершенно очевидно, что для того, чтобы произво­дить такую разработку съемочного сценария, надо пред­варительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; бук­вально — разработка) или же авторский сценарий (отли­чающийся от съемочного сценария отсутствием техни­ческих ремарок, а зачастую также детальной кадровки, Детальной разработки сцен и диалога). Изложению ори­гинального сюжета в форме расширенного либретто или авт°рского сценария, очевидно, может предшествовать

 

первичная его наметка в форме краткого либретто (си­нопсиса*, экспозэ*4). В случае экранизации литературно­го произведения обычно в таком кратком либретто (си­нопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первично­го материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предвари­тельное краткое либретто, если экранизация значитель­но отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.

Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писа­теля и драматурга, но и хорошо знать технологию поста­новки и съемки фильма.

Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фа­зах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях рабо­ты над сценарием:

1.               Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).

2.                 Расширенное либретто (long synopsis — длинный си­нопсис, тритмент).

3.              Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сце­нарий, авторский сценарий отсутствует).

4.                 Постановочный  сценарий  (screen  play,  continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.

Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ) пред­ставляет собою краткое, в очень сжатой схеме, изложение будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представле­ние о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая заявка на сценарий, деловая, кон­кретная заявка (в отличие от заявок с абстрактными фор­мулировками авторского замысла).

Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. ли­шен элементов сценарной техники, кадровки, техничес­ких ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере раз­говора-рассказа.

2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описа­нию будущего фильма.

Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.

В практике нашего кинопроизводства существуют либ­ретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 пе­чатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.

Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пере­сказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полу­фабрикатом».

Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответ­ственно и успешно применяют форму «расширенного

 

либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с ко­торой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным об­разцом литературной записи кинопьесы в форме расши­ренного либретто.

Таким образом, расширенное либретто (тритмент) яв­ляется литературной формой кинодраматургического произведе­ния. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснаще­ние раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и на­шему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над фор­мой произведения, уточняется разбивка и движение дей­ствия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для поста­новочного сценария.

3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессио­нально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) пол­ное изложение содержания будущего фильма в завершен­ной драматургической композиции, только без оконча­тельной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей мон­тажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущать­ся», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорад­ка») или с выделением их красной строкой. С техничес­кими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодра­матурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и кон­кретности кинодраматургической формы (ср. выше выс­казывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в фор­му постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскад­рован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановоч­ный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим при­емам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.

Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного опи­сания будущего фильма, то литературный сценарий по­явился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, об­легчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.

Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хо­рошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справля­лись с постановочным сценарием и когда режиссер сни­жал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-Ла практическое значение и, действительно, свидетель-твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области

 

кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, ког­да постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые ав­торы стали от нее отставать, когда стала правилом после­дующая переработка авторского сценария в постановоч­ный сценарий самим ли режиссером или другими опытны­ми в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязатель­ной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, поло­жим, средним планом в 3/4 фигуры. Или зачем автору нуж­но было предлагать переход из какого-либо кадра в следу­ющий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот при­ем заменялся другим приемом. В результате возникло со­мнение в необходимости технических ремарок в авторс­ком сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.

Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это прояв­ление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.

Но можно ли при таких условиях продолжать гово­рить об авторском сценарии как сценарии, предназначен­ном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумера­ции кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материа­ла, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.

Это вполне возможно, хотя и представляет значи­тельные неудобства при оценке кинопьесы с производ-

 

ственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге ре­цепты, а как на проявление конструктивной мысли авто­ра, существуют в скрытом виде и в лишенном этих рема­рок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показал­ся человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка со­общала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.

Иными словами, технология кинопьесы — дело гораз­до более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кино­картин и принимать за существенные признаки кинопье­сы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодра­матургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертыва­ния его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойствен­ных ему композиционных приемов.

Как было уже сказано, и расширенное либретто, и ав­торский сценарий выполняют одну и ту же функцию — создание кинодраматургического произведения в литера­турной форме.

Из этих двух форм писания для экрана следует реко­мендовать авторам форму литературного сценария. Тех­ника последнего (монтаж-кадровка) организует воображе­ние и мысль автора в нужном направлении (на экран, на кинофильм) и приближает его к заветной цели — писать свои произведения для кино в форме, близкой к закон­ченному постановочному сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей для автора соответствие будущего филь­ма его художественным замыслам.

В Америке не принята форма нашего литературного

сценария, а если она там и существует, то в виде поста-

овочного  сценария,   освобожденного  от  технических

ремарок (при опубликовании постановочного сценария для чтения), или в виде «чернового сценария», «черно­вика постановочного сценария», как первой стадии пре­вращения тритмента в постановочный сценарий. Наш ли­тературный сценарий американские авторы помещают в ряд «длинных синопсисов» (original adaptation, treatment).

Соответствуя по своему содержанию и общей массе текста хорошо написанному расширенному либретто и отличаясь от последнего более дробным расчленени­ем текста на абзацы (кадры) с пропуском лишней стро­ки между последними, литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кад­ров).

При отсутствии большого разговорного текста или при неразработанном диалоге литературный сценарий может уложиться и в меньшее количество страниц.

Наличие в литературном сценарии более 90-100 стра­ниц в большинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом.

4. Постановочный сценарий (continuity или shouting script* — съемочный сценарий, drehbuch) есть кинопьеса, изложенная в форме точного постановочного плана.

В брошюре-справочнике Джекобса он охарактеризо­ван таким образом:

«Съемочный сценарий. Часто называется «континью-ти». Все сказанное о тритменте относится и к нему, но с добавлением специфической формы. Вся зрительно-изобразительная часть и весь диалог изложены и прону­мерованы по «планам» и кускам диалога (т. е. по кадрам)... В высшей степени техничен. Может писаться только спе­циалистом, работающим в студии (т.е. на кинофабрике). Монтаж (кадровка) имеет для него первостепенное зна­чение. Содержит от 120 до 150 страниц».

'Америк. — script (сокращенно от manuscript); не-мецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кино­производстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сце­нария (continuity, Drehbuch).

 

Как же в нормальных условиях происходит превраще­ние расширенного либретто или литературного сценария в постановочный сценарий?

Прежде всего, авторское изложение действия перево­дится в точную кадрованную форму (расширенное либ­ретто кадруется впервые, кадровка литературного сцена­рия проверяется, уточняется и дополняется) и кадры нумеруются. При этом, если в авторском тексте недоста­точно конкретно и полно, с точки зрения постановоч­ных требований, описан тот или другой момент дей­ствия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описа­ние (обстановка действия, мизансцены, поведение дей­ствующих лиц) должно даваться более точно и разверну­то. При раскадровке указывается место действия (декора­ция или натура), способ съемки и перехода из кадра в кадр (план, ракурс, панорама, съемка с движения, на­плыв, затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее кадр звучание (речь в кадре или за кадром, звук, шум или музыка). Наконец, очень существенно для точного расче­та длины всего фильма и длины отдельных слагающих его частей указание предполагаемого метража каждого от­дельного кадра. Эта длительность кадра обычно выража­ется: а) в метрах или оборотах ручек съемочного аппара­та (для оператора, следящего за метражом по специаль­ному автоматическому счетчику, которым снабжен съемочный аппарат) и б) в секундах (для режиссера, кон­тролирующего длительность снимаемого куска действия по секундомеру). В специальных примечаниях к отдель­ным сценам или кадрам могут быть зафиксированы мыс­ли постановщика относительно их трактовки, специаль­ных художественных эффектов или технических приемов и т.п. Одним словом, авторское произведение превраща­ется в точный и подробный план постановки фильма, план, в котором каждый из членов постановочного кол­лектива (режиссер, актер, художник, оператор, освети­тель, лаборант, монтажер и т.д.) должен найти полное и точное определение художественных и технических за-Дач, возлагаемых на него по данной постановке.

 

Легче всего постигнуть разницу между авторским и по­становочным сценарием путем их сопоставления. Ниже приводится первая часть авторского сценария А. Чапыги­на и И. Правова «Степан Разин» и режиссерская разработ­ка той же части, сделанная режиссером И. Правовым (ки­ностудия «Мосфильм», 1937). При сопоставлении этих сценарных фрагментов следует обратить внимание, поми­мо внешней технологии постановочного сценария (фор­ма ведомости с графами, в которых указываются декора­ции, планы, звук, метраж), на некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров. Эти несовпа­дения незначительны и несущественны. Они объясняют­ся тем, что в постановочном сценарии потребовалось уточнить число, содержание и последовательность кад­ров, добавить необходимые детали. Наиболее значитель­ное отступление от авторского сценария — это переход от Москвы к Черкасску. В авторском сценарии: «...Пере­лесками, горами, по степи мчится Степан, бежит по бо­кам его и сзади степь», — и т.д. (кадры 73-78). В постано­вочном сценарии: «...Мчится, удаляясь от Москвы (Сте­пан), и т.д., и встают из тумана очертания других, не московских стен и башен», — и т.д. (кадры 76-77). Поста­новщик нашел или предпочел другой, более экономный и, с его точки зрения, более выразительный способ пе­рехода в другое место действия со скачком во времени. Это вполне правомерный для постановщика корректив авторского сценария, который не затрагивает существен­но сюжетной структуры сценария, но улучшает его ком­позицию, экономит время и средства (в художественном и хозяйственном смысле), усиливает темп действия.

Сначала приведем авторский сценарий:

Надпись: 1665 год

\. Москва. Свечерело. Темные, грязные улицы. Ползет туман. Стрелецкая застава. Слышатся далекие удары часов Спасской башни.

Надпись: «Приказ»:

2. «Ночью ходить с фонарем и подорожной грамотой. Кто без фонаря — ловить, отводить в земской приказ»

 

3.                 У поперечного бревна, колоды, стрельцы.

4.                        По выстланным и осклизлым струганным бревнам идет казак. Скользя и спотыкаясь, ругается:

-             ЖИВУТ, КАК ЧЕРТИ В АДУ! ПУТИ НЕ ВИДНО -НОГИ ИЗЛОМАЕШЬ.

5.                  Идет дальше и дальше.

6.                   Натыкается на заставу.

-                   ЭЙ, СВОЛОЧЬ, В ЗЕМСКОМ НЕ БЫВАЛ? - БУ­ДЕШЬ! — окликает казака решеточный сторож.

7.                     Сверкает в темноте пистолет:

-                  Я ВАШИХ ПОРЯДКОВ МОСКОВИЦКИХ НЕ ВЕ­ДАЮ, ВОТ ДЫРЬЕ В БАШКЕ УМЕЮ СВЕРЛИТЬ...

8.                   Сторож отшатывается. Казак, согнув широкую спи­ну, пролез под колоду, выпрямился и пошел дальше.

9.                     Напуганный пистолетом,  сторож,  опомнившись, кричит:

-              УЙ, ЧЕРТ, ЧТОБ ТЕБЕ РЕБРА СЛОМИТЬ!

10.                  Подошел другой:

-               ТЫ ПОШТО ПРОПУСТИЛ? Первый отвечает:

-                       ВИШЬ, ВОРОВСКОЙ КАЗАК С ПИСТОЛЕМ И САБЛЕЙ.

11.                  Возмущенно развел руками подошедший:

-              ОЙ, ТЫ СГОВОРИЛСЯ БЫ, КОГО ЕЖЕЛИ ОГРА­БИТЬ, ЧТОБЫ ДОЛЯ НАМ...

12.                   Посреди обширной площади, мимо гудящего кабака, идет казак.

13.                   И натыкается на новый патруль.

-               СТОЙ!

Но тяжелый удар рукояткой сабли валит стрельца. Стрелец падает. Падая, кричит.

14.                    Из темноты появляется другой, третий. Снова свер­кает сабля.

15.                  И один за другим валятся стрельцы.

16.                Следом за ними, обнажая саблю, набрасывается на ка­зака стрелецкий сотник.

17.                Звенят и скрежещут сабли. Сверкает в темноте сталь.

18.                   И, выбитая могучей рукой казака, со звоном вылета­ет из рук стрелецкого сотника сабля.

19.                 Казак хватает сотника за кафтан.

-               УКАЖИ ДОРОГУ В РАЗБОЙНЫЙ ПРИКАЗ!

20.                    Сотник смотрит пораженный и, вместо прямого от­вета, говорит восхищенно:

 

-             ЧЕРТ, А НЕ СТАНИШНИК! ЛОВОК РУБИТЬСЯ...

21.                      И, засмеявшись, добавил:

-             ДОБРОМ САТАНЕ В КОГТИ ЛЕЗЕШЬ? ПОЙДЕМ К КИВРИНУ, ОН ТЯ ПРИПЕКЕТ.

22.                      Фролова  башня  в  кремлевской  стене.   От  нее трехсаженный переход к пыточной. Между башня­ми — мост на железных проволочных тяжах. Туск­ло освещен вход, слабо пробивается сквозь слюдя­ные окна свет. У опущенного моста сверкают бер­дыши стражи.

23.                 Стража. Сумрачные, сонные стрельцы. Один, опира­ясь на бердыш, говорит другому:

-                        КАК НОЧЬ - НЕ СПИТ БОЯРИН. И ОТКУДА СТОЛЬ ВОРОВ НА МОСКВЕ?..

24.                      Зевает другой. И вдруг, вглядываясь по ту сторону моста, кричит:

-               КТО ИДЕТ?..

25.                      У опущенного моста, на краю рва, наполненного во­дой, стоит казак и, подняв руку, отвечает:

-          ДОВЕСТИ «СЛОВО И ДЕЛО» БОЯРИНУ КИВРИНУ

26.                      Сонные стрельцы оживляются. Все тот же стрелец, перед тем как поднять мост, ругается:

-               ЕСТЬ ЖЕ ЛЮДИ, КОМУ СВОЯ ГОЛОВА НАСКУ­ЧИЛА!..

27.                       Казак все так же упорно:

-               СКАЖУ «СЛОВО И ДЕЛО» ГОСУДАРЕВЫ.

28.                       С лязгом и шумом поднимается мост. Казак идет.

29.                     Два стрельца, идя по бокам, ведут его по лестнице в башню.

30.                       На стенах помещения, перед пыточной башней, го­рят факелы.

Стрельцы вводят казака и останавливаются.

-             ЖДИ, ПОСПЕЕШЬ ЖАРЕНЫМ БЫТЬ.

31.                 На стене приказ: «Татей и разбойников пытать во все дни, не разбирая праздников».

32.                       Один     стрелец     уходит,     другой     становится у двери, сквозь большие щели которой пробивается свет.

33.                 Казак прислушивается, слышны голоса.

34.                  Слушает казак, слышит мертвый голос боярина Кив-рина:

-               ...ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, ПРОТИ-ВУ ВОЕВОДЫ ДОЛГОРУКОВА? А КОЛИ ЗАМЫШ-

ЛЯЛ ПРОТИВУ ПОСЛАННОГО В ВОЙНУ ГОСУДА­РЕМ-ЦАРЕМ ПОЛКОВОДЦА, ТО И ПРОТИВУ ВЕ­ЛИКОГО ГОСУДАРЯ ЗАМЫШЛЯЛ ЛИ?

35.                Прерывающийся голос ответил:

-ПРОТИВУ ВСЕХ УТЕСНИТЕЛЕН КАЗАЦКОЙ ВОЛЬНОСТИ - ВОЕВОД, БОЯР, ГОЛОВ КОРЫСТ­НЫХ, ДЬЯКОВ БЕССОВЕСТНЫХ - ЗАМЫШЛЯЛ.

36.                     Услыхав этот голос, вскочил со своего места казак, прильнул к щели и видит...

37.                      ...пыточная. На стенах, потрескивая, горят факелы. За столом бородатый дворянин, помощник разбойно­го начальника боярина Киврина. На главном месте, за тем же столом, сам боярин Киврин. У дверей, на скамье, по ту и другую сторону два дьяка. Огонь фа­келов мотается. По мутной белой стене прерывисто мечется тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха со­рвана с плеч, серый кафтан лежит перед столом на полу.

38.                    И так же мертво спрашивает Киврин:

-                      ПИШИТЕ, ДЬЯКИ... СНОСИЛСЯ ЛИ ТЫ, ВОР ИВАН РАЗЯ, СО ПСКОВСКИМИ СТРЕЛЬЦАМИ, КОИ БИЛИ ШВЕДСКИХ ПОСЛОВ И ХЛЕБ ГОСУ­ДАРЕВ ЗАКУПНОЙ У НИХ ОТНЯЛИ?

39.                    И тем же прерывающимся голосом, но твердо отве­чает казак:

-               ЖАЛЬ, НЕ ВЕДАЛ ТОГО, - СНОСИЛСЯ БЫ. Уже раздраженно, снова спрашивает Киврин:

40.                 - ЕЩЕ ЧТО МОЛВИШЬ?

41.                  И снова ответ:

-                     ПОШЕЛ БЫ С ТЕМИ, КТО ВСТАЛ ЗА ГОЛОД­НЫЙ НАРОД, НА ТЕХ, КТО СИДИТ НА РУСИ ХУДЧЕ ЗЛЫХ ТАТАР, НА ПОМЕЩИКОВ ПОШЕЛ БЫ, БОЯР, КТО ПРОДАЕТ МУЖИКА ЗА СОБАКИ МЕСТО...

42.                   Последние слова казака приводят в ярость боярина. Он вскакивает и вопит:

-                 ПАЛАЧ, КАЛИ ЩИПЦЫ, ЛОМАЙ РЕБРА ВОРУ!

43.                        С наружной стороны пыточной прильнул к двери пришедший казак. За дверью тяжелый стон и хрипя­щий крик:

-ДЬЯВОЛ! А-А-А-А!..

44.                     Казак у дверей хватается за дверь, стрелец бросает­ся к нему.

 

45.                   Казак молча ударяет его рукояткой пистолета. Стре­лец беззвучно падает.

46.                   Казак хватается за дверь. Она заперта. Он рвет ее и кричит:

-                  ИВАН, БЛИЗКО Я, ТУТ Я, ИВАН!

47.                  Пораженный, вскакивает Киврин.

48.                 Застыли дьяки.

49.                 Пытаемый, услыхав голос, отвечает:

-                  СТЕНЬКО, БРАТ, У ГРОБА СТОЮ!

50.                  Помощник Киврина бросается к двери, дверь откры­вается. Снова сверкает сабля в руках Степана. Пора­женный ею, падает помощник.

51.                       Метнулся Киврин. Но Степан настигает его. Сабля его скользит по шапке Киврина. Киврин падает. Пря­чутся под стол дьяки.

52.                     Палач, получив удар саблей, мешком опускается на пол.

53.                   Степан бросается к висящему на дыбе брату, переру­бает ремни, тело Ивана валится ему на руки.

54.                 Степан держит на руках брата. Иван смотрит на него.

55.                  Коснеющим языком, умирая, хрипло шепчет:

-              УМИРАЮ, СТЕНЬКО, УПОМНИ МЕНЯ...

56.                  Степан смотрит на брата. Иван умирает. Степан опус­кает тело на пол, становится около него на колени. Снимает шапку, долго молчит, потом говорит:

-                  ЖИВ БУДУ, ТРИЖДЫ КРОВЬ ТВОЯ ОТОЛЬЕТ­СЯ БОЯРАМ.

57.                    Киврин под столом тихонько ползет к двери.

58.                   Стоит у тела брата Степан. За дверью вдруг раздает­ся дикий, свистящий вопль Киврина:

-               СТРЕЛЬЦЫ, СТРАЖА, РАТУЙТЕ!..

59.                  Степан вскакивает, бросается к двери...

60.                     ... сшибает с ног кричащего за дверью Киврина. Бе­жит к лестнице, сталкивается на ней со стрельцами, саблей и телом мнет их на ступеньках...

61.                  ... пробивается.

62.                 Предрассветная улица Москвы, по ней быстро бежит Степан.

63.                   Набатная башня, на ней ударяют в набат.

64.                     Мечутся тени конных и пеших стрельцов. У Фроло­вой башни гудит набат.

65.                У пыточной, как зверь, мечется Киврин, грозит:

-               ХОТЬ В ЗЕМЛЮ ЗАРОЙСЯ, СЫЩУ ВОРА!

I

 

66.                   Улицы Москвы. Они заполняются конными и пеши­ми стрельцами.

67.                 Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и ближе топот и выстрелы.

68.                 Останавливают стрельцы на улицах случайных про­хожих.

69.                    На окраине Москвы садится на коня Степан. Слы­шен далекий набат. Близки выстрелы и крики.

70.                  Рыщет по улицам стража.

71.                 Быстро удаляясь, мчится на коне Степан. Останавли­вает на мгновенье коня, повертывается к Москве и, подняв саблю, машет:

-               ВСПОМНИТЕ МОИ ДЕЛА, КЛЯТЫЕ БОЯРЕ!

72.                 И снова мчится дальше и дальше...

73.                   ...(из шторки в шторку с движения)... перелесками...

74.                  ...горами...

75.                   По степи мчится Степан.

76.                  Бежит по бокам его и сзади степь.

77.                  Усталый и запыленный, снимает шапку, ветер разду­вает его волосы. Он полной грудью вдыхает степной воздух, всматривается вперед, и на усталом лице мерцает слабая улыбка радости.

78.                  Впереди широкая, тихая река Дон с силуэтами башен Черкасска. Не сбавляя хода коня, Степан врезается в воду.

79.                   ...плывет Степан...

80.                   ...выбирается на противоположный берег...

81.                   ...спешивается у казачьего куреня...

82.                   ...идет в курень...

83.                   ...и, войдя, останавливается в дверях.

84.                Навстречу ему, отрываясь от зыбки с ребенком, броса­ется жена, Алена, стремительно обнимает его...

85.                  ...Целует, гладит волосы, лицо, плечи, повторяя одно:

-               СТЕНЬКО, ГОЛУБЬ МОЙ!..

86.                        ...целует    снова    и    снова,    утыкается    лицом в грудь и плачет и смеется от радости.

87.                 Степан смотрит на Алену, тянется, чтобы поцеловать, но вдруг закрывает глаза и, бросая в сторону шапку, говорит:

-               СПАТЬ!

88.                      ...проходит к кровати и плашмя падает на нее.

89.                   Алена   бросается   к   ногам   его,   хочет   снять сапоги.

90.                       Степан подымает усталое лицо и, борясь со сном спрашивает:

-             ИВАШКО ЧЕРНОЯРЕЦ ПРИШЕЛ ЛИ С МОРЯ?

91.               Алена хотела ответить, но какая-то пугающая мысль останавливает ее, и она, подходя, спрашивает тре­вожно:

-               ПОШТО ТЕБЕ ЧЕРНОЯРЕЦ?

92.                       Степан, засыпая:

-                УТРОМ КЛИЧЬ ЕГО.

93.                   Алена, не отвечая, смотрит на него, потом в ужасе оглядывается кругом, как бы ища поддержки и помо­щи. Наклоняется снова к лицу мужа и растерянно шепчет:

-                   ПРИШЕЛ БУДТО ВО СНЕ И, КАК СОН, УЙТИ ХОЧЕШЬ.

94.                 Поднимается снова, долго стоит с неподвижным, пол­ным муки лицом, бросается к колыбели с ребенком, хватает его оттуда...

95.                   ...подбегает к спящему Степану и, протягивая ему ре­бенка, умоляюще шепчет:

-                             ВЗГЛЯНИ ХОТЬ, КАКОЙ У НАС СЫНОЧЕК, СТЕНЬКО... ПОБУДЬ С НАМИ... ХОТЬ НЕДОЛГО... СОВСЕМ НЕДОЛГО ПОБУДЬ...

96.                  Обнимает мальчика, показывая ему на Степана:

-                      НУ ЖЕ, СЫНКУ, ПРОСИ БАТЬКА ПОЖИТЬ С НАМИ.

97.                  ...прижимает ребенка к себе и, устремив взор на лицо Степана, замирает.

Пауза. ЗТМ.

В режиссерской разработке этот сценарный кусок принял такой вид (см. таблицу на с. 62).

Форма постановочного звукового сценария, при нали­чии общих основных элементов, варьируется в различ­ных киностудиях в отдельных частностях. Вот какая фор­ма была принята, например, на 1-й Комсомольской фаб­рике в Одессе:

1)                              номера кадров;

2)                             место съемки (натура, декорация);

3)                          способы съемки (указания для оператора);

 

4)                                            содержание  кадра  (зрительное  изображение)   и внутрикадровые реплики;

5)                          метраж (каждого кадра);

6)                        закадрованные реплики (т.е. реплики, которые про­износятся за кадром лицами, в кадре не присутствую­щими);

7)                             звук с подграфами: а) игровые шумы; б) фоновые

шумы; в) музыка.

Примером более простой записи режиссерского сце­нария без разнесения его или до разнесения его по от­дельным графам может служить опубликованный сцена­рий «Мы из Кронштадта» Вс. Вишневского.

В практике современных больших американских кино­студий постановочные сценарии пишутся если не самими авторами тритментов (что бывает далеко не всегда вслед­ствие трудности такой работы), то специалистами, нахо­дящимися в ведении специальных сценарных департамен­тов (отделов), там, где они существуют.

В практике советского кинопроизводства до после­днего времени составление постановочного сценария, на основании авторского сценария, считалось функцией ре­жиссера. Поэтому постановочный сценарий чаще у нас называется режиссерским сценарием.

Либретто (синопсис, экспозэ), расширенное либ­ретто (тритмент) или литературный сценарий и поста­новочный сценарий представляют собою различные стадии становления кинодраматургического произве­дения.

Основным и решающим моментом в этом становле­нии является изложение полного содержания кинопье­сы в развернутой драматургической композиции. Это

п° преимуществу функция кинодраматурга, осуществляющего в°ю задачу в литературной форме профессионально написан ого либретто (тритмента) или авторского (литературного)

С4енария.

Объект

План

Содержание

Звук

метры

секунды

Примечание

 кадра

 

 

 

съемки

 

 

 

 

 

 

 

 

(декорация)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1

Общий план

Общий

Москва. Ночь. Ранняя весна. Талый снег смешал-

Удары

__

__

Силуэты Кремля

 

комплекса

 

ся с грязью. Темные мрачные улицы. Ползет ту-

часов

 

 

(выполнено

 

Москвы

 

ман. Вдали четкие силуэты Кремля. На Фроловой

 

 

 

по методу

 

 

 

башне бьют часы.

 

 

 

дорисовки)

2

То же

Первый

Фролова (Спасская) башня. Бьют часы три часа

Удары

11/2

3

Макет

 

 

 

ночи.

часов

 

 

 

3

Бревно-

Средний

Стрелецкая застава. Поперечное бревно-колода

Удары

11/2

3

 

 

колода

 

преградило путь по улице к Кремлю.

часов

 

 

 

 

 

 

 

в доску

 

 

 

4

Крупный

Под тусклым фонарем наклеен на стену приказ:

То же

4

8

 

 

 

 

«Ночью ходить с фонарем и подорожной грамотой.

 

 

 

 

 

 

 

Кто без фонаря и грамоты - ловить, отводить в зем-

 

 

 

 

 

 

 

ской приказ».

 

 

 

 

5

-

Первый

У бревна-колоды решеточный сторож. Бьет в чу-

Удары

3

6

 

 

 

 

гунную доску, вторя часам.

часов

 

 

 

6

1-я улица

Средний

Московская улица. По выстланным осклизлым стру-

Далекие

4

8

 

 

 

 

ганым бревнам, по грязи, смешанной со снегом,

удары

 

 

 

 

 

 

часов   |

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

 

 

 

идет  казак.   Скользя   и   спотыкаясь,   ругается:

Слова

 

 

 

 

 

«Живут, как черти в аду! Пути не видно - ноги из-

Разина

 

 

 

 

 

ломаешь».

 

 

 

 

7 -

Средний

Идет дальше и дальше.

Звук

3

6

 

 

 

 

 

шагов

 

 

 

8

Бревно-

Средний

Натыкается на заставу.

Слова

2

4

 

 

колода

 

«Эй, сволочь, в земском не бывал?- Будешь!» — окли-

 

 

 

 

 

 

 

кает казака решеточный сторож.

 

 

 

 

9

_

Первый

В темноте в руках у казака сверкает пистолет.

Слова

4

8

 

 

 

 

«Я ваших порядков московицких не ведаю, вот дырье

 

 

 

 

 

 

 

в башке умею сверлить...»

 

 

 

 

10

Средний

Сторож отшатывается. Казак, согнув широкую

-

3

6

 

 

 

 

спину, пролез под колоду и скрылся.

 

 

 

 

11

Первый

Напуганный пистолетом, сторож, опомнившись,

Слова

21/2

5

 

 

 

 

кричит: «Ум, черт, чтоб тебе ребра сломить!»

 

 

 

 

12

_

Первый

Подошел другой: «Ты потто пропустил?»

Слова

31/2

7

 

 

 

 

Первый взволнованно: «Вишь, воровской казак с пи-

 

 

 

 

 

 

 

столем и саблей».

 

 

 

 

13

_

Первый

Возмущенно развел руками подошедший: «Ой,

Слова

3

6

 

 

 

 

ты сговорился бы, кого ежели ограбить, чтобы

 

 

 

 

 

 

 

доля нам... »

 

 

 

 

 

 

 

 

Объект

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

съемки

План

Содержание

Звук

метры

секунды

Прим

 

 

 

(декорация)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

14

2-я улица

Средний

По улице с торговыми ларями и лавками идет

Шаги

27

5

 

 

 

 

 

казак.

 

 

 

 

 

15

-

Первый

И натыкается на новый, уже стрелецкий, патруль:

Слова

2

4

 

 

 

 

 

«Стой!»

 

 

 

 

 

16

-

Первый

Но тяжелый удар рукоятки валит стрельца. Стре-

Звук

17

3

 

 

 

 

 

лец падает. Падая, кричит.

сабли

 

 

 

 

17

-

Средний

Из темноты появляется другой, третий. Снова

Сабли

2

4

 

 

 

 

 

сверкает сабля.

 

 

 

 

 

18

-

Первый

И один за другим валятся стрельцы.

Сабли

2

4

 

 

19

-

Средний

Следом за ними, обнажая саблю, набрасывается

17

 

 

 

 

 

 

на казака стрелецкий сотник.

 

 

3

 

 

20

-

Первый

Звенят и скрежещут сабли, сверкает в темноте

Сабли

4

8

 

 

 

 

 

сталь.

 

 

 

 

 

21

-

Средний

Используя каждое случайное возвышение, каждую

Сабли

27,

5

 

 

 

 

 

нишу и выступ, дерутся казак и сотник

 

 

 

 

 

 

22

Первый

И вдруг, выбитая могучей рукой казака, со звоном

Сабли

11/2

3

 

 

 

 

 

вылетает из рук стрелецкого сотника сабля.

 

 

 

 

 

23

Первый

Казак хватает сотника за кафтан: «Укажи дорогу

Слова

21/2 Л

5

 

 

 

 

 

в разбойный приказ!»

 

 

 

 

 

24

_

Первый

Сотник смотрит на него, пораженный, и вместо

 

 

 

 

 

 

 

 

прямого ответа говорит восхищенно: «Черт, а не

Слова

4 1/2

9

 

 

 

 

 

станишник! Ловок рубиться...»

 

 

 

 

 

 

 

 

И, засмеявшись, добавил: «Добром сатане в когти

 

 

 

 

 

 

 

 

лезешь! Пойдем к Киврину, он тя припекет».

 

 

 

 

 

25

Константи-

Общий

Константиновская башня в кремлевской стене.

Кашель

3

6

 

 

 

новская баш-

 

От нее трехсаженный переход к пыточной, меж-

стрель-

 

 

 

 

 

ня с подъем-

 

ду башнями мост на блоках, на железных прово-

цов

 

 

 

 

 

ным мостом

 

лочных тяжах. Тускло освещен вход. Слабо про-

 

 

 

 

 

 

 

 

бивается из башни свет через слюдяные окна.

 

 

 

 

 

 

 

 

У опущенного моста сверкают бердыши стражи.

 

 

 

 

 

26

Первый

Стража. Сумрачные, сонные стрельцы. Один,

Слова

41/2

9

 

 

 

 

 

опираясь на бердыш, говорит, зевая, другому:

 

 

 

 

 

 

 

 

«Как ночь - не спит боярин. И откуда столь воров

 

 

 

 

 

 

 

 

на Москве?..»

 

 

 

 

 

 

 

 

Зевает другой и вдруг, вглядываясь по ту сторону

 

 

 

 

 

 

 

 

моста, кричит: «Кто идет"?..»

 

 

 

 

 

27

Первый

У опущенного моста, на краю рва, наполненного

Слова

21/2

5

 

 

 

 

 

водой, стоит казак и, подняв руку, отвечает: «До-

 

 

 

 

 

 

 

 

вести "слово и дело" боярину Киврину».

 

 

 

 

 

 

Объект

 

 

 

 

 

 

 

 

 

съемки

План

Содержание

Звук

 

 

 

 

Примечание

 

(декорация)

 

 

 

 

 

 

 

 

28

_

Средний

Сонные стрельцы оживляются. Все тот же стре-

Слова

3'/2

7

 

 

 

 

лец, перед тем как поднять мост, ругается: «Есть

 

 

 

 

 

 

 

же люди, кому своя голова наскучила. . . »

 

 

 

 

29

Первый

Казак все так же упорно: «Скажу "слово и дело" госу-

Слова

11/2

3

 

 

 

 

даревы».

 

 

 

 

30

-

Общий

С лязгом и шумом поднимается мост. Казак идет.

Слова

5

10

 

31

Средний

Два стрельца, идя по бокам его, уводят казака в

Лязг

3

6

 

 

 

 

башню.

цепей

 

 

 

32

Лестница

Средний

Лестница в башне с площадкой. На стенах го-

Шаги

3'/2

7

 

 

на башне

 

рят факелы. Стрельцы вводят казака и останав-

 

 

 

 

 

 

 

ливаются.

 

 

 

 

33

-

Первый

Казак оглядывается, видит.

Шаги

 

 

 

34

Крупно

Приказ на стене: «Татей и разбойников пытать во

 

 

 

 

 

 

 

все дни, не разбирая праздников, ибо они для воровства

 

 

 

 

 

 

 

праздников не разбирают».

 

 

 

 

 

35

-

Крупно

Один стрелец, сказав: «Жди. Поспеешь жареным быть», уходит. Другой становится у двери, сквозь большие щели которой пробивается свет.

Слова

11/2

 

3

 

36

Крупно

Казак оглядывается осторожно, настораживается. Из-за двери вдруг доносятся голоса.

Голоса

11/2

3

 

37

 

Первый

Слушает казак, слышит мертвый, ровный голос боярина Киврина: «Замышлял ли ты, вор Иван Разя, противу воеводы Долгорукова ? А коли замышлял противу посланного в войну государем-царем полковод­ца, то и противу великого государя замышлял ли ?»

Слова

61/2

13

 

38

 

Средний

Слушает казак. И прерывающийся другой голос ответил: «Противу всех утеснителей казацкой вольно­сти - воевод, бояр, голов корыстных, дьяков бессовест­ных - замышлял».

Слова

4

8

 

39

Первый

Услыхав этот голос, вскочил с своего места казак, прильнул к щели и видит:

 

 

 

 

40

Пыточная

Общий

Пыточная. На стенах, потрескивая, горят факелы. За столом бородатый дворянин, помощник разбойного начальника боярина Киврина. На главном месте, за тем же столом, сам боярин Киврин.У дверей, на ска­мье, по ту и другую стороны - два дьяка. Огонь факе­лов мотается. По мутной белой стене порывисто ме­чется тень казака, вздернутого на дыбу. Рубаха сорва­на с плеч. Серый кафтан лежит перед столом на полу.

Слова

3

6

Панорама

Объект

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

съемки

План

Содержание

Звук

 

 

 

 

Примечание

 

 

 

(декорация)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

41

_

Первый

И так же мертво спрашивает Киврин: «Пишите,

Слова

5

10

 

 

 

 

 

дьяки... Сносился ли ты, вор Иван Разя, со псковски-

 

 

 

 

 

 

 

 

ми стрельцами, кои били шведских послов и хлеб госу-

 

 

 

 

 

 

 

 

дарев закупной у них отняли"?»

 

 

 

 

 

42

Первый

И тем же прерывающимся голосом, но твердо от-

Слова

11/2

3

 

 

 

 

 

вечает казак: «Жаль, не ведал того, - сносился бы!»

 

 

 

 

 

43

Первый

Уже раздраженно, снова спрашивает Киврин:

Слова

11/2

5

 

 

 

 

 

«Еще что молвишь?»

 

 

 

 

 

44

_

Первый

И снова отвечает казак: «Пошел бы с теми, кто

Слова

 

 

 

 

 

 

 

встал за голодный народ, на тех, кто сидит на Руси

 

 

 

 

 

 

 

 

худче злых татар, на помещиков пошел бы, бояр, кто

 

 

 

 

 

 

 

 

продает мужика за собаки место...»

 

 

 

 

 

 

 

Первый

Последние слова казака приводят в ярость бояри-

Слова

2

4

 

 

45

 

на. Он вскакивает и вопит: «Палач, кали щипцы,

 

 

 

 

 

 

 

 

ломай ребра вору!»

 

 

 

 

 

46

Лестница

Первый

С наружной стороны пыточной прильнул к двери

Стон

11/2

3

 

 

 

 

 

пришедший казак. За дверью тяжелый стон и хри-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

пящий крик: «Дьявол! А-а-а-а!..»

 

 

 

 

 

47

Средний

Казак вдруг хватается за дверь. Стрелец бросает­ся к нему. Казак молча ударяет его рукояткой пи­столета. Стрелец беззвучно падает.

Стук

11/2

3

 

48

Передний

Казак хватается за дверь. Она заперта. Он рвет ее и кричит: «Иван, близко я, тут я, Иван!»

Крик

11/2

3

 

49

Пыточная

Первый

Пыточная. Пораженный, вскакивает Киврин.

-

1

2

 

50

-

Первый

Застыли дьяки.

Крик

1

2

 

51

Первый

Пытаемый, услыхав голос, отвечает: «Стенъко, брат, у гроба стою!»

Слова

2

4

 

52

 

Средний

Помощник Киврина бросается к двери. Дверь с треском срывается с петель. Снова сверкает сабля в руках Степана. Сбитый ею, падает по­мощник.

Стоны пыта­емого

3'/,

7

 

53

Средний

Метнулся Киврин. Но Степан настигает его. Сабля его скользит по шапке Киврина. Киврин падает.

Звон сабли

11/2

3

 

54

-

Первый

Дьяки прячутся под стол.

-

11/2

 

3

 

55

 

Средний

Палач, получив удар саблей, метком опускается на пол. Степан бросается к висящему на дыбе брату, перерубает ремни, тело Ивана валится ему на руки.

-

31/2

7

 

 

 

Объект съемки (декорация)

План

Содержание

Звук

 

 

 

 

Примечание

56

Первый

Степан держит на руках брата. Иван смотрит на него и коснеющим языком хрипло шепчет: «Уми­раю, Стенъко, упомни меня...»

2

4

 

57

-

Первый

Степан смотрит на брата. Иван умирает. Степан опускает тело на пол, становится около него на

 

1'/2

3

 

 

 

 

колени.

 

 

 

 

58

-

Первый

Снимает шапку, долго молчит, потом говорит:

«Жив буду, трижды кровь твоя отольется боярам».

Слова

з'/2

7

 

59

Первый

Очнувшись, Киврин под столом тихонько ползет

-

21/2

5

 

 

 

 

к двери.

 

 

 

 

60

 

Первый

Стоит у тела брата Степан. За дверью вдруг раз­дается дикий, свистящий вопль Киврина: «Стрелъ-цы, стража, ратуйте!»

Крик Киврина

2

4

 

61

-

Средний

Степан вскакивает, бросается к двери...

-

-

-

 

62

Лестница на башне

Средний

Сшибает с ног кричащего Киврина, бежит к лест­нице.

11/2

3

 

63

 

Средний

Сталкивается на ней с стрельцами. Саблей и те­лом мнет их на ступенях.

Звон сабли и борьба

2

4

 

64

-

Первый

Пробивается.

 

 

 

 

65

2-я улица

Общий

Предрассветная улица Москвы. По ней быстро бежит Степан.

2 У

5

 

66

Набатная башня

Средний

Набатная башня. На ней ударяют в набат.

Набат

11/2

3

 

67

-

Общий

Заметались тени пеших и конных стрельцов.

-

2 1/2

5

 

68"

Вход в баш­ню на мосту

-

У пыточной, как зверь, мечется Киврин. Грозит:

«Хоть в землю заройся, сыщу вора!»

Слова

3

6

 

69

1-я улица

Общий

Улица Москвы. Бежит Степан. Ближе и ближе вы­стрелы и топот.

Выстрелы

5

 

70

3-я улица

Общий

Останавливают стрельцы на улицах случайных прохожих.

Окрики

2 1/2

5

 

71

Окраина Москвы

Общий

Окраина Москвы. Садится на коня Степан. Слы­шится далекий набат. Близки выстрелы и крики.

Набат

2

4

 

72

4-я улица

Общий

Рыщет по улицам стража.

Крики

1

2

 

Объект

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

съемки

План

Содержание

Звук

 

 

 

 

Примечание

 

 

 

(декорация)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

72

_

Общий

Быстро удаляясь, мчится на коне Степан. Оста-

Топот

1

2

 

 

 

 

 

навливает на момент коня.

копыт

 

 

 

 

73

-

Первый

Грозит: «Вспомните мои дела, клятые бояре!»

Слова

2

4

 

 

74

Дорога у

Общий

Мчится, удаляясь от Москвы, дальше и дальше,

Топот

3

6

 

 

 

Москвы

 

скрывается в туманной дали.

копыт

 

 

 

 

75  

Черкасск

Общий

И встают из тумана очертания других, не москов-

Голоса

4

8

 

 

 

 

 

ских стен и башен. Окруженный со всех сторон

 

 

 

 

 

 

 

 

полой водой, яснее и яснее вырисовывается Чер-

Слова

-

-

 

 

 

 

 

касск. Тихи и спокойны воды Дона. И далеко кру-

 

 

 

 

 

 

 

 

гом разносится перекличка часовых: «Славен город

 

 

 

 

 

 

 

 

Черкасск!», «Славен Тихий Дон!!!»

 

 

 

 

 

76

Первый

Протяжно кричит с башни дозорный: «Славен го-

Слова

2

4

 

 

 

 

 

род Черкасск!»

 

 

 

 

 

77

Дон у

Средний

Вырываясь из степи на берег, появляется Степан.

Звук

2 1/2

5

 

 

 

Черкасска

 

Не сбавляя хода коня, врезается в воду.

воды

 

 

 

 

78 

 

Первый

Плывет. Погоняет усталого коня

-

з'/2

5

 

 

г

 

79

        _

Средний

Выбирается на противоположный берег и, махнув рукой часовым, скрывается за тыном Черкасска.

Фырканье коня

4'/2

9

\

80

Улица у куреня

Общий

Спешивается у казачьего куреня.

2 1/2

5

\

81

-

Средний

Идет в курень.

-

3

6

 

82

Курень Степана

Крупно

И, войдя, останавливается в дверях.

Стук

1'/2

3

 

83

-

Первый

Услыхав стук двери, отрывается от зыбки с ре­бенком женщина — жена Разина Алена. Увидела

Вскрик

4

8

 

 

 

 

его и застыла, потрясенная неожиданностью

 

 

 

 

 

 

 

и радостью.

 

 

 

 

84

Средний

Потом с криком бросилась к нему. Стремительно обнимает его...

-

2

4

 

85

Первый

..целует, гладит волосы, лицо, плечи, повторяя одно: «Стенъко мой, голубь мой!..» Целует снова и снова. Утыкается лицом в грудь,

Слова Смех

3

6

 

 

 

 

и плачет и смеется от радости.

 

 

 

 

86

Первый

Степан смотрит на жену. Поднимает ее голову. Долго смотрит ей в лицо. Что-то похожее на улыбку мелькает на губах его; он шепчет: «Аленуш-

Слова

6

12

 

 

 

 

ка моя...»

 

 

 

 

 

Объект съемки

План

Содержание

Звук

 

 

 

 

Примечание

 

 

(декорация)

 

 

 

 

 

 

 

 

s

 

 

 

 

 

 

 

 

 

86

Первый

Рука тянется, чтобы погладить волосы, но он

Слова

_

 

 

 

 

вдруг закрывает глаза и, бросая в сторону шапку,

 

 

 

 

 

 

 

говорит: «Спать!..»

 

 

 

 

87

-

Средний

Подходит к кровати и плашмя падает на нее. Але-

Стук

2 1/2

5

 

 

 

 

на бросается к ногам его, хочет снять сапоги.

 

 

 

 

 

 

 

«Ивашко Черноярец пришел ли с моря1?»

Слова

31/2

7

 

88

-

Первый

Алена хотела ответить, но какая-то пугающая

Слова

3

6

 

 

 

 

мысль останавливает ее, и она, приближаясь,

 

 

 

 

 

 

 

спрашивает: «Потто тебе Черноярец?»

 

 

 

 

89

-

Первый

Степан, засыпая: «Утром кличь его».

Слова

11/2

3

 

90

-

Средний

Алена, не отвечая, смотрит на него, потом в ужа-

 

 

 

 

 

 

 

се оглядывается кругом, как будто ища поддерж-

 

 

 

 

 

 

 

ки и помощи, наклоняется к лицу мужа...

 

 

 

 

91

-

Первый

...и растерянно шепчет: «Пришел будто во сне и, как

Слова

-

 

 

 

 

 

 

сон, уйти хочешь».

 

 

 

 

 

92

_

Средний

Подымается снова, долго стоит с неподвижным,

Стук

6

12

 

 

 

 

полным муки лицом, бросается к колыбели с ре-

шагов

 

 

 

 

 

 

бенком, хватает его оттуда, подбегает к спящему

 

 

 

 

 

 

 

Степану...

 

 

 

 

93

Первый

...и, протягивая ему ребенка, умоляюще шепчет:

Слова

51/2

11

 

 

 

 

«Взгляни хоть, какой у нас сыночек, Стенько ...По-

 

 

 

 

 

 

 

будь с нами... хоть недолго... совсем недолго побудь..»

 

 

 

 

 

Первый

Алена обнимает мальчика, показывает ему на

Слова

3

6

 

94

 

 

Степана: «Ну же, сынку, проси батька пожить с

 

 

 

 

 

 

 

нами».

 

 

 

 

95

Первый

Прижимает ребенка к себе и, устремив взор на

-

2 1/2

5

 

 

 

 

лицо Степана, застывает.

 

 

 

 

96

 

Крупно

Смотрит Алена.

-

2

4

 

97

 

 

Пауза. ЗТМ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

268

536

 

 

СЮЖЕТ

Определение  сюжета

Французское sijet значит: повод, предмет, со­держание, тема. Во французском словоупотреблении sujet — это подлежащее, т.е. предмет, о котором говорит­ся в предложении.

В нашем словоупотреблении термин сюжет применя­ется, главным образом, по отношению к произведениям искусства; при этом широком значении данного термина говорят о сюжете как теме, предмете^ изображения во всех видах искусства; в узком значении говорят о сюжете как исключительной принадлежности так называемых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов, каковы­ми являются эпическая (включая и стихотворный эпос) и драматическая поэзия. В этом последнем случае термин сюжет часто заменяется термином фабула. Такое словоу­потребление неточно, но, как будет видно из дальнейше­го, имеет некоторое оправдание, поскольку предметом изображения (сюжетом) фабулярных (эпических и драма­тических) произведений являются события и характеры, раскрывающиеся в событиях, а события в их движении называются фабулой.

С определением понятия сюжет в области так называ­емых «сюжетных» (фабулярных) литературных видов не все обстоит благополучно. Существуют различные пони­мания и применения этого термина. Сюжет определяют или как «тему в более конкретном оформлении», как «ос­новной конфликт» в произведении, как «основную ли­нию драматической борьбы» (В.М. Волькенштейн) или как «движение образа», вернее образов, характеров и т.д. Обычно авторы этих определений не стремятся к согла­сованию различных определений и каждый противопос­тавляет свое определение всем другим как наиболее пра-

 

пильное. А между тем все они говорят об одном и том же, но только в разных выражениях, и каждый — со своими недомолвками.

Наиболее простым и очевидным представляется оп­ределение сюжета как «темы в конкретном оформле­нии», — очевидным уже потому, что это, собственно го­воря, не определение, а тавтология (выражение в иных словах того же содержания, которое имеет термин сюжет). В этом определении не расшифровано понятие «конкретного оформления». Если мы учтем, что речь идет о предмете изображений событийных (фабулярных) произведений, что события мыслятся в становлении, движении, развитии, что движение, развитие совершает­ся в борьбе и предполагает наличие несоответствия, про­тиворечия конфликта, то определение сюжета как основ­ного конфликта и будет как раз являться расшифровкой определения сюжета как конкретной темы или темы в кон­кретном оформлении. В таком понимании сюжет является primum movens — основной пружиной событий или дей­ствия, событийным зерном произведения, в котором заложе­ны возможности дальнейшего развития, но конкретного направления этого развития не дано. Такой сюжет еще не раскрыт фабулярно (в событийности). В нем заложена только возможность фабулярного раскрытия (т.е. фабулы). И такой сюжет (конкретную тему) смешивать с фабулой нельзя. Вместо термина сюжет в этом значении часто го- / ворят тема, имея в виду конкретную тему, т.е. основной] конфликт произведения, то несоответствие, противоре-/ чие в «реальных отношениях жизни», которое является предметом художественного изображения.

Но сюжет эпического или драматического произведе­ния может быть изложен еще конкретнее; может быть сформулирован не только конфликт, но и основное направление, «основная линия драматической борьбы», Раскрывающей определенные характеры (образы людей) в движении событий, в движении, изменении, развитии Их (т.е. характеров) внутреннего содержания, их внутрен-Неи жизни. Понимаемый таким образом сюжет уже фабу-Лярен: он содержит в себе, хотя только в основных

 

чертах, определение состава событий и предваритель­ную характеристику героев, т.е. краткую формулировку фабулы. В этом своем значении термин сюжет чаще всего смешивается с термином фабула, причем под фабулой в этом случае разумеется именно краткая формулировка фа­булы, содержащая «основную линию драматической борь­бы» и характеристику основных героев — в необходимой «связи событий и героев между собою».

И, наконец, иное содержание приобретает термин сю­жет в выражении «развернутый сюжет» (как результат «развертывания сюжета»), что означает законченное эпи-ческое или драматическое произведение, заключительную ста­дию «конкретного-оформления» первоначального сюже­та-темы в завершенной композиции. Поскольку эта компо­зиция понимается как форма содержательная, организующая содержание эпического или драматического произведения, постольку понятия «развернутый сюжет» или «разверну­тая фабула» заменяют иногда понятием композиции эпичес­кого или драматического произведения Говорят о 'композиции романа, новеллы, театральной пьесы, киносценария, разумея под этим не только внешний порядок расположения и связи отдельных частей произведения, но и полное раз­витие содержания вещи, ее фабулы.

Таким образом, оказывается, что во всех приведен­ных значениях термин сюжет заменим и на практике, дей­ствительно, часто заменяется другими терминами:тема, фабула, композиция. И, тем не менее, он не исчезает и, как будет видно дальше, имеет право на существование в осо­бом, своем собственном значении, поскольку вышеприве­денные термины не покрывают полностью того содержа­ния, которое может быть вложено и обычно вкладывает­ся в понятие сюжет.

То, что все вышеприведенные определения сюжета допускают такую легкую замену этого термина родствен­ными по значению терминами, свидетельствует о каком-то органическом недостатке этих определений. Этот не­достаток вскрыть нетрудно.

В этих определениях сюжета совершенно отсутствует указание на назначение, на значимость изображаемого в ху-

 

жественном произведении конфликта, основной ли-нии драматической борьбы или движения образа-характе­ра - на то, что называется идеей. Между тем совершенно очевидно, что не конфликт и не драматическая борьба или история характера сами по себе создают художе­ственное произведение, а то значение, которое они име­ют для познания «реальных отношений жизни», говоря словами Маркса, те чувства и мысли, которые в них вкла­дываются художником и в процессе восприятия художе­ственного произведения передаются читателю, слушате­лю, зрителю. Об этом хорошо сказал Гегель: «Искусство имеет своим назначением обнять (т.е. охватить, понять) действительное и представить его истинным, т.е. в сооб­разности (соответствии) с идеей» («Курс эстетики»).

Событиями и характерами не исчерпывается содержа­ние художественного произведения. События и характе­ры в художественном произведении приобретают для нас значение, привлекают внимание и возбуждают интерес только тогда, когда через них в наглядной, живой и вол­нующей форме, в художественном изображении, в худо­жественных образах осуществляется познание жизни, ут­верждается правильное отношение к действительности, к людям и событиям — постигается истина. Для достиже­ния этого необходимо, чтобы при изображении событий и характеров преследовалась определенная цель, чтобы оно — это изображение — нас в чем-то нужном и важном убеждало, чтобы в основе его была идея.

Таким образом, идея в художественном произведении мыслится не как абстрактная идея, оторванная от собы­тий и характеров (героев). Она раскрывается в отноше­нии автора к героям и событиям, в обрисовке характе­ров, в изображении событий. Она — осмысляющее и формирующее начало художественного произведения. Идея — это то, ради чего произведение создается, что является выводом из художественного произведения, причем не только в смысле рассудочного понимания, Рассудочного признания той или другой истины, но и в смысле направления и воспитания чувств, возбуждения любви и ненависти, сочувствия и вражды, восхищения

 

и порицания и т.д., т.е. эмоционально окрашенного, взволнованного, страстного отношения к людям и собы­тиям со стороны художника, передающегося зрителю, слушателю, читателю.

Обычно различают идею и тему художественного про­изведения. Некоторые определяют тему как предмет, о котором говорится в произведении, а идею как то, что говорится об этом предмете. Прибегая к аналогии, мож­но было бы сравнить тему с подлежащим в предложении, а идею - со сказуемым. Но эта аналогия сразу же позволя­ет вскрыть неточность такого определения. В самом деле, если еще можно мыслить более или менее конкрет­но одно подлежащее без сказуемого (например, «пожерт­вование личным чувством ради революционного долга»), то одно сказуемое без подлежащего («является высоким примером поведения истинного революционера») само по себе ничего уму не говорит, так как круг явлений, сви­детельствующих о преданности революции, очень ши­рок, и это сказуемое может быть отнесено и к мужествен­ному поведению при допросе или на суде, и к смелости, проявленной в бою, и к борьбе за ударную работу на со­циалистической стройке, и к борьбе за революционное искусство и т.д. и т.п.

Другие определяют тему как объект (предмет), а идею-как единство объекта и субъекта (т.е. предмета и отноше­ния к нему, его понимания, его оценки). Продолжая нашу аналогию с предложением, тема — это подлежащее (предмет, объект), а идея - предложение целиком, т.е. подлежащее плюс сказуемое. Другими словами, наша тема будет формулироваться так же, как и в предыдущем случае, а идея будет сформулирована так: пожертвование личным чувством ради революционного долга является высоким примером поведения истинного революционе­ра. Однако тема, понимаемая как объект изображения в художественном произведении, не является объектом «в себе», не зависящим от субъекта. Объект изображе­ния избирается художником. И если в конкретной идее уже содержится и тема, то и последняя представляет уже единство объекта и субъекта, содержит в себе, хотя,

 

может быть, еще и в нераскрытом виде, идею. В самом деле, разве в теме «пожертвование личным чувством ради революционного долга» не окажется уже в более или менее скрытом виде идея в только что изложенном понимании? Таким образом, если дана идея произведе­ния, то в идее уже содержится тема. С другой стороны, Г если дана тема, то в ней уже заложена, угадывается идея. ^ Тему можно определить как предварительное, неполное понятие об объекте, первоначальное или неполное его оп­ределение, которое переходит в идею, когда это неполное понятие об объекте превращается в истину, утверждае­мую об объекте, когда происходит полное совпадение понятия с объектом.

Термин тема является удобным для обозначения перво­начального сюжетного замысла, тем более удобным, что в этом смысле (первоначального задания, в котором объект более или менее определен, а идея в полном и конкретном своем выражении является искомой) слово тема имеет широкое применение. Закономерно примене­ние термина тема и в случаях неполного определения объекта изображения, определения его по отдельным внешним признакам, что имеет место, когда говорят о колхозных темах или о колхозной тематике, о молодеж­ной тематике, о военно-оборонной тематике и т.д.

Под сюжетом и надлежит разуметь фабулу, определенным образом осмысленную. Это осмысление художник реализует средствами искусства в единстве формы и содержания, в образах и в определенном освещении, чему служит и вне­шняя форма изложения, композиция произведения. Принимая функцию (явление зависимое) за основание, формалисты считают внешнюю форму изложения («художественную конст­рукцию», композицию) основным признаком, отличаю­щим сюжет от фабулы. Определяя фабулу как «совокуп­ность событий в их взаимной внутренней связи», Б. Тома-шевский («Теория литературы») пишет: «Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их на­чалом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некотором порядке, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию.

 

Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Фабулой может служить и действительное происшествие, не выду­манное автором. Сюжет есть всецело художественная кон­струкция». Иными словами, Б. Томашевский понимает сю­жет как композицию (конструкцию) фабулярного материа­ла. Такое понимание сюжета совершенно неубедительно. Правильно в определениях Б. Томашевского только то, что в сюжете весьма конкретной деятельностью (постро­ением, изложением, композицией фабулярного материа­ла) заявляет о себе автор-художник. Но нельзя согласить­ся с тем, что автор заявляет о себе только мастерством «приема», «литературной комбинации», «художественной конструкции», понимаемой формально в отрыве формы от содержания, тогда как на деле автор заявляет о себе в сюжете прежде всего истолкованием фабулярного материа­ла, выявлением своего отношения к нему, идейным его освещени­ем, в соответствии с этой задачей избирая способ художе­ственного убеждения, «аргументирования», порядок вклю­чения материала, сопоставления его и т.д. Сюжет, понимаемый как содержание художественного произведе­ния (в единстве содержания и формы), не исчерпывает­ся только «тематической ориентацией в действительнос­ти», но является определенной истиной (идеей) об этой

I действительности. Не случайно в широко распространен­ном словоупотреблении вместо сюжет часто говорят идея, а под фабулой разумеют имеющую начало и конец «исто-

рию» людей и событий, в которой чувствуется опреде-

ленный значительный смысл (ее идейная значимость), «историю», которая оценивается прежде всего по призна­кам ее жизненности («тематической ориентации в дей­ствительности»), «жизненной логики», новизны ситуа­ций, занимательности и пр.

   В фабуле смысл событий еще не раскрыт полностью (художественными средствами), но, конечно, он предпо­лагается, так как без более или менее отчетливого пред­ставления себе смысла «истории», ее тематического зна­чения последняя вообще не может быть изложена сколь­ко-нибудь вразумительно.

 

В каждой стадии становления кинодраматургического произведения следует различать выражение его содержа­ния в форме темы (фабулы) и идеи (сюжета).

Замысел может быть изложен в виде конкретной темы (основной конфликт) или более полно, с „установкой на сюжет, в виде конкретной идеи (основной конфликт, от­четливым образом осмысленный в своем идейном содер­жании).

То, что называется в кинематографии сюжетной заяв­кой, т.е. кратким изложением событийного содержания бу­дущего сценария, тоже может быть или только фабулярной заявкой, излагающей в кратком виде фабулу, без достаточного сюжетного «овладения фабулой», без достаточно ясного пред­ставления о способах ее художественного раскрытия в си­стеме образов и в художественной композиции, или, дей­ствительно, сюжетной заявкой, в которой фабулярный ма­териал более или менее отчетливо раскрывается в системе образов и в художественной трактовке (идейном «сдвиге», «повороте») «истории» (т.е. фабулы, событий). Иногда в жизни говорят: «Вишь, как он повернул дело», -имея в виду именно новую, неожиданную трактовку собы­тий, какого-нибудь происшествия, житейской «истории».

И наконец, законченное произведение, готовый сценарий может быть сделан без достаточного сюжетного овладения фабулой. Тогда говорят об идейной легковесности произ­ведения, об идейной его выхолощенности, о пустой или дешевой занимательности, о его внешней событийнос­ти, — о том, что это еще не художественное произведе­ние, а событийная схема, и т.п. И только такое художе­ственное произведение, такой сценарий, в котором тема, тематический материал, фабула, полно и содержа­тельно раскрыта в системе художественных образов, в необходимой связи характеров и событий, в ясной и вы­разительной композиции, может претендовать на призна­ние его сюжетным произведением. - / ' f«5 ,                                                                                                                                                                                             -,

Таким образом, во всех случаях только насыщение те­матического (фабулярного) материала «идейным матери­алом» превращает этот материал в сюжет-замысел, в «сю­жетную заявку», в сюжетное произведение.

Очень часто идею представляют себе как готовую эле­ментарную истину, которую затем надлежит средствами искусства воплотить в художественное произведение.

Но оказывается, что такое понимание идеи как простой истины, как простого тождества, бесспорности, равенства мысли самой себе недостаточно, ибо «идея имеет в себе и сильнейшее противоречие» («Ленинский сборник», IX).

Художник может извлечь для себя очень многое из следующих определений Ленина («Ленинский сборник», IX; «Философские тетради»; конспект книги Гегеля «На­ука логики»): «Идея (читай: познание человека) есть со­впадение (согласие) понятия и объективности...», но «...Совпадение мысли с объектом есть процесс. Мысль (=че-ловек) не должна представлять себе истину в виде мерт­вого покоя, в виде простой картины (образа), бледного (тусклого) без стремления, без движения... точно число, точно абстрактную мысль».

«Отдельное бытие (предмет, явление etc.) есть (лишь) одна сторона идеи (истины). Для истины нужны еще дру­гие стороны действительности, которые тоже лишь кажут­ся самостоятельными и отдельными (особо для себя суще­ствующими). Лишь в их совокупности и в их отношении реа­лизуется истина».

Исходя из этих мыслей Ленина, мы можем обогатить наше понимание сюжета и внести ясность в некоторые вопросы, когда-то без достаточных оснований запутан­ные и путающие наших художников до сих пор.

Прежде всего мы можем найти ясный ответ на недоумен­ные заявления В.Б. Шкловского, писавшего когда-то («Раз­вертывание сюжета»): «Я не имею определения для новел­лы (говоря о новелле, В.Б. Шкловский имеет в виду имен­но ее сюжетную структуру, сюжет. — В. Т.). То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Про­стой о&раз и простая параллель или даже простое описание собы­тия не дают еще ощущения новеллы» (т.е. сюжета — В. Т.).

«Простой образ и простая параллель» у В.Б. Шкловс­кого — понятия равнозначащие, ибо под образом в то вре­мя В.Б. Шкловский разумел словесный образ, метафору,

 

психологическую параллель и т.д. Но совершенно же ясно, что от такого «простого образа», «простой парал­лели» нужен переход в другую образную систему, в другое качество, нужен не словесный «образ» («образное выра­жение»), а другой, «сюжетный образ», «характер», раскры­вающийся во времени и движении и являющийся именно в этом своем качестве образующим началом сюжета. Вот почему такие образы из «Октября» С.М. Эйзенштей­на, как «Керенский — игрушечный павлин», «Керенский — Наполеон» и др., даже в «нагромождении» оптических образов (метафорических сравнений, «параллелей») не создают и не могут создать ощущения сюжета.

Но этого мало. Если даже образ понимается не как ме­тафора, а как образ сюжетный, действенный (образ чело­века, характер, герой), то и в этом случае «простой об­раз», без стремления, без движения, несложный — «точ­но число», лишенный конкретности, «точно абстрактная мысль», — тоже не может создать ощущения сюжета, ибо в сюжете и образ должен быть «сюжетный», способный к «сюжетной жизни», раскрывающийся во времени, в движении, действии. Такой простой образ — образ Ивана в фильме «Иван» А.П. Довженко.

В этой картине сюжета не получилось, ибо сюжет — это не состояние мертвого покоя и не простая последо­вательность отдельных стадий роста человека (допустим, прохождения им службы, работы на производстве, по­ступления  в  вуз).  Сюжетный  образ  (характер)  — это' «активный» образ, несущий «сюжетную нагрузку», выпол- \ няющий большую «сюжетную работу».

Вот почему ни простая параллель (например: «Вдоль да по речке, вдоль да по Казанке сизый селезень плывет, вдоль да по бережку, вдоль да по крутому добрый моло-Дец идет»), ни простой образ, образ «бледный, тусклый, без стремления, без движения, точно число, точно абст­рактная мысль», не могут создать «ощущения сюжета» Даже в том случае, если «простой образ» будет усложнен такими «живыми» чертами, что и выпить человек может (герой в фильме «Дела и люди») и поцеловаться может (как Марфа Лапкина в фильме «Старое и новое»).

 

Ничего нет удивительного в том, что «простое описа­ние события» не дает «ощущения новеллы». События в сюжете, сюжетные события, это не исторические со­бытия и не хроника текущих происшествий, а способ действенного проявления героев сюжета. Даже такой пре­имущественно событийный жанр, как авантюрный, немыс­лим без героя-плута, авантюриста, страстного любителя спорта, приключений и путешествий, сыщика и т.д., наде­ленного чертами характера, делающего возможной и ин­тересной его сюжетную активность.

Событие в сюжете есть способ для отдельного бытия (героя) войти в соприкосновение и взаимосвязь с соци­альной средой, раскрывая в образе героя и окружающей его среды, «в их совокупности и в их отношении», исти­ну, идею.

Резюмируя все сказанное, можно следующим образом определить существенные и необходимые признаки «раз­вернутого сюжета», т.е. законченного эпического, драма­тического или кинодраматического произведения:

1. Наличие фабулы, понимаемое как взаимосвязь и вза­имораскрытие героев (характеров) и событий в завер­шенном процессе развития последних или, что имеет тот же смысл, в завершенном процессе действия.

В конкретном художественном произведении собы­тия и характеры связаны между собою, но при анализе эпического или драматического произведения возможно и неизбежно рассматривать характеры не только по той роли, которую они играют в осуществлении данного за­конченного круга событий, но также и в отвлечении от их «фабулярной функции», — рассматривать с точки зре­ния их жизненной типичности и значительности, глуби­ны и яркости характеристики, психологической сложно­сти или упрощенности и т.п. Конечно, при этом нельзя совершенно отрешиться от реальной обстановки и реаль­ных событий, которые изображены в произведении и в которых они проявляются. Но, истолковывая характер (и в этом толковании, исходя прежде всего из данных в произведении событий), можно при желании выйти и за пределы этого круга событий, можно гипотетически

 

представить себе его (характер) дейсгвующим в другой обстановке, в видоизмененных^ условиях. f Таким же образом, в отвлечении от реальной связи событий и характеров, может рассматриваться и анализи­роваться и состав событий - с точки зрения жизненного правдоподобия, типичности, значительности, драматиз­ма, необходимой завершенности, интересного и последо­вательного развития от завязки до развязки действия и т.д. и т.п. В узком смысле слова фабулой и называется со­став событий, рассматриваемый сам по себе — в отвлече­нии от характеров (конечно, в отвлечении относитель­ном, поскольку нельзя абсолютно отвлечь конкретные со­бытия от конкретных характеров).

В дальнейшем мы будем применять термин фабула в этом узком значении слова, рассматривая в качестве от­дельных элементов сюжетной структуры: а) фабулу (состав событий) и б) характеры (героев, образы людей).

2. Идеологический аспект произведения, его идейная ус­тановка, раскрывающаяся в художественном произведе­нии в единстве формы и содержания, субъекта и объек­та: а) во всей образной системе произведения — образах людей (характерах) и изображении событий; б) в установ­ке на жанр и в) в композиции произведения, понимаемой широко — не только как внешнее расположение, порядок следования и связь отдельных частей произведения, но и как внутренняя форма изложения, обусловленность этого изложения мыслью и чувством, определенным от­ношением автора к излагаемому материалу.

Идея художественного произведения, его философия, может быть сформулирована самим автором и изложена им от своего имени. В эпическом произведении — в по­эме, романе, повести, новелле — это может быть сделано в предисловии, послесловии, в специальных отступлени­ях, в середине повествования. В театральной пьесе — в прологе, который от имени автора читает актер, или же в речах ведущего — этого идеального толкователя пьесы, являющегося на сцене представителем автора.

Идея может быть изложена автором не от своего имени, а как мысли и высказывания какого-нибудь действующего

лица или как ряд высказываний, предмет разговора, дис­куссии нескольких действующих лиц. В старых театраль­ных пьесах эта задача обычно возлагалась на резонера (например, Стародум в «Недоросле»). Резонер мог быть и ведущей фигурой пьесы, совмещая функции какого-ни­будь органического персонажа действия и красноречиво­го проповедника авторских идей (например, Чацкий в «Горе от ума»).

Такие пути раскрытия идеи произведения возможны и в отдельных случаях могут быть оправданы. Но нужно помнить, что они являются только подсобным, но не основным и не лучшим способом утверждения идеи худо­жественного произведения. Фигура резонера может от­сутствовать в художественном произведении, и тем не менее идея будет налицо, она будет возникать из общей характеристики обстановки действия, событий и характе­ров художественного произведения.

Предельно простую и ясную формулировку требова­ний к реалистическому сюжету можно извлечь из извест­ного высказывания Ф. Энгельса о реализме.

«На мой взгляд, — писал Энгельс, — реализм подразу­мевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах».*

Верное (т.е. согласное с истиной, идеей) изображение ти­пичных характеров в типичных обстоятельствах - такому требованию должен удовлетворять сюжет реалистическо­го произведения.

То, что сказано об определяющих признаках «развер­нутого сюжета» (законченного произведения), может быть распространено, конечно, с соответственной «скид­кой», на сюжет-замысел и на «сюжетную заявку». И от сюжетного замысла и от «сюжетной заявки» следует тре-бовать, чтобы хотя бы в зародышевом (в сюжетном за-мысле) или в не развитом до конца (в «сюжетной заяв-ке») виде в них были налицо: 1) событийный состав (изложение основного конфликта в замысле или кратко из­ложенная фабула в «сюжетной заявке»); 2) система харак­теров (менее разработанная в замысле и достаточно кон­кретная в «сюжетной заявке»); 3) идейная установка, ко­торая может и должна быть выражена достаточно отчетливо как в замысле, так и в «сюжетной заявке».

Изложенное понимание сюжета имеет непосред­ственное практическое значение для кинодраматурга. Руководствуясь им, кинодраматург всегда может опреде­лить, в какой степени полноты и готовности находится его сюжетный замысел, есть ли в нем все необходимое (фабула, характеры, идея) и чего именно его замыслу недостает.

Формирование  сюжета

Мысль о художественном произведении мо­жет зародиться у художника иногда по очень незначитель­ному поводу, и тогда об этом создаются легенды (напри­мер, рассказывают, что мысль о картине «Боярыня Моро­зова» зародилась у В. Сурикова, когда он увидел ворону на снегу). Но все разнообразные поводы, которые могут на­толкнуть художника на определенный замысел, являются предысторией художественного произведения, фактом интимной биографии художника, предметом изучения психологии. Настоящая же история создания художе­ственного произведения начинается с того момента, ког­да замысел художника приобрел характер конкретной темы, сюжетного замысла, в котором уже содержатся в за­родыше все необходимые элементы будущего произведе­ния: и основной конфликт, и характеры, и более или ме­нее конкретные очертания фабулы, и, конечно, идея, которая в формировании первоначального замысла игра­ет исключительно важную роль. Пока для художника не ясно, что значит придуманная им история, о чем ин­тересном, важном, волнующем она говорит, до тех пор его материал аморфен, лишен способности к настоящей

 

сюжетной жизни, неполноценен, и работа над ним — без направляющей ее идеи — будет безрадостным блужданием в поисках конечной цели. Это путь «ползучего эмпириз­ма» в творчестве, приводящий куда угодно, но только не к созданию значительных произведений.

Но как ни важна идея для формирования первоначаль­ного замысла, начинать с голой, абстрактно выраженной идеи нельзя. Голая идея может служить для художника фонарем, освещающим ему дорогу в поисках конкретно­го сюжета. Нельзя научить, как идею-понятие превратить в конкретную идею, в сюжетный замысел, в реальное ху­дожественное произведение. Поэтому существовавшая у нас на кинофабриках до недавнего времени практика зак­лючения договоров на основе представлявшихся автора­ми «идейно-тематических установок» (типа: «рождение нового человека в условиях новой действительности, на материале Донбасса») представляется очевидным прояв­лением идеализма в его самой наивной форме как со сто­роны руководства, так и со стороны авторов.

Для того чтобы начинать работу над художественным произведением, надо иметь сюжет. Это очень ответ­ственный момент для художника и, обычно, далеко не легкая задача. Даже если художник довольно удачно нахо­дит или придумывает сюжеты и имеет их достаточный запас, то перед ним стоит другая ответственная задача — произвести из них выбор, остановиться на одном каком-нибудь из них, чтобы создать вещь значительную и отве­чающую его намерениям и его дарованию. Но где же и как художник может находить для себя сюжеты?

«Что может быть важнее, — говорил Гете Эккерма-ну, — выбора сюжета, и что без этого все теории искус­ства? Когда сюжет не годится, то талант тратится даром. В том-то и беда всех художников нового времени, что у них нет достойных сюжетов. От этого страдаем мы все: я не скрываю, что и я принадлежу к новому вре­мени. Немногие художники ясно понимают и знают, что им годится».

«Новое время», о котором говорил старик Гете, было временем европейской реакции после бурь французской

 

революции 1789 года. Молодой Гете, вероятно, не сказал бы что У его времени нет достойных сюжетов.

Вот что пишет Ф. Энгельс об эпохе, когда Гете и Щиллер были еще молоды: «Каждое замечательное произведение этой эпохи проникнуто духом протеста, возмущения против всего тогдашнего немецкого обще­ства. Гете написал «Гетца фон Берлихингена» — драма­тическое восхваление памяти революционера. Шиллер написал «Разбойников», прославляя великодушного молодого человека, объявившего открытую войну все­му обществу. Но это были их юношеские произведения. С годами они потеряли всякую надежду... По ним мож­но судить о всех остальных. Даже самые лучшие и са­мые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны».

Понятно, почему «потерявший всякую надежду на бу­дущее своей страны»  Гете под старость говорил,  что у «нового времени», у его времени, нет «достойных сю­жетов». Связь между умонастроением Гете и эпохой самая непосредственная, так как искусство не оторвано от жизни, а есть сама жизнь, отраженная в сознании и в произведении художника.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

Сюжет — это прежде всего идейно осмысленный ху­дожником кусок живой жизни, это осмысление настояще­го, прошлого или будущего человеком сегодняшнего дня. В сюжете всегда будут: 1) реальные отношения жизни и 2) понимание этих реальных отношений художником.

Тем самым вопрос об устойчивых, ограниченных в чис­ле, «бродячих» сюжетах или сюжетных схемах отнюдь не снимается, но может быть разъяснен в полном согласии с материалистическим пониманием истории искусства.

Могут быть постоянными сюжеты или сюжетные схе­мы, если они отражают устойчивые, постоянные на изве­стном историческом этапе реальные отношения. Могут «бродить» сюжеты из одной страны в другую, от одного народа к другому, из одной эпохи в другую, если они или отражают единообразные реальные отношения, или пу­тем их приспособления, новой трактовки могут «вмес­тить» в себя иные и новые реальные отношения. Сюжетика

 

искусства всегда отражает реальные жизненные отноше­ния. Вот что пишет Ф. Энгельс об отражении в искусст­ве форм семьи («Происхождение семьи, частной соб­ственности и государства»): «Вступление в брак в буржу­азной среде наших дней происходит двояким образом. В католических странах родители по-прежнему подыски­вают юному буржуазному сынку подходящую жену, и след­ствием этого, естественно, является полнейшее разви­тие присущего моногамии противоречия: пышный рас­цвет гетеризма со стороны мужей, пышный расцвет супружеской неверности со стороны жен... В протестан­тских странах, напротив, молодому человеку, по обще­му правилу, предоставляется большая или меньшая сво­бода в выборе жены из своего класса, а потому при зак­лючении брака может играть роль некоторая степень любви, что ради приличия постоянно и предполагется в соответствии с требованиями протестантского лице­мерия... Лучшим зеркалом обоих этих видов брака слу­жит роман: для католического способа — французский, для протестантского — немецкий. В том и другом «он получает ее»: в немецком — молодой человек девушку, во французском — муж пару рогов. Не всегда при этом ясно, кто из них оказывается в худшем положении. Поэтому скука немецкого романа ужасает французского буржуа не менее, чем «безнравственность» французско­го романа немецкого филистера» (Поли. собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XVI, с. 52).

Энгельс очень ярко сформулировал здесь две много­кратно повторявшиеся в различных вариантах и в различ­ных произведениях сюжетные схемы, возникшие на ос­нове исторически конкретных бытовых отношений.

А вот как основоположники марксизма раскрывают творческий метод О. Бальзака, формирование им своего сюжета: «Бальзак, — пишет Энгельс в письме к мисс Гарк-нес, — описывает, как последние остатки этого образцо­вого для него общества постепенно погибли под натис­ком вульгарного денежного выскочки или были развраще­ны им; как grande dame, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя, вполне отвечавшим

 

тому положению, которое ей было отведено в браке, ус­тупила место буржуазной женщине, которая приобретает мужа для денег или нарядов; вокруг этой центральной кар­тины (представляющей собой сюжетную ситуацию, отра­жающую реальный быт французского общества того вре­мени — В. Т.) он группирует всю историю французского общества, из которой я узнал даже в смысле экономичес­ких деталей больше (например, перераспределение ре­альной и личной собственности после революции), чем из книг всех профессиональных историков, экономистов, статистиков этого периода, взятых вместе».

А вот что пишет Маркс («Капитал», т. III, Партиздат, 1932, с. 12): «В своем последнем романе «Крестьяне» Бальзак, вообще замечательный по глубокому пониманию реаль­ных отношений, метко изображает, как мелкий крестьянин даром совершает всевозможные работы для своего рос­товщика, чтобы сохранить его благоволение, и при этом полагает, что ничего и не дарит ростовщику, так как для него самого его собственный труд не стоит никаких зат­рат. Ростовщик, в свою очередь, убивает таким образом двух зайцев зараз. Он избавляется от затрат на заработ­ную плату и все больше и больше опутывает петлями рос­товщической сети крестьянина, которого все быстрей разоряет отвлечение от работ на собственном поле...» (Курсив мой. — В. Т.)

Этот сюжет возник как отражение реальных взаимо­отношений современной Бальзаку действительности.

Изменение общественных отношений приводит и к новому содержанию произведений искусства. Новые от­ношения жизни получают свое отражение в новых сюже­тах, создаются новые типовые сюжетные схемы.

Самым ярким и очевидным примером этого является рождение новой тематики, новых сюжетов и сюжетных схем в советской кинематографии.

Интересно проследить, как зарождалась, расширялась и углублялась советская тематика.

Первые сюжеты отражали героику гражданской войны в форме героико-приключенческой («Красные дьяволя­та»), ставили проблему смычки города и деревни («Серп

и молот», картина Кинематографической школы фотоки-ноотдела Наркомпроса), изображали кризис мелкобуржу­азной психоидеологии («Аэлита»), расслоение интелли­генции («Отец» Сабинского; сын и отец в разных лагерях: сын — большевик, отец — офицер царской армии) и т.д.

С 1924-1925 годов начинает разрабатываться, все более расширяясь и углубляясь, тема переделки человека, пере­делки его сознания, рождения нового человека, как на материале классовой борьбы пролетариата и крестьянства в прошлом, так и на материале гражданской войны и со­циалистического строительства. Замечательная картина сценариста Н.А. Зархи и режиссера В.И. Пудовкина «Мать» (по повести М. Горького), относящаяся к 1926 году, является ярким примером утверждения в советской кино­драматургии нового сюжета. Полное и глубокое свое рас­крытие эти сюжеты получили и в дальнейшем, в таких больших фильмах, как «Чапаев» (партия в борьбе с пере­житками партизанщины, образ героя гражданской войны), «Юность Максима» («мои университеты», превратившие пролетария, малосознательного парня — в революционе­ра, члена партии, передового борца за дело пролетарской революции), «Встречный» (переделка сознания старого мастера в борьбе за встречный промфинплан, за ударную работу) и т.д.

Большое место в этой тематике занимала тема пере­делки сознания крестьянина, ставшего на путь пролетари­зации, ушедшего на заработки в город — на завод или фабрику. Можно даже говорить о типовой сюжетной схе­ме, которая легла в основу нескольких произведений. Первой значительной картиной на такой сюжет стал «Конец Санкт-Петербурга» Н.А. Зархи и В.И. Пудовкина (молодой крестьянин уходит на заработки в город, стано­вится штрейкбрехером, осознает свою ошибку, идет во время империалистической войны в армию, становится большевиком, участвует в Великой пролетарской револю­ции). Та же сюжетная схема лежит в основе фильма С.И. Юткевича «Златые горы» (пожилой крестьянин идет на заработки на завод, в борьбе рабочих с администраци­ей и властями оказывается в роли предателя рабочего

 

класса, осознает свою ошибку, в финале — революция, он — в ее рядах). Несколько более отдаленно от этой схе­мы, но, по существу, в той же концепции, построен сю­жет «Нового Вавилона» Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга (крестьянин, солдат французской армии, в Париже знако­мится с будущими коммунарами, но не остается с ними в момент объявления Коммуны, а уходит с версальской ар­мией, принимает участие в разгроме Коммуны и пережи­вает трагические минуты в финале, когда расстреливают людей, в том числе любимую им девушку, которые отнес­лись в свое время к нему по-братски).

Указанными сюжетами не ограничивается тематика со­ветской кинематографии. Кроме перечисленных тем, можно назвать еще такие обширные тематические разде­лы, как национальная тематика: дружба и братство народов СССР, борьба за культурное и хозяйственное возрождение отдельных народностей, переделка сознания представите­лей разных национальностей на путях колхозного строи­тельства, индустриализации национальных республик и областей, создания национального пролетариата и т.д.

Приведенных примеров достаточно для уяснения того положения, что советская кинематография должна прежде всего искать сюжеты в нашей действительности и в героическом прошлом народов СССР. Советская кине­матография не может пожаловаться, что у нее нет или не хватает достойных ее времени сюжетов.

Буржуазная теоретическая мысль отрывает жизнь сю­жета от исторически изменяющихся «реальных отноше­ний жизни». Она имеет тенденцию сводить все конкрет­ное разнообразие сюжетов разных исторических эпох, разных общественных формаций, разных классово-идео­логических систем к ограниченному количеству абстрак­тных сюжетных схем.

Так возникла легенда о том, что существует только тридцать шесть драматических сюжетов или драматичес­ких ситуаций.

Жорж Польти в своей книге «Тридцать шесть драмати­ческих ситуаций» попытался всеми правдами и неправда­ми эти тридцать шесть ситуаций найти и сформулировать.

Рецензируя эту книгу, вот что в одном из своих «Па­рижских писем» (в существовавший до революции журнал «Театр и искусство») писал А.В. Луначарский: «В "Разгово­рах Гете с Эккерманом" имеется такая фраза Гете: "Гоцци утверждал, что существует только тридцать шесть траги­ческих ситуаций. Шиллер долго ломал голову, чтобы открыть больше, но и он не нашел даже столько, сколько Гоцци"».

Это, действительно, импозантно. Гоцци был один из остроумнейших писателей XVIII века. И рядом с ним та­кие драматурги, как Гете и Шиллер, соглашаются с тези­сом чрезвычайной, на первый взгляд, ограниченности драматических ситуаций.

Польти нашел все тридцать шесть и перечисляет их, да­вая при этом же огромную массу переходов и вариантов.

Как он искал? Он изучил для этого, проанализировал и разбил на рубрики тысячу двести драматических произ­ведений из литератур всех времен и народов, проследил судьбу восьми тысяч действующих лиц. Конечно, в числе тридцать шесть он не видит ничего каббалистического. Он понимает, что можно легко не согласиться с ним, сжать две какие-либо ситуации в одну или две вариации посчитать за две ситуации, но все же придется при этом вращаться в окрестностях числа тридцать шесть...

Просматривая список основных ситуаций Польти, я старался проверить его. Должен сознаться, сколько я ни напрягал своей фантазии, — при всяком моем открытии оказывалось, что то, что я принимал за новую ситуацию, уже предусмотрено автором в качестве какой-либо корен­ной вариации уже данной им ситуации... Зато, наоборот, мне казалось, что Польти похвастал. Если Шиллер скром­но заявил, что не нашел тридцати шести основных ситу­аций, то Польти превзошел его, лишь более или менее искусно удваивая, а подчас даже утраивая, по-моему, одну основную ноту.

При всей своей парадоксальности книга заслуживает внимания и может быть полезной».

А.В. Луначарский, конечно, немного увлекся и недо­учел того, что самое уязвимое место в работе Польти —

 

это ее абстрактность, внеисторичность. Он ничего не говорит о реальном содержании ситуаций. А поэтому у Польти и получается так, что, например, ситуация «дерз­кая попытка» обнимает и похищение огня Прометеем, и опасное предприятие, чтобы добиться любимой женщи­ны; ситуация «преследуемый» включает и преследуемого за политику, и преследуемого за грабеж, и любовника, преследуемого оскорбленным мужем.

Все это, конечно, игра слов.

Однако практичные американцы, в поисках всякого рода «руководств» и «рецептов» для сочинения кино­драм, постарались и Польти «приспособить к делу».

В практике американских сценаристов большую роль играет использование готовых сюжетных схем. Сюжет «Золушки» дал жизнь сотням американских сюжетов, трактующих историю бедной девушки, которая дождется своего «принца», и тем самым будут разрешены все про­блемы социального неравенства, противоречия богатства и нищеты и т.д. Библейская история Давида и Голиафа тоже послужила американским сценаристам для создания целого ряда сюжетов (в картине «Нападение на Виргинс­кую почту», построенной по этой сюжетной схеме, даже подчеркнута связь с библейским сюжетом: на стене висит картина, изображающая Давида и Голиафа, и главный ге­рой фильма носит имя Давид). Скрещивались сюжеты разных пьес (например, в «Розите» скомбинированы мо­тивы «Птичек певчих» и «Тоски» и т.д.).

Во всяком случае советскому кинодраматургу не ме­шает познакомиться с этими тридцатью шестью пресло­вутыми ситуациями. Готовых сюжетов он в них для себя не найдет, даже комбинируя эти ситуации, ибо сюжет это — не игра в комбинирование сюжетных положений, а прежде всего отражение «реальных отношений жиз­ни» и «понимание этих отношений художником». Но поскольку в работе Польти с большим трудолюбием сведены в обозримую (хоть и чрезвычайно условную) систему сюжетные положения драматической литерату­ры от древнейших времен до нового времени, она Может дать толчок и материал для изучения типовых

сюжетных схем в разные исторические эпохи и их из­менений в исторически изменявшихся условиях. Оттал­киваясь от некоторых ситуаций, излагаемых Польти, драматург может набрести на интересный замысел, т.е. они могут послужить поводом для создания сюжета, но сами по себе они, конечно, в сюжет превращены быть не могут. Приведем эти ситуации.

1-я ситуация. МОЛЬБА

Элементы ситуации: 1) преследователь; 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т.д.; 3) сила, от которой зави­сит оказать помощь и т.д., при этом сила, не сразу ре­шающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится ее умолять, и тем сильнее ее умолять (повышая тем самым эмоциональное воз­действие ситуации), чем больше она колеблется, не решается оказать помощь.

Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов;

2)                просит об убежище,  чтобы в нем умереть;

3)                 просит власть имущего за дорогих, близких лю­дей; 4) просит одного родственника за другого родственника; 5) потерпевший кораблекрушение просит приюта и т.д.

2-Х ситуация. СПАСЕНИЕ

Элементы ситуации:!) несчастный; 2) угро­жающий, преследующий; 3) спаситель (эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследую­щий прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожи­данно и спасает несчастного неожиданно, не колеб­лясь).

Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей Бо­роде; 2) спасение приговоренного к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т.д.

З-я ситуация. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ

Элементы ситуации:1) мститель; 2) винов­ный; 3) преступление.

Примеры: 1) кровная месть; 2) месть сопернику, или сопернице, или любовнику, или любовнице на почве ревности и т.п.

4-я ситуация. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА

ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ

Элементы ситуации:!) живая память о на­несенной другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких; 2) мстя­щий родственник; 3) виновный в этих обидах, вреде и т.д. родственник.

Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца; 2) месть братьям за своего сына; 3) отцу — за мужа; 4) мужу — за сына и т.д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего уби­того отца.

5-я ситуация. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ

Элементы ситуации:1) содеянное преступ­ление или роковая ошибка и ожидаемая кара, распла­та; 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступ­ление или ошибку.

Примеры: 1) преследуемый властями за поли­тику (например, «Разбойники» Шиллера), история революционной борьбы и подполья; 2) преследуе­мый за разбой (детективные истории); 3) пресле­дуемый за ошибку в любви («Дон-Жуан» Мольера, алиментные истории и т.п.); 4) герой, преследуе­мый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т.д.).

в-я ситуация. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ

Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично, или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т.п.; 2) повер­женный победителем или сраженный известием вла­ститель: могущественный банкир, промышленный король и т.п.

Примеры: 1) падение Наполеона; 2) «Деньги» Золя; 3) «Конец Тартарена» Альфонса Додэ и т.д.

 

7-я ситуация. ЖЕРТВА

(т.е. кто-нибудь жертва какого-нибудь другого человека или люде?,  или же жертва каких-нибудь обстоятельств,какого-либо несчастья)

Элементы ситуации: 1) тот, кто может по­влиять на судьбу другого человека в смысле его угне­тения, кто приносит ему какое-либо несчастье; 2) сла­бый, являющийся жертвой другого человека или же несчастья.

Примеры: 1) разоренный или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать; 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забы­ли; 3) несчастные, потерявшие всякую надежду, и т.д.

8-я Ситуация. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ

Элементы   ситуации:!) тиран; 2) заговорщик.

Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера); 2) заговор нескольких; 3) возмущение од­ного («Эгмонт» Гете); 4) возмущение многих («Виль­гельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя).

9-я ситуация. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА

Элементы ситуации:!) дерзающий; 2) объект, т.е. то, на что дерзающий решается; 3) противник, лицо противодействующее.

Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила); 2) предприятия, связан­ные с опасностями и приключениями (романы Жюль-Верна и вообще приключенческие сюжеты); 3) опас­ные предприятия в целях добиться любимой женщи­ны и т.д.

10-е ситуация. ПОХИЩЕНИЕ

Элементы ситуации: 1) похититель; 2) по­хищенный; 3) охраняющий похищенного и являю­щийся препятствием для похищения или прямо по­хищению противодействующий.

Примеры: 1) похищение женщины без ее согла­сия или же 2) с ее согласия; 3) похищение друга, товарища из плена тюрьмы и т.д.; 4) похищение ре­бенка.

 

II-я ситуация. ЗАГАДКА

(т.е., с одной стороны,  загадывание загадки, с другой - выспрашивание, стремление разгадать загадку)

Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь; 2) стремящийся разгадать за­гадку, узнать что-нибудь; 3) предмет загадки или не­знания (загадочное).

Примеры: 1) под страхом смерти найти какого-нибудь человека или предмет; 2) разыскать заблудив­шихся, потерявшееся; 3) под страхом смерти разре­шить загадку (Эдип и Сфинкс); 4) заставить всячески­ми хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т.д.).

12-я ситуация. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ

Элементы ситуации:1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь; 2) тот, от чьего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посред­ничающий; 3) может быть еще третья — противодей­ствующая достижению — сторона.

Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь (или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т.д.) хитростью или силой; 2) стараться получить что-нибудь или добиться чего-нибудь с помощью красноречия, прямо обращенного к владельцу вещи (или к судье-арбитру, от которого зависит присуждение вещи).

13-я ситуация. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ

Элементы ситуации:1) ненавидящий; 2) не­навидимый; 3) причина ненависти (об этом третьем элементе Польти не упоминает, но он обязательно в ситуации должен быть).

Примеры: 1) ненависть между близкими (напри­мер, братьями) из зависти; 2) ненависть между близ­кими (например, сын, ненавидящий отца) из сообра­жений материальной выгоды; 3) ненависть свекрови к будущей невестке; 4) тещи к зятю; 5) мачехи к пад­черице и т.д.

 

14-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) один из близких — предпочитаемый; 2) другой — пренебрегаемый или брошенный; 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия: сначала предпочитае­мый потом оказывается пренебрегаемым, и наоборот).

Примеры: 1) соперничество братьев («Пьер и Жан» Г. Мопассана); 2) соперничество сестер; 3) отца и сына — из-за женщины; 4) матери и дочери; 5) со­перничество друзей («Два веронца» В. Шекспира).

15-е ситуация. АДЮЛЬТЕР

(т.е.  прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ

Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность; 2) другой из суп­ругов — обманутый; 3) нарушение супружеской верно­сти (т.е. кто-то третий — любовник или любовница).

Примеры: 1) убить или позволить любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракэн» Э. Золя, «Власть тьмы» Л. Толстого); 2) убить доверившего какую-нибудь тай­ну любовника («Самсон и Далила» и другие).

16-я ситуация. БЕЗУМИЕ

Элементы ситуации:!) впавший в безумие (безумный); 2) жертва впавшего в безумие человека; 3) реальный или мнимый повод для безумия или же то, для чего поводом в сюжете является безумие (об этом третьем элементе Польти не говорит, но без него состав ситуации не полон).

Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкуров), ребенка; 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства; 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление и т.д.

17-е ситуация. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ

Элементы ситуации: 1) неосторожный; 2) жертва неосторожности или потерянный предмет; к этому иногда присоединяется: 3) добрый советчик,

предостерегающий от неосторожности, или 4) под­стрекатель или же тот и другой.

Примеры: 1) из-за неосторожности стать причи­ной собственного несчастья, обесчестить себя («День­ги» Э. Золя); 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близ­кого и т.д. (библейская Ева).

18-я ситуация.НЕВОЛЬНОЕ  (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛВБВИ (в частности — кровосмешение)

Элементы   ситуации: 1) любовник (муж);

2)                  любовница (жена); 3) узнание (в случае кровосме­шения — что муж и жена находятся в близком род­стве, не допускающем любовных отношений, соглас­но закону и действующей морали).

Примеры: 1) узнать, что женился на своей мате­ри («Эдип» Эсхила, Софокла, Сенеки, Корнеля, Воль­тера); 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинс-кая невеста» Ф. Шиллера); 3) очень банальный случай: узнать, что любовница замужем, и т.д.

19-еситуация.НЕВОЛЬНОЕ  (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО

Элементы ситуации:!) убийца; 2) неузнан­ная жертва; 3) разоблачение, узнание (этого третье­го элемента Польти не указывает, но он подразумева­ется сам собой).

Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери из ненависти к ее любовнику («Король весе­лится» Гюго — пьеса, по которой сделано либретто оперы «Риголетто»); 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» И. С. Тургенева, где убийство замене­но оскорблением) и т.д.

20-я ситуация. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА

Элементы ситуации:1) герой, жертвующий собой; 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т.д.);

3)                  приносимая жертва.

Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Л. Толстого); 2) пожертво­вать своей жизнью во имя своей веры.

21-е стадия. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) герой, жертвующий собой; 2) близкий, ради которого герой жертвует со­бой; 3) то, что герой приносит в жертву.

Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земганно» Гонкуров); 2) пожертвовать своей любовью ради ребенка, ради жизни родного человека; 3) пожер­твовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сарду); 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого человека и т.д.

22-яситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ РАДИ СТРАСТИ

Элементы ситуации: 1) влюбленный; 2) предмет роковой страсти; 3) что приносится в жертву.

Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религи­озного целомудрия («Ошибка аббата Мурэ» Золя); 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Анто­ний и Клеопатра» Шекспира); 3) страсть, утоленная ценою жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине или женщины к мужчине, н'о также страсть к бегам, карточной игре, вину и т.д.

23-я ситуация. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ

В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ

Элементы ситуации:!) герой, жертвующий близким человеком; 2) близкий, который приносит­ся в жертву; 3) мотивировка жертвы (ее необходи­мость, неизбежность).

Примеры: 1) необходимость пожертвовать доче­рью ради общественного интереса («Ифигения» Эс­хила и Софокла, «Ифигения в Авлиде» Эврипида и Расина); 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеж­дения («93-й год» В. Гюго) и т.д.

24-я ситуация. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ

Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый); 2) другой соперник (высший, более силь­ный); 3) предмет соперничества.

 

Примеры: 1) соперничество победительницы и ее пленницы («Мария Стюарт» Ф. Шиллера); 2) со­перничество богатого и бедного; 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго), и т.д.

25-я ситуация. АДЮЛЬТЕР

(прелюбодеяние, нарушение супружеском верности)

Элементы ситуации: те же, что и в адюль­тере, приводящем к убийству (см. 15-ю ситуацию). Не считая, что адюльтер способен сам по себе со­здать ситуацию, Польти рассматривает его как част­ный случай кражи, усугубленный предательством. При этом он указывает на три возможных случая:

1)                      любовник(ца) более приятен, нежен, тверд, чем обманутый(ая) супруг(а); 2) любовник(ца) менее сим­патичен, чем обманутый(ая) супруг(а); 3) обману-тый(ая) супруг(а) мстит.

Примеры: 1) «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Крей-церова соната» Л. Толстого и др.

26-е ситуация. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ

Элементы   ситуации: 1) влюбленный(ая);

2)                любимый(ая).

Примеры: 1) женщина, влюбленная в мужа до­чери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эв­рипида и Сенеки); 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в романе того же названия Золя) и т.д.

27-я ситуация. УЗНАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанное с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого)

Элементы ситуации:!) узнающий; 2) винов­ный любимый или близкий.

Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены; 2) открыть, что брат или сын — убий­ца, изменник родине, и быть вынужденным его на­казать; 3) быть вынужденным, в силу клятвы об убий­стве тирана, убить своего отца и т.д.

 

28-я ситуация. ПРЕПЯТСТВИЯ В ЛЮБВИ

Элементы ситуации:!) любовник; 2) любов­ница; 3) препятствие.

Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за соци­ального или имущественного неравенства; 2) брак, расстраивающийся из-за вражды между родными с той и другой стороны; 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюбленных, и т.д.

29-я ситуация. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ

Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь; 2) любящий враг; 3) причина, почему люби­мый является врагом.

Примеры: 1) любимый — противник группы, к которой принадлежит любящий; 2) любимый — убий­ца отца, мужа или родственника той, которая его любит («Ромео и Джульетта» В. Шекспира), и т.д.

30-яопиши. ЧЕСТОЛЮБИЕ ИЛИ ВЛАСТОЛЮБИЕ

Элементы ситуации:!) честолюбец; 2) то, чего он желает; 3) противник или соперник, т.е. лицо противодействующее.

Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящие к преступлениям («Макбет» и «Ричард III» В. Шекс­пира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Э. Золя); 2) често­любие, приводящее к бунту; 3) честолюбие, которо­му противодействует человек, друг, родственник, свои же сторонники и т.д.

31-я ситуация. БОГОБОРЧЕСТВО

(борьба против бога)

Элементы ситуации: 1) человек; 2) бог; 3) повод или предмет борьбы. (Третьего элемента у Польти нет, но без него нет ситуации.)

Примеры: 1) борьба с богом, пререкания с ним; 2) борьба с верными богу (Юлиан Отступник) и т.д.

32-яситуация. НЕОСНОВАТЕЛЬНАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ

Элементы ситуации: 1) ревнивец, завист­ник; 2) предмет его ревности или зависти; 3) пред-

 

полагаемый соперник, претендент; 4) повод к заблуж­дению или виновник его (предатель).

Примеры: 1) ревность вызвана предателем, кото­рого побуждает ненависть («Отелло» В. Шекспира); 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Ф. Шиллера) и т.д.

33-я ситуация. СУДЕБНАЯ ОШИБКА

Элементы ситуации:!) тот, кто ошибается; 2) жертва ошибки; 3) предмет ошибки; 4) истинный преступник.

Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Э. Золя); 2) судебная ошиб­ка спровоцирована близким человеком — братом жер­твы («Разбойники» Ф. Шиллера) и т.д.

34-я опиши. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ

Элементы ситуации:!) виновный; 2) жерт­ва виновного (или его ошибка); 3) разыскивающий ви­новного, старающийся его разоблачить.

Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Пре­ступление и наказание» Ф.М. Достоевского); 2) уг­рызения совести из-за ошибки в любви («Мадлэн» Э. Золя) и т.д.

35-е ситуация. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ

Элементы ситуации: 1) потерянный(ое); находимый(ое); 2) нашедший.

Примеры: «Дети капитана Гранта» Жюль-Верна и т.д.

36-я ситуация. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ

Элементы ситуации:!) погибший близкий человек; 2) потерявший близкого человека; 3) винов­ник гибели близкого человека.

Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпри­нять, спасти своих близких, свидетель их гибели; 2) предчувствовать смерть близкого; 3) узнать о смер­ти союзника; 4) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни и т.д.

Жизнь богаче самой изобретательной фантазии ху­дожника. И даже большие мастера сюжетной выдумки редко «изобретают» свои сюжеты целиком «из головы»; обычно они обладают талантом и уменьем «открывать» их в жизни, наблюдая интересные типичные характеры, интересные и показательные жизненные коллизии или отдельные интересные происшествия. В дальнейшем они обогащают наблюденный материал жизни своим изобре­тательством, своей фантазией, своими мыслями. На прак­тике могут встретиться следующие случаи:

1. Наблюдая интересный характер, типичный и значи­тельный, который уже сам по себе, своей биографией, своим душевным складом, говорит о многом: об обще­ственной среде, из которой он вышел или к которой он сейчас принадлежит, о классе, ярким представителем которого он является, о партии, которая его воспита­ла, — художник задумается о коллизии, о ряде столкнове­ний и препятствий, в которых этот характер раскроется наиболее ярким и убедительным образом.

Кинодраматург Н. Зархи, характеризуя свой творчес­кий метод, говорил (лекции в ГИКе, 1934): «Я создаю образы людей, характеры и ставлю их затем в необычай­ные обстоятельства».

Развивая это определение и расшифровывая свое понимание «необычайных обстоятельств», Н. Зархи гово­рил о своем стремлении «строить сценарий на столкно­вении больших событий общественного значения (забас­товка, война, революция и т.д.) со сложнейшей, проти­воречивой ситуацией в жизни персонажа, строить так, чтобы это событие являлось каким-то переломным эта­пом и помогало раскрыть существо этого персонажа, зас­тавило его снять старую линию (т.е. нарушить свою «био­графию», отказаться от установившихся у него взглядов, привычек, жизненных целей. — В. Т.), создать поворот­ный момент в жизни персонажей».

Это прекрасные мысли, но не следует забывать, что Н. Зархи говорил о своем творческом методе, о своей тематике, о жанрах (эпопея, социальная драма), над ко­торыми он работал.

 

Беря же вопрос шире и имея в виду разные типы сю­жетов, следует сказать, что необычайность обстоя­тельств, разрушающих обычное течение жизни героя или героев, может быть различного качества и различного количественного масштаба. Обстоятельства могут быть необычайны, так сказать, абсолютно или объективно, т.е. они необычайны сами по себе, а не только для героев произведения. Например, всякого рода стихийные или сродные со стихийными бедствия: землетрясение, навод­нение, извержение вулкана, смерч, гибель парохода в по­лярных льдах, гибель стратостата, гибель подводной лод­ки, грандиозная катастрофа в шахте и т.д. Или большие социальные события: стачки, революция, война и т.д., что, главным образом, и имеет в виду Н. Зархи, говоря о «необычайных обстоятельствах». Или, наконец, всякого рода «удивительные» ситуации и происшествия: человек проснулся через сто лет (или как в «Обломке империи» — через десять лет к нему вернулась память); или считав­шийся мертвым оказался живым; или человек оказался не на своем месте (ревизор поневоле, спортсмен поневоле и т.д.); или еще более анекдотические и невероятные происшествия: майор Ковалев, проснувшись утром, не об­наружил на своем лице носа («Нос» Н.В. Гоголя) и т.д.

Но могут быть события необычайные, так сказать, от­носительно или субъективно (т.е. они необычайны, если их рассматривать с точки зрения героев сюжета). Для зри­теля происходящее может не быть особенно новым или особенно необычным и удивительным, и ему приходится стать на точку зрения героев произведения, в аспекте их сознания, их «биографии», чтобы оно стало «необычай­ным», значительным, интересным. Пошивка новой шине­ли была необычайным событием в жизни Акакия Акакие­вича Башмачкина («Шинель» Н.В. Гоголя). Поручение от барыни — получить деньги и привезти их — было «нео­бычайным» событием в жизни пьянчужки Поликея («По-ликушка» Л.Н. Толстого) и т.д. Аэроплан, появившийся над степью, и первый паровоз фигурируют в «Турксибе» как «необычайное событие» с точки зрения кочевников, не видевших до сих пор ни аэроплана, ни паровоза.

Создание субъективно или относительно «необычайных обстоятельств или событий» из обыкновенных и обыч­но незначащих вещей требует от автора, помимо хоро­шего знания жизни и людей, еще и живой фантазии, и яркого дара изобразительности. События, будучи приме­чательными только для чьей-то до сих пор непримеча­тельной судьбы, требуют тщательной предварительной подготовки. Нужно убедить читателя или зрителя, что происшедшее событие, действительно, является значи­тельным и «необычайным» для той среды, которую опи­сывает автор, для того человека, который является ге­роем его произведения.

Такая подготовка может заключаться в характеристике среды, в которой происходит действие, в характеристи­ке героя, в изложении его «биографии». В «Старосветс­ких помещиках» Н.В. Гоголя почти три четверти повес­ти уделено подготовке, «портретированию» старичков, их «биографии», и затем вводится необычайное событие, причем Гоголь пользуется правом рассказчика, чтобы от своего имени уговорить, убедить нас, что событие, о кото­ром он будет повествовать, несмотря на его незначитель­ность, было на самом деле значительным в бесцветной жизни старичков. Напоминаю это место из повести:

«Добрые старички. Но повествование мое приближа­ется к весьма печальному событию, изменившему навсег­да жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется нам разительным, что произошло от самого маловажного случая». И дальше идет история с кошечкой.

В сценарии С.А. Ермолинского «Земля жаждет» появ­ление в туркменском ауле студентов-мелиораторов явля­ется для аула событием. Но чтобы это, действительно, выглядело событием необычайным, автором дана предва­рительная довольно длительная подготовка: показана пус­тыня, страдания людей от безводья, пустые колодцы, су­хие арыки, кабальная зависимость бедноты от бая — вла­дельца водных хранилищ. И когда зритель понял и почувствовал обстановку, тогда в нее вторгается поезд, везущий «героев». Этот поезд воспринимается зритель­ным залом как событие, причем долгожданное событие.

 

При демонстрации картины приходилось постоянно на­блюдать, как появление поезда с молодежью, распеваю­щей «Марш Буденного», вызывало шумные аплодисмен­ты Вот что значит умело подготовить событие как собы­тие «необычайное», событие значительное.

Итак, простое, обычное в сюжете, в произведении искусства может и должно стать значительным, «необы­чайным», интересным.

Для объяснения того, почему обыкновенные вещи могут выглядеть в произведении искусства «новыми», «необычайными», «значительными», формализм ввел сло­вечко «остранение» (от слова «странный»), разумея под «остранением» необычную точку зрения на вещь, безот­носительно к идейному содержанию. На самом деле сле­дует говорить не об «остранении», а об осмыслении ха­рактеров, событий, обстановки, или с точки зрения ге­роя (раскрывая его внутренний мир, характеризуя его), или с точки зрения автора (раскрывая его мировоззре­ние или — более узко — идею, заложенную в произведе­нии). Глубоко осмысливая, умело и ярко изображая из­бранный им уголок действительности, художник-реалист может сделать в своем сюжете значительными самые не­значительные вещи и «необычайными» самые обычные.

Развивая и уточняя изложенные выше мысли Н. Зар­хи, следует указать, что те события, которые были выше определены как абсолютно или объективно «необы­чайные» сами по себе, еще недостаточны для формиро­вания сюжета художественного произведения. Они дол­жны войти в связь с судьбами героев, так или иначе оп­ределять эти судьбы. «Необычайные» сами по себе, «необычайные» абсолютно и объективно, они еще должны стать «необычайными» для героев, «необычайными» от­носительно и субъективно, должны стать сюжетно форми­рующими, «разрушающими», «пересекающими», «откло­няющими» реальную биографию героев.

Только отражаясь в их сознании, определяя их пове­дение, влияя на их судьбу, эти объективно «необычайные» обстоятельства могут войти в сюжетно крепкую связь с героями произведения.

 

К сожалению, в кино об этом часто забывают. В каче­стве примера такой забывчивости можно привести рабо­ты Вс. Пудовкина «Конец Санк-Петербурга» и «Дезертир». В обеих этих картинах режиссер блеснул развертывани­ем массовых сцен, манифестаций, демонстрацией боев и в обеих этих картинах скомкал сюжет, судьбу героев. Он не использовал даже возможности в немногих моментах, где появляются герои, остановиться на них несколько более внимательно, чтобы показать воздействие на них событий, перемену, происходящую или происшедшую в них. В этом отношении очень показательна в картине «Дезертир» сцена демонстрации в Москве. В этой сцене больше всего показана самая демонстрация, — показана очень свежо и хорошо; замечательно и волнующе сделан момент обращения к демонстрантам делегатки-немки. Что же касается главного героя, то на нем режиссер не останавливается, показывает его мельком и ничего не со­общает о его переживаниях. Ясно, мол, что перерожда­ется, — в такой обстановке, в такой волнующей атмосфе­ре он не может не переродиться; чего же на нем особен­но останавливаться? От такого более чем хладнокровного отношения к сюжету вещи, к линии ее единого действия можно только предостеречь.

2.                              Имея интересную и значительную по содержанию коллизию, художник задумается над тем, какими должны быть люди, чтобы между ними эта коллизия могла возник­нуть как типичная и показательная, какими они должны быть, чтобы наиболее ярко и убедительно оправдать раз­витие этой коллизии в напряженной драматической фор­ме, в интересных, волнующих, захватывающих событиях, и каковы должны быть эти события, т.е. художник будет додумывать, «изобретать» человеческие характеры и ин­тересные события, в которых раскроются эта коллизия и эти характеры.

3.                          Наконец, художник может быть свидетелем какого-то случайного происшествия, анекдотического события, в котором еще нет налицо ни серьезной значительной коллизии, ни значительных, интересных характеров. Но представляется возможность «подставить» под это проис-

 

шествие: серьезную коллизию интересных и значитель­ных характеров, использовать его в придуманной заново комбинации событий, наполнить новым содержанием. Тогда художник начинает фантазировать, стараясь объяс­нить себе это происшествие, из случайного представить себе его необходимым звеном в каком-то связном ряде предшествующих или последующих событий, берущих от него начало (как от интересной завязки) или приводящих к нему где-то в разгар драматического конфликта (напри­мер, в момент высшего напряжения, кульминации) или же в конце действия (в финале, развязке), в зависимости от характера этого события. Для этого нужно, конечно, об­думать, каковы должны быть герои, их характеры, какая достаточно основательная пружина (коллизия) приведет их к этому происшествию и как заставить героев действо­вать в данном направлении. Так, примерно, случилось с темой «Мертвых душ». Из маленького, ставшего извест­ным Пушкину происшествия о том, как какой-то предпри­имчивый человек скупал мертвые души (т.е. покупал кре­постных, уже умерших, но не попавших еще в официаль­ные списки при правительственной ревизии, а потому числящихся за помещиком как живые), Гоголь создал свою гениальную сатирическую поэму, найдя мотивиров­ку покупки этих душ. Гоголь использовал поездку Чичико­ва за мертвыми душами для сатирического изображения помещичьей и чиновничьей николаевской России.

Иногда какой-нибудь случившийся в жизни пустенький анекдотический случай оказывается чрезвычайно емким, является благодарной, почти готовой схемой фабулы. Гаково происшествие, рассказанное Пушкиным Гоголю: в каком-то южном городишке его приняли за генерал-губер­натора. Гоголь развил этот анекдотический случай, дал яркую картину типичного провинциального города, це­лую галерею провинциальных чиновников-взяточников, превратил генерал-губернатора в «ревизора». Чтобы уси­лить остроту ситуации, он сделал своего героя — «ревизо­ра» _ совершенным ничтожеством, пустым и легкомыс­ленным человеком, а чтобы еще крепче мотивировать его взяточничество, он делает его остро нуждающимся

в деньгах, он заставляет его проиграться в дороге, задол­жать в трактире, голодать, быть лишенным возможности продолжать дорогу.

Говоря об анекдотических ситуациях, следует разъяс­нить, что типичные обстоятельства, вообще говоря, от­нюдь не отрицают случайности (отдельного случая, анек­дота), если случайность эта может быть оправдана как имеющая основание (весь вопрос, следовательно, в дос­таточной мотивировке случайной, необычной для жизни ситуации).

Необычные ситуации сами по себе сюжета не создают. Они являются только удобным поводом для того, чтобы раскрыть какие-то реальные отношения, поставить и раз­решить какую-то реальную коллизию — политическую, бытовую, психологическую.

Умея создать анекдотическую ситуацию, нужно еще уметь ее использовать. Надо, чтобы пружина «анекдота» способствовала лучшей характеристике среды, героев в их развитии и действии, раскрытию в яркой форме за­мысла автора, его идеи. Иногда автор придумывает инте­ресный анекдот, но не может «выжать» из него значитель­ную (по идее, по событиям, по образам) вещь. Это случи­лось, например, с интересным замыслом сценариста Павловского. Я имею в виду его сценарий «Госчиновник». Исходная ситуация анекдотического характера была тако­ва: бухгалтер, обладающий всеми качествами типичного честного и педантичного счетного работника, с профес­сионально аккуратным отношением к кассе и деньгам, получил однажды для учреждения крупную сумму в банке; идя из банка, он подвергся нападению грабителей, кото­рые отняли у него портфель с деньгами; была погоня, гра­бителей не догнали, составили акт о похищении у бухгал­тера денег (так сказать, «оправдательный документ» для него); вдруг, когда все уже успокоилось, он нашел порт­фель с деньгами где-то под лестницей; оказывается, гра­битель, спасаясь от преследования, бросил портфель; та­ким образом, бухгалтер, имея «оправдательный документ» на исчезновение этих денег, оказался перед искушением разбогатеть, т.е. оставить деньги у себя, представив в уч-

 

реждение «оправдательный документ». Пережив всячес­кие колебания, он так в конце концов и сделал.

Ситуация очень интересная, но использована она была слабо. Причину этого нужно искать, прежде всего, в том, что образ бухгалтера не был развит, не содержал в себе каких-то необходимых типичных черт, дабы его история стала художественно значительной, сатирически поучаю­щей и убедительной. Не дана была подготовляющая ситу­ация — «биография» бухгалтера, какая-то предварительная коллизия в его сознании, может быть, мечта разбогатеть, и наряду с этим щепетильно-добросовестное отношение к своей службе и т.д. И не получились достаточно инте­ресными, тематически значительными события, последо­вавшие за «обогащением». Интересный и талантливый за­мысел не дал нужного эффекта. Таким образом, для того чтобы найти и сформировать сюжет от автора требуют­ся два качества:

1.                             Способность наблюдать и останавливать свое вни­мание на отдельных характерах, встреченных в жизни, на отдельных жизненных событиях, конфликтах, на отдель­ных происшествиях; способность замечать и запоминать даже незначительные иногда вещи, мимо которых другие проходят невнимательно, — разве только задержатся на миг, посмеются, удивятся и забудут. Не доверяя памяти, необходимо записывать свои наблюдения и мысли, кото­рые рождаются в связи с виденным, вести записи, запис­ные книжки, дневники, — это профессиональная потреб­ность писателя, необходимый навык в его работе, мудрая предусмотрительность.

2.                                          Способность  комбинировать  свой  опыт  и  свои наблюдения, делать из наблюденных явлений обобщаю­щие выводы. И, кроме того, способность фантазировать и домышлять, доводить какой-то отдельный случай или какой-то отдельный образ до законченного сюжета.

Надо помнить только, что если самое трудолюбивое наблюдение бессильно заменить художественную фанта­зию, то и одна голая фантазия мало поможет, если автор не имеет достаточно богатого жизненного опыта, боль-шого запаса наблюдений.

Надо помнить также, что путь от живого опыта, от отдельного наблюдения до сюжета обычно далеко не так прост и легок. Не всякое, даже очень заинтересовавшее автора явление сразу заставит работать его воображение в правильном направлении. Далеко не всегда для него сразу станут очевидны сюжетные возможности, скрытые в его наблюдении. Его воображение в это время может быть занято совсем другими мыслями, другими образами. Он, может быть, вернется к тому, что видел, впослед­ствии, когда память натолкнет его на когда-то наблюден­ное им явление, или он как счастливую находку «откро­ет» его в своей записной книжке. Зафиксированный в па­мяти факт будет обрастать событиями, обогащаться мыслями, образами. И, наконец, наступит день, когда сю­жет созреет.

Вот почему такие неубедительные результаты обычно дают краткосрочные командировки киноавторов на мес­та для «собирания материала», с которым до тех пор они были мало знакомы или, как это часто бывает, даже не­знакомы совсем. От поверхностного ознакомления с «ма­териалом» не может родиться полноценный сюжет.

Без постоянного непосредственного общения с жиз­нью, без живого наблюдения невозможно художествен­ное творчество. Но, конечно, ограничиться только не­посредственным личным опытом художник не может. Многое он может почерпнуть для себя из устных расска­зов, из книг, журналов, газет. В частности, газетная хро­ника (в широком смысле слова) может дать автору очень интересный и необходимый материал для его работы. Необходимо только иметь в виду следующее:

а) газета все-таки не может заменить художнику живо­го опыта, живого наблюдения.

Газета может дать верное направление работе, помочь нашему наблюдению, обогатить его новыми фактами. Но газетный материал по-настоящему усваивается только в том случае, если вы имеете представление о данной сре­де, о людях и т.п. Только живой опыт помогает как следу­ет понимать газетный материал и на его основе работать над сценарием;

 

б) сплошь да рядом, вычитав в хронике интересный случай, какую-нибудь более или менее связно и полно из­ложенную житейскую историю, неопытный автор думает, что у него в руках «готовый сюжет». На самом деле — это самообман.

Чаще всего газетная заметка окажется далеко еще не «готовым сюжетом», а только «задачей на сюжет» со мно­гими неизвестными.Только тогда, когда ясен конфликт, ясны характеры, ясна идея вещи, можно говорить о гото­вом сюжете. Как часто, имея историю, гораздо полнее раскрытую, чем это обычно бывает в газетной хронике, автор тратит много усилий, прежде чем удастся осмыс­лить и связать крепкими сюжетными узами все элементы этой истории (характеры, события, общую идею).

Не всегда драматург разрабатывает сюжеты, им самим найденные. У Ф. Шиллера мало драматургических произ­ведений, сделанных по собственному сюжету. Его первое крупное произведение, знаменитая трагедия «Разбойни­ки», сделано по рассказу современного ему писателя Шу-барта «К истории человеческого сердца». Шубарт закон­чил свою повесть «предложением гению — расширить ее в драму или роман», что Шиллер и сделал. При этом «из повести Шубарта он взял лишь часть фабулы, получившей у него другое течение и другую развязку, и часть характе­ристик братьев, поскольку на этих характеристиках дер­жится сюжет» (Горнфельд А.Г. Как работали Гете, Шиллер и Гейне. М., 1933).

Кинодраматургам не следует пренебрегать обращени­ем к литературе за сюжетами: напротив, подходящие для экранизации современные сюжеты нужно превращать в сценарии. Такие замечательные произведения советской кинематографии, как «Мать», «Чапаев» и многие другие хорошие сценарии, были сделаны по сюжетам, заимство­ванным из литературы.

Начинающий кинодраматург, еще не владеющий сюже­том, работая над волнующим его литературным сюжетом, может достигнуть многого: он ощутит сюжет, его органи­ческую структуру, взаимосвязь характеров и событий, организующее и направляющее сюжет значение идеи;

V

поймет разницу между более привычной для него литера­турной формой и кинодраматургической; освобожден­ный от необходимости выдумывать сюжет, он всю свою энергию вложит в овладение кинодраматургической фор­мой. При этом литературный сюжет надо превратить в органическую, полноценную кинопьесу тем методом, которым Шиллер инсценировал в «Разбойниках» повесть Шубарта (переработав его фабулу применительно к сво­ей трактовке темы и создав в конце концов произведе­ние другого вида искусства, новой художественной фор­мы), не ограничиваясь только «раскадровкой» литератур­ного текста, его «иллюстрацией».

Гете предостерегал молодого Эккермана от того, что­бы сразу браться за большие самостоятельные сюжеты.

«Особенно же я остерегаю вас, — сказал он, — от соб­ственных, вами придуманных сюжетов: при этом обычно хотят выразить свой взгляд на вещи, а он редко бывает зрел в юности... Сколько времени будет истрачено, что­бы изобрести сюжет, изложить все в порядке и связи, и за это никто не скажет вам спасибо, предположив даже, что вы доведете работу до конца. При данном же (т.е. при заимствовании) сюжете совсем иное, все идет легче. У вас имеются налицо факты и характеры, и поэтому сле­дует только оживотворить целое. Я даже советую брать­ся за сюжеты уже обработанные... потому что каждый ви­дит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер». («Разговоры Гете, собранные Эккерманом».)

Но если молодым, начинающим кинодраматургам и полезно поработать над сюжетами, заимствованными из литературы, особенно современной литературы, то, конечно, каждый молодой автор должен поставить себе цель — научиться самостоятельно строить сюжет, само­стоятельно его находить.