«ПРИВЕДЕНИЕ, КОТОРОЕ НЕ ВОЗВРАЩАЕТСЯ»

Тема Анри Барбюса, сценарий В. Туркина

Часть   первая

I ЭПИЗОД

1-й инцидент

1.                    Наружный вид ворот, ведущих в тюрьму. Массивная решетка, закрывающая их, спущена.

2.                     Отделяется от земли нижний край решетки. Решет­ка медленно поднимается вверх.

3.                     Под конвоем группа арестованных ожидает у ворот тюрьмы. Лица суровые, замкнутые. Чуть заметные движения глазами, головой, корпусом.

4.                Самый молодой из них Сантандер. Резкое движе­ние — движение нетерпения, протеста, молодого го­рячего темперамента; движение, невольно обращаю­щее на себя внимание.

5.                    Крупнее — Сантандер. Он нервно настроен.

6.                   Группа арестованных со спины. Впереди видна поднима­ющаяся решетка тюрьмы. Сантандер оглядывается назад-

7.                  В отдалении стоит группа людей.

8.                 Это не случайные зеваки. Это рабочие, товарищи тех, которых сейчас поглотит тюрьма. И эта группа не­подвижна — все настороженны, но сдержанны.

 

9. И в этой группе волнуется самый молодой и горя­чий — Рауль. Сосед Рауля, пожилой рабочий, сжимает руку Рауля, выражая этим свое внутренне волнение и одновременно удерживая Рауля от неосторожного выступления.

10.                        Зияющая пасть тюрьмы. Решетка поднялась. Вход в тюрьму открыт. Вдали под сводами поднимается вторая решетка. Группа арестованных под конвоем двинулась в ворота тюрьмы.

11.                 Группа товарищей — провожающих. В группе волнение.

12.                 Рауль кричит:

-               ТОВАРИЩИ! МЫ ВАС НЕ ЗАБУДЕМ!

13.                Арестованные уже прошли в ворота тюрьмы.

14.               Уже опускается быстро решетка. Сантандер, идущий последним, обернулся, крикнул:

-               ТОВАРИЩИ! НЕ ПРЕКРАЩАЙТЕ БОРЬБЫ!

15.                  Его схватили конвойные. Решетка опустилась на зем­лю.

16.                  Взволнованная группа провожающих.

17.                   Сантандер кричит через решетку:

- МЫ ЕЩЕ ВЕРНЕМСЯ!

18.                      Сантандер ухватился за прутья решетки, оттаскива­ют его от решетки... Конвойные отрывают и оттас­кивают его от решетки...

19.                  Рауля, готового с голыми руками броситься на тюрь­му, успокаивают товарищи.

20.                 Под сводами ворот идут арестованные ко вторым внутренним воротам. Тени наружной решетки лежат на земле, ложатся на идущих. Нервной, взволнован­ной   походкой   последним   проходит   Сантандер. За ним двое конвойных.

II ЭПИЗОД

2-й инцидент

21.                 Приемочная. Старший надзиратель отмечает в списке...

22.                     ...проходящих спиной от аппарата (видны одни спи­ны) новых заключенных. На спинах номера 170, 171, 172, 173 (в диафрагму).

23.                   (Из диафрагмы.) Стоят выстроенные заключенные в арестантском платье.

24.                   Один из надзирателей производит обыск.

25.                      Старший надзиратель присутствует при обыске, на­блюдает.

26.                   Шеренга заключенных со спины. Видно лицо надзи­рателя, обыскивающего заключенного. Он насквозь видит, спрятано у кого что-нибудь или нет.

27.                        Стоит Сантандер. К нему подошел обыскивающий надзиратель. Надзиратель пристально смотрит на Сантандера. И вдруг говорит:

-                 ОТКРОЙ РОТ.

28.                У Сантандера нервно дернулось лицо. Открывает рот. Вдруг закашлялся и поднес руку ко рту, выплюнул что-то в руку. Обыскивающий надзиратель на лету поймал руку Сантандера. Надзиратель одной рукой сжимает руку Сантандера, а другой с усилием ее разжимает. Вдруг рука Сантандера разжалась ладонью вниз.

29.                  Комочек бумаги упал на пол, и в тот же момент нога Сантандера наступила на комочек.

30.                  Но уже руки надзирателя ухватились за ногу Сантан­дера, стараются сдвинуть ногу с места. Надзирателю помогли конвойные. Сдвинули с места Сантандера.

31.                 Обыскивающий надзиратель поднял с земли комочек бумаги...

32.                     ...разворачивает его. Это измятая восьмушка бумаги. Обыскивающий погрозил пальцем Сантандеру:

-                       СТАРОГО ВОРОБЬЯ НА МЯКИНЕ НЕ ПРОВЕ-ДЕШЬ.

33.                  Заключенных уводят.

34.                     Надзиратель, производивший обыск, передает стар-шему надзирателю предметы, найденные при обыс-ке, и бумагу, обнаруженную у Сантандера.

35.                 Проходят заключенные. Рядом идущий товарищ спра-шивает Сантандера:

-                КОМУ БЫЛО ПИСЬМО?

36.                  Сантандер отвечает:

-             ХОЗЕ РЕАЛЮ...

III ЭПИЗОД

3-й инцидент

37.                      Общий внутренний вид помещения с камерами. Это огромный зал в три яруса, по одной стене — камеры. Каждая камера вместо двери имеет решетку и напоми­нает клетку. Никого в этих клетках сейчас не видно.

38.                     Открылась дверь, и в это помещение вошла группа! вновь приведенных заключенных. Остановились куч­кой у дверей.

 

39.                    И вдруг все клетки ожили. К решеткам своих камер подошли заключенные.

40.                    Группа вновь приведенных у дверей. Глаза устремле­ны на клетки.

41.                 Сантандер ищет кого-то глазами среди заключенных. Нервно обращается к товарищам:

-                ГДЕ ХОЗЕ?

42.                Сосед толкнул его и показал головой в сторону на вто­рой ярус. Сантандер с волнением смотрит туда.

43.                      Суживающейся диафрагмой выделяется камера Хозе Реаля.

44.                  Ближе — камера Хозе Реаля. За решеткой виден Хозе Реаль.

45.                  Еще ближе — Хозе Реаль за решеткой.

46.                  Новичков ведут.

47.                  Сантандер с конвоиром и надзирателем поднимается по лестнице во второй этаж.

48.                         (С движения.) Сантандера ведут вдоль клеток-камер вто­рого этажа. Он нервничает, заглядывает за решетки.

49.                  Приближаясь к камере Хозе Реаля, он вдруг ускорил шаг и бросился к решетке камеры. Конвоир и надзи­ратель бросились за ним.

50.                   Сантандер вцепился в железные прутья решетки. За решеткой — Хозе Реаль.

51.                    Лицо Сантандера за решеткой. Он старается возмож­но скорее побольше сказать.

-               ВЫ ХОЗЕ РЕАЛЬ? Я СЫН ВАШЕГО СТАРОГО ТО­ВАРИЩА - САНТАНДЕРА...

52.                 Взволнованное лицо Хозе Реаля.

53.                    Лицо Сантандера.

-              ТОВАРИЩИ... ПЕРЕДАЮТ... ЖДИТЕ... СКОРО...

54.                    Надзиратель и конвоир стараются оторвать Сантан­дера от решетки.

55.                  Его лицо за решеткой. Он говорит: -...ПИСЬМО ОТ КЛЕМАНС... ВАШЕЙ ЖЕНЫ... ОТОБРАЛИ..

56.               Лицо Хозе Реаля.

57.                  Сантандера оторвали от решетки. Скручивают назад руки. Толкают. Волокут.

58.                Хозе Реаль кричит сильно и властно:

-                НЕ СМЕЙТЕ ИСТЯЗАТЬ МАЛЬЧИКА, ПАЛАЧИ!

59.                 И, словно повинуясь этому повелевающему голосу, тю­ремщики выпустили яростно сопротивляющегося

 

и вырывающегося из их рук Сантандера, который почувствовав себя на свободе, бросился бежать. Кон­воир и надзиратель бросаются за ним.

60.                       Сантандер бежит вдоль клеток-камер.

61.                       За ним погоня.

62.                       Бегут конвойные на помощь с другой стороны.

63.                       Снизу. Сантандер взбегает на третий этаж. За ним взбегают преследователи.

64.                       По другой лестнице наперерез ему бегут конвойные.

65.                       Снизу. На третьем этаже — Сантандер. С двух сторон к нему приближаются конвойные.

66.                       Сантандер, как затравленный зверь, озирается на­право и налево.

67.                        В кадр вбегают с двух сторон конвойные. Сантандер вскакивает на перила и бросается вниз.

68.                      Мелькнуло лицо Хозе Реаля.

69.                       С точки зрения Хозе мелькнул падающий вниз Сан­тандер.

70.                       На мгновение — внизу Сантандер, разбившийся насмерть.

4-й инцидент

71.                        Крик Хозе Реаля: -УБИЙЦЫ!..

72-76. И во всех клетках показались искаженные гневом лица, замелькали угрожающие кулаки, раздались воз­мущенные крики.

77.                       Старший надзиратель с отрядом конвойных проходит по рядам решеток-дверей, вглядываясь в лица взбун­товавшихся заключенных.

78.                      Старший надзиратель с конвойными у камеры Хозе Реаля.

79.                        Старший надзиратель после напряженной паузы спросил:

-               ЭТО ТЫ КРИЧАЛ?.. ТЫ ЗАЧИНЩИК?

80.                 Хозе Реаль с ненавистью и отвращением смотрит на старшего надзирателя. Кричит ему прямо в лицо:

-              ТОВАРИЩИ! МЫ ПРОТЕСТУЕМ!

81.                   Старший надзиратель бросился к решетке, угрожаю­ще кричит на Хозе.

82-85. Новый ответный взрыв негодования всех заключен­ных, — более сильный и решительный, чем первый. Бьют в решетки чем попало, выбрасывают из-за решетки тарелки, кружки.

 

IV ЭПИЗОД

5-й инцидент

86.                       Кабинет начальника тюрьмы. Вбежал взволнованный старший надзиратель.

87.                     Докладывает:

-                 В ТЮРЬМЕ - БУНТ.

88.                      Начальник тюрьмы быстро встал со своего места, пе­ребивает его:

-               ОПЯТЬ... ХОЗЕ РЕАЛЬ?

89.                      Старший надзиратель продолжает:

-                   173-й БРОСИЛСЯ С ТРЕТЬЕГО ЭТАЖА ВНИЗ...

90.                       Начальник тюрьмы вышел из-за стола, быстро заша­гал по комнате, остановился в дальнем углу, отдал приказание. Старший надзиратель повернулся на каб­луках, пошел к двери. Вдруг остановился, выслушал новое приказание... снова повернулся и вышел из ка­бинета.

6-й инцидент

91.                       Открывается снаружи дверь карцера. В дверь втолк­нули Хозе Реаля.

7-й инцидент

92.                       Помещение с камерами. На расстоянии десяти шагов друг от друга стоят солдаты с винтовками.

93.                      Три яруса клеток-камер. Ни одного заключенного не видно у решеток. Бунт усмирен.

94.                      Стоят солдаты с винтовками.

Часть   вторая V ЭПИЗОД

8-й инцидент

95.                      Раскрытая толстая книга (список заключенных).

96.                      Страницы книги. Наверху под № 173 записан Сантан-дер. Рука вычеркивает его из книги.

97.                      Книга закрывается.

98.                       Книгу закрывает старший надзиратель.

99.                       Канцелярия тюрьмы. За одним столом старший над­зиратель. За другим — младший.

100. Старший достает письмо, отобранное при обыске у молодого Сантандера. Начинает читать... С трудом разбирает почерк. Зовет младшего. Тот подходит. Старший передает ему письмо: «Прочти».

 

101.                  Младший, с трудом разбирая, читает...

102.                          ...письмо:

«ДОРОГОЙ ХОЗЕ... УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ, КАК НЕ ВИ­ДАЛИСЬ... САРАВИЯ ВЫШЛА ЗАМУЖ... У НЕЕ РО­ДИЛСЯ СЫН... НАЗВАЛИ В ЧЕСТЬ ТЕБЯ - ХОЗЕ...»

103.                     Старший надзиратель со скучающей миной слушает письмо.

104.                    Младший, разобрав следующие строки письма, гово­рит с угодливой ухмылкой:

-             ДА-А! ЧУВСТВИТЕЛЬНОЕ ПИСЬМЕЦО! Читает:

-                            «...ЕЖЕДНЕВНО СТАВИМ НА СТОЛ ПРИБОР ДЛЯ ТЕБЯ. ЖДЕМ И НАДЕЕМСЯ...»

105.                       Показывает старшему конец письма, как бы желая удостоверить, что прочитанное им действительно в письме содержится.

106.                 Старший даже не взглянул на письмо. Со злобной иро­нией бросил:

-               КАЖДЫЙ ДЕНЬ ЖДУТ К ОБЕДУ... ХА!..

107.                  Младший сочувственно усмехнулся.

108.                 Старший что-то решил относительно письма, отбира­ет письмо у своего подчиненного, аккуратно его скла­дывает и кладет к себе в книжечку или бумажник: «Пригодится еще письмецо».                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         , .

VI ЭПИЗОД

9-й инцидент

109.                  Хозе Реаль в карцере.

110.                   Оконце с решеткой в карцере. Дерево за решеткой.

111.                  Отражение решетки и волнуемых ветром листьев де­рева на стене карцера.

112.                Хозе сидит на своем каменном ложе. Задумался. Смот­рит вверх на стену.

113.                       Неподвижное отражение решетки и колеблющиеся тени от древесной листвы — на стене карцера. Мед­ленным наплывом — живые тени от древесной ли­ствы приобретают предметный смысл. Какие-то об­разы, сначала неясные, потом приобретающие очер­тания человеческих фигур и лиц. Видения прошлого:

114.                  Клеманс, жена, с восьмилетней дочкой — Саравией...

115.                Товарищи по работе и борьбе... Среди них Сантандер — отец молодого, погибшего в тюрьме.

116.                  Опять Клеманс...

 

117.                  Старый друг Сантандер...

118.                 А затем — солдаты...

119.                 Судьи...

120.                 Камеры-клетки...

121.                   Исчезают образы прошлого. Опять каменная стена... тени на стене...

122.                Хозе вскочил, заходил по карцеру.

123.                   В его глазах закружился карцер.

124.                 Он упал опять на свое ложе. Закрыл глаза. Но он не спит.

VII ЭПИЗОД

10-й инцидент

125.                      Кабинет начальника тюрьмы. Старший надзиратель делает доклад начальнику тюрьмы:

-РЕАЛЬ СИДИТ УЖЕ ДЕСЯТЬ ЛЕТ... ПО ЗАКОНУ ОН МОЖЕТ НА ОДНИ СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ.

126.                      Начальник тюрьмы не сразу сообразил, взглянул на своего подчиненного, не позволяет ли он себе шу­тить, строго говорит:

-                     ПРИЧЕМ ЗДЕСЬ ЗАКОН? НИКАКИХ РАЗГОВО­РОВ О СВОБОДЕ. ИЗ КАРЦЕРА НЕ ВЫПУСКАТЬ.

127.                 Старший надзиратель спокойно выслушал начальника и, наклонившись к нему, многозначительно и с расста­новкой сказал:

-                 СВОБОДА ИНОГДА БОЛЕЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНАЯ МЕРА, ЧЕМ КАРЦЕР...

128.                   Начальник с недоумением взглянул на старшего над­зирателя.

129.                  Старший надзиратель закончил свою мысль:

-                       СО СВОБОДЫ НИКТО ЕЩЕ НЕ ВОЗВРАЩАЛ­СЯ... ПРЕСЕЧЕНИЕ - РАЗ И НАВСЕГДА НА ЗАКОН­НОМ ОСНОВАНИИ... ЗА ПОПЫТКУ К БЕГСТВУ...

130.                     Наконец, начальник понял, в чем дело. Испытующе смотрит на своего подчиненного.

131.                 Старший надзиратель твердо выдержал взгляд началь­ника.

132.                   Начальник брезгливо поморщился, но беспрекословно подписал приказ об освобождении Хозе Реаля на одни сутки и передал его старшему надзирателю со словами:

-                ОСТАЛЬНОЕ - НА ВАШУ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ! Я НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ.

133.                     Старший надзиратель твердо принял приказ из рук начальника и только молча наклонил голову.

 

VIII ЭПИЗОД

11-й инцидент

134.                  Карцер; на каменном ложе сидит Хозе Реаль. Повер­нул голову к двери.

135.                       Дверь открылась. За ним пришли.

136.                        Хозе встал, идет. Человеческие силуэты мелькнули в просвете двери, и она закрылась.

137.                        Канцелярия тюрьмы. Ввели Хозе Реаля. Суровый ре­жим карцера наложил на него заметный отпечаток.

138.                         Старший надзиратель приказал Хозе подойти к нему.

139.                       Хозе подошел, демонстративно не спеша, с лицом уг­рюмым и непроницаемым, не удостаивая взглядом ненавистного ему тюремщика.

140.                         Старший надзиратель, заранее смакуя предстоящий разговор, обращается к Хозе:

-                  ТЫ ЗНАЕШЬ, ЧТО ПО ЗАКОНУ ТЫ МОЖЕШЬ НА СУТКИ ПОЛУЧИТЬ СВОБОДУ? ЧЕРЕЗ НЕДЕ­ЛЮ МОЖЕШЬ ОТПРАВЛЯТЬСЯ.

141.                  Хозе Реаль этого не ожидал, смотрит испытующе на надзирателя. Отвечает не сразу. Борется с собой.

142.                        Наконец, с трудом выжимая из себя слова, сказал:

-              ОТ ВАС... Я НЕ ПРИМУ... НИКАКИХ МИЛОСТЕЙ!..

143.                         Старший надзиратель пожал плечами: «Как хочешь».

144.                         И, достав письмо Клеманс, заиграл им в руке, с жес­токой иронией поглядывая на Хозе:

-                 ЭТОТ ПОЧЕРК ТЕБЕ ЗНАКОМ?

145.                        Показал Хозе Реалю письмо Клеманс.

146.                       Хозе взглянул на письмо и вдруг вздрогнул. Протянул руку, чтобы вырвать из руки тюремщика письмо. Но старший надзиратель быстро отдернул руку с письмом.

147.                       Хозе сильно взволнован. Он тяжело дышит. Впился взглядом в письмо Клеманс. Готов броситься на стар­шего надзирателя.

148.                         Надзиратель выдержал паузу и затем бросил ему письмо: «Читай».

149.                  Хозе схватил письмо и, отвернувшись в сторону, чи­тает письмо Клеманс.

150.                         Старший надзиратель поглядывает на него.

151.                       Хозе прочитал письмо, стоит неподвижно, не подни­мая головы, скованный сильным волнением.

152.                        Старший надзиратель спрашивает:

-                 НУ, ПОЙДЕШЬ, ЧТО ЛИ, НА ВОЛЮ?                                                                                                                                                                                      '

 

153.                   Хозе встрепенулся, с ненавистью взглянул на надзи­рателя и резко ответил:

-НЕТ!

154.                  Повернулся и пошел.

155.                  Но у самой двери он вдруг остановился, не имея сил уйти.

156.                       Хозе Реаль у двери. Подошел старший. Спросил его:

-                ИДЕШЬ ИЛИ НЕТ?

157.                        Реаль еле заметно кивнул головой и глухо ответил:

-            ДА... ИДУ...

158.                        Старший надзиратель бросил строгий взгляд на кон­воира, который, показалось ему, расчувствовался от этой сцены, отошел от Хозе.

159.                       Старший надзиратель подошел к своему столу, приго­товил бумагу и чернила, держит в руке перо, гово­рит:

-              САДИСЬ... НАПИШИ ДОМОЙ... ПРЕДУПРЕДИ.

160.                       Хозе обернулся, хотел двинуться к столу. Но потом остановился в нерешительности.

161.                        И вдруг улыбнулся какой-то далекой от всего окружа­ющего улыбкой. Говорит будто сам с собою:

-              НЕТ, НЕ НАДО... Я ЛУЧШЕ ПРИДУ НЕОЖИДАН­НО, СЯДУ НА СВОЕ МЕСТО ЗА СТОЛОМ... И СКА­ЖУ: А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ.

161-а. И мрачная комната (с точки зрения Хозе) стала вся как будто светлее, а фигура надзирателя туманной и неясной.

162.                       Хозе, словно ища сочувствия, обернулся к конвойно­му.

163.                        Конвойный неловко улыбнулся, но сейчас же спохва­тился и выпрямился.

164.                       Хозе повернулся, пошел к двери. Вдруг остановился. Овладел собой. Обернулся. Не глядя ни на кого, го­ворит:

-              ИХ МОЖЕТ НЕ БЫТЬ ДОМА... Я ЛУЧШЕ ИМ НА­ПИШУ...

165.                        Подходит к столу. Садится, сдерживая нервную дрожь пальцев, поправляет белый листок бумаги на столе. Берет ручку, погружает перо в чернильницу.

165-а. Подносит перо к бумаге. Рука его дрожит. С пера кап­нула на бумагу большая чернильная капля. Хозе схва­тил пресс-папье и размазал каплю в большую черную кляксу.

 

166.                Хозе нервничает под взглядами наблюдающих за ним людей. Старается взять себя в руки. Просит еще бу­маги. Надзиратель положил перед ним другой лист. Хозе обмакнул перо в чернила и, встряхнув его, на­чал писать.

167.                         Рука Хозе пишет на листке бумаги: «Дорогая Кле-манс...» (В диафрагму.)

Часть  третья IX ЭПИЗОД

72-м инцидент

168.                   Родное селение Хозе.

169.                Домик Реалей. На крыльцо вышла Клеманс.

170.                   По улице селения проходит с группой рабочих Сан-тандер — отец  молодого,  погибшего  в тюрьме. У крыльца домика Реалей Сантандер задержался. Его товарищи прошли дальше. Сантандер поздоровался с Клеманс.

-              ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, КЛЕМАНС.

171.                 Клеманс отвечает:

- ДОБРЫЙ ВЕЧЕР, САНТАНДЕР. НЕТ ЛИ ВЕСТЕЙ ОТ СЫНА?

172.                 Сантандер печально покачал головой: нет.

173.                    К крыльцу подошел молодой рабочий Мишель, муж дочери Клеманс — Саравии. Мишель поздоровался с Сантандером. Поднялся на крыльцо, прошел в дом; Клеманс простилась с Сантандером, сказав ему не­сколько дружеских, ободряющих слов, и ушла в дом вслед за Мишелем. Сантандер присоединился к про­ходящим мимо рабочим, идет с ними.

13-й инцидент

174.                       Комната в доме Реалей. Мишель умывается и пере­одевается после работы

175.                    Саравия — молодая мать — только что кончила кор­мить ребенка, укладывает его. Подошел Мишель. Хо­чет пощекотать ребенка. Саравия не позволяет и шут-' ливо, но сильно бьет его по руке.

176.                   Клеманс ставит на стол дымящуюся миску супа (при­боров на столе четыре). Кричит:

-               САРАВИЯ! МИШЕЛЬ!..

177.                         Ребенок уже уложен. Мишель с Саравией идут к столу.

178.                  Клеманс уже сидит за столом. К столу подходят Сара­вия и Мишель. Садятся на свои места за столом. Один прибор лишний.

179.                      Незанятый прибор на столе. Это прибор, который всегда ставится отсутствующему Хозе, о чем уже из­вестно из письма Клеманс.

180.                 Обедают.

181.                   Открытое окно из комнаты на улицу. С улицы загля­дывает в него почтальон, окликает хозяев.

182.                 За столом оборачиваются к окну. Мишель встает, под­ходит к окну, принимает письмо от почтальона. Воз­вращается к столу, на ходу читая адрес на конверте с

письмом. Передает письмо Клеманс. Садится на свое

место.

183.                     Клеманс смотрит на конверт, узнает почерк, и руки ее дрожат.

-               ОТ ХОЗЕ... ОТ ОТЦА...

184. Волнуясь, Клеманс распечатывает письмо. Она ждет дурных вестей. И друг волнение ее сменяется радостью

-              ХОЗЕ ПРИЕДЕТ ЧЕРЕЗ НЕСКОЛЬКО ДНЕЙ.

185. Саравия почти вырвала у матери письмо. Прочла. Ска­зала печально:

-                ТОЛЬКО НА ОДИН ДЕНЬ. 186. Клеманс прерывает ее:

-                 ХОТЯ БЫ НА ОДИН ЧАС... МЫ СТОЛЬКО РАС-            СКАЖЕМ ДРУГ ДРУГУ... ОН УВИДИТ ТЕБЯ, ВНУ­ КА, МИШЕЛЯ...

187. Клеманс отбирает у Саравии письмо. Идет к календарю.

188. Клеманс у календаря. Заглядывает в письмо. Высчи­тывает по календарю. Оборачивается к детям:

-              ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ ОН БУДЕТ ЗДЕСЬ. 189. Саравия уговаривает мать закончить обед.

190. Но Клеманс не хочет есть. Она набрасывает на себя шаль. И поспешно уходит из дома...

191. ...выходит на крыльцо. На минутку задерживается, ог-лядывается в одну сторону, в другую. Затем торопли-

во спускается с крыльца и идет по улице селения...

14-й инцидент 192. ...почти бежит по улице Клеманс. Спешит поделиться своей радос-

тью с друзьями...

 

193.                          ...задержалась у заборчика. Через заборчик сообщает соседке, что приедет Хозе. Спешит дальше.

194.                        Навстречу идет один из товарищей Хозе. Клеманс его остановила. Сообщает ему о приезде Хозе...

195.                          ...бежит дальше. 15-й инцидент

196.                         Внутренность бара.

197.                        За столиком в углу — Сантандер с товарищами.

198.                         Сантандер, посмотрев вокруг, нет ли лишних глаз и ушей, наклонился к товарищам и тихо сказал:

-               ЧЕРЕЗ ЧЕТЫРЕ ДНЯ БАСТУЕМ.

199.                        Товарищи подвинулись ближе к Сантандеру, внима­тельно его слушают...

200.                         Клеманс подходит к бару. Входит в бар.

201.                         Бар внутри. Входит Клеманс, ищет кого-то взглядом. Увидела.

202.                        За столиком в компании товарищей сидит Сантандер.

203.                         Клеманс идет...

204.                          ...подходит к столику. Отзывает Сантандера. Сантан­дер встает, идет к ней.

205.                        Клеманс отводит его в сторону. Садятся за свобод­ный столик.

206.                         Клеманс говорит Сантандеру о приезде Хозе, пере­дает ему письмо.

207.                         Сантандер надевает очки, читает письмо Хозе.

208.                        Клеманс смотрит на него с выражением страстной надежды.

209.                         Сантандер прочел письмо. Смотрит на Клеманс. Она схватила его за рукав и потянулась к нему:

-                          А НЕЛЬЗЯ ЛИ БУДЕТ ЕГО СПАСТИ... СПРЯ­ТАТЬ?..

210.                         Сантандер не смотрит на нее, молчит.

211.                       Лицо Клеманс. Она готова верить в самые чудесные и фантастические возможности спасения.

212.                         Сантандер задумчиво, точно отвечая на свои сомне­ния, говорит ей:

-              ЕСЛИ ОН НЕ ЗАХОЧЕТ ВЕРНУТЬСЯ... ОН БУДЕТ УБИТ.

213.                         На лице Клеманс отчаяние. Сантандер успокаивает ее:

-              НАДО ПОДУМАТЬ...

214.                         Клеманс встает, прощается с Сантандером. Уходит.

 

215.                         Сантандер возвращается к своим товарищам, садится. Товарищи вопросительно на него смотрят.

216.                        Сантандер говорит негромко:

-             ХОЗЕ РЕАЛЬ...

217.                       Товарищи с беспокойством смотрят на него.

218.                        Сантандер продолжает:

-                         БУДЕТ ЗДЕСЬ ЧЕРЕЗ ТРИ ДНЯ... НАКАНУНЕ СТАЧКИ.

219.                        Неожиданное, волнующее известие... Один из наибо­лее экспансивных товарищей говорит:

-                           МЫ ДОЛЖНЫ ЕГО СПАСТИ... ОН ДОЛЖЕН БЫТЬ С НАМИ В ЭТИ ДНИ... Я ПРЕДЛАГАЮ...

220.                       Сантандер остановил его рукой, сказал:

-            Я ПРЕДЛАГАЮ...

221.                       К Сантандеру наклонились, потянулись лица его то­варищей. (В диафрагму.)

X            ЭПИЗОД

16-й инцидент

222.                          (Из диафрагмы.) Текст телеграммы в местное поли­цейское бюро: «Такого-то числа прибудет в отпуск на сутки заключенный Хозе Реаль. Примите меры к пре­дупреждению возможных волнений и окажите содей­ствие сопровождающему его агенту».

223.                       Начальник полицейского бюро читает предписание, ворчит:

-                    У НАС И ТАК ДЕЛА ПО ГОРЛО... ЛЮДЕЙ НЕ ХВАТАЕТ.

224.                         Отдает распоряжение подчиненному, знакомя его с предписанием.

XI             ЭПИЗОД

17-й инцидент

225.                        В канцелярии тюрьмы. Против старшего надзирате­ля сидит полицейский инспектор и с невозмутимым видом слушает.

226.                       Старший надзиратель говорит:

-              ПОШЛИТЕ ЛУЧШЕГО ИЗ ВАШИХ АГЕНТОВ.

227.                        Полицейский инспектор кивнул головой, равнодушно говорит:

-                 ПОНИМАЮ... Я САМ КОГДА-ТО ТРОИХ ТАКИХ СОПРОВОЖДАЛ.

228.                      Тревожно-вопросительная мина у старшего надзирателя.

 

229.                         Полицейский инспектор, показывая, что он целится, успокоил его:

-               НИ ОДИН НЕ УБЕЖАЛ... ВСЕХ...

230.                          Полицейский инспектор доигрывает, затем встает.

-                НАЗНАЧУ САМОГО НАДЕЖНОГО ЧЕЛОВЕКА...

231.                         Прощается со старшим надзирателем. Тот повторяет жест прицела. Полицейский инспектор кивает голо­вой: вот именно. Уходит. Старший надзиратель про­вожает его до двери. Возвращается успокоенный: ну, теперь, кажется, все предусмотрено...

XII ЭПИЗОД

18-й инцидент                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  м,

232.                       Хозе в своей камере. Считает секунды, минуты, часы, оставшиеся до выхода на свободу.

233.                         Помещение с камерами-клетками. По второму ярусу проходит надзиратель.

234.                         Останавливается у камеры Хозе. Смотрит.

235.                       Хозе не видит и не слышит его. Он продолжает от­считывать секунды.

236.                         Ключ поворачивается в замке двери-решетки.

237.                        Хозе услышал. Смотрит. Возвращается к действитель­ности. Нерешительно идет к выходу из камеры.

238.                        Дверь-решетка открывается. Из своей камеры выхо­дит Хозе. Останавливается. Отрывисто спрашивает у надзирателя: который час? Тот показывает ему время на своих часах. Хозе говорит:

-               ЗНАЧИТ, Я НЕВЕРНО СЧИТАЛ...

239.                         Идет. За ним идет надзиратель.

240.                            (С движения аппарата.) Хозе идет мимо дверей-реше­ток. Клетки ожили. Заключенные подошли к решет­кам. Вся тюрьма провожает Хозе.

241.                         Один шлет ему пожелания из-за решетки:

-               СЧАСТЛИВОГО ПУТИ, ХОЗЕ.

242.                       Другой тоскливо и мечтательно смотрит ему вслед.

243.                        Третий — старик — предостерегает:

-              БЕРЕГИСЬ, ХОЗЕ, ЕЩЕ НИКТО НЕ ВОЗВРАЩАЛ­СЯ ОБРАТНО.

244.                        Хозе спускается вниз по лестнице...

245.                          ...Хозе внизу, шлет рукой привет товарищам по зак­лючению.

246.                         Клетки-камеры в три яруса. Заключенные отвечают на прощальный привет Хозе.

 

247.                        В дальнем плане — открывается дверь из помещения с камерами, пропускает Хозе и надзирателя и закры­вается.

XIII ЭПИЗОД

79-м инцидент

248.                         Поднимается наружная решетка ворот тюрьмы. За нею стоит в ожидании — пока она поднимется — Хозе, переодетый в свое платье.

249.                        Решетка поднялась. Хозе делает несколько шагов. Вы­ходит из тюрьмы. Останавливается. За ним опускает­ся решетка.

250.                       Хозе стоит один на фоне тюрьмы. Он поднял лицо к солнцу, и солнце ослепило его. Он заморгал ресница­ми... Он оглянулся вокруг, и простор ему показался страшен. Он инстинктивно оглянулся назад.

251.                        За ним решетка — ворота тюрьмы. Через решетку ви­ден тюремный сторож, который смотрит на Хозе.

252.                       Хозе быстро отвернулся от тюрьмы и, не оборачива­ясь назад, пошел.

253.                         Стена тюрьмы. В кадр вошла тень человека.

254.                      Хозе остановился.

255.                         Остановилась тень.

256.                      Хозе пошел опять.

257.                        Тень опять двинулась.

258.                        Площадь перед тюрьмой. Хозе переходит улицу. Те­ряется перед проезжающими автомобилями. Нако­нец, переходит тротуар.

20-м инцидент

259.                       Хозе на тротуаре. Сделал несколько шагов. Вдруг на него наезжает детский обруч. Хозе, не соображая, что он делает, подхватывает его рукой, смотрит.

260.                         Стоит мальчишка с палочкой-погонялочкой и с испу­гом смотрит на человека, овладевшего его обручем.

261.                        Хозе с обручем.

262.                       Мальчик испуганно смотрит на Хозе.

263.                        Хозе улыбается, хочет покатить обруч к мальчику.

264.                       Тень человека на стене.

255. Хозе вдруг почувствовал, что кто-то на него сзади смотрит. Оглянулся.

266.                       Стоит мрачная личность и тупо наблюдает за ним.

267.                       Хозе еще раз оглянулся и пошел, забыв про обруч,

который у него в руке. Мальчик уцепился за обруч, Хозе растерянно улыбнулся мальчику и выпустил из руки обруч. Уходит.

268.                         Мрачная личность следует за Хозе.

269.                        Хозе ускоряет шаг.

270.                        Но мрачная личность не собирается догонять Хозе. Она доходит до парикмахерской или магазина, смот­рит на вывеску и спокойно идет в дверь.                                                                                                                                                   г

271.                       Хозе оборачивается, видит...                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              »л

272.                          ...мрачная личность исчезает в двери...

273.                        Хозе продолжает свой путь. (Затемнение.)

Часть четвертая XIV ЭПИЗОД

21-й инцидент

274.                       Поезд, идущий полным ходом.

275.                         Внутренность вагона. Пассажиров немного.

276.                        Хозе у открытого окна. Ветер бьет ему в лицо. Хозе с наслаждением подставляет лицо ветру.

277.                         Пассажиры в вагоне.

278.                        Хозе смотрит.

279-282. Лица пассажиров, которые кажутся Хозе похожими на сыщиков.

283.                        Ноги пятого пассажира. Пятый пассажир, очевидно, не знает, как их удобнее разместить на лавке, то под­гибает, то вытягивает.

284.                        Хозе отвернулся, смотрит в окно.

285.                         Пейзаж из окна идущего поезда (в затемнение).

XV ЭПИЗОД

22-й инцидент

286.                        Родное селение Хозе ночью. Домик Реалей снаружи. В окнах свет. Мелькают фигуры.

287.                         Клеманс наполняет дом суетой. Сама накрывает стол...

288.                          ...ставит на стол четыре прибора. Возле прибора Хозе кладет его старую трубку и кисет...

289.                        Трубка и кисет возле прибора Хозе.

290.                         Саравия гладит платье для Клеманс.

291.                        Клеманс посылает Мишеля:

- ПОЙДИ К СОСЕДУ... ПУСТЬ ЗАПРЯГАЕТ...

292.                         Мишель идет...

 

293.                          ...Мишель выходит из дому. Обращает внимание на две подозрительные фигуры возле дома (агенты из местного бюро). Проходит мимо них.

294.                      Дом соседа. Мишель стучит в окно. Мелькнуло лицо соседа из-за занавески. Сосед кивнул головой и опус­тил занавеску...

295.                         ...сосед вышел из дому, со сна зевает. Идет. Мишель идет за ним.

296.                       У конюшни сосед запрягает лошадь в кабриолет. Ми­шель ему помогает.

297.                       В доме Реалей. Клеманс одевается. Надевает платье, которое гладила Саравия.

298.                        Платье узко для Клеманс. Юбка не сходится.

299.                  Клеманс искренне огорчена:

-             Я НЕ ХОЧУ, ЧТОБЫ ХОЗЕ УВИДЕЛ, ЧТО ТАКОЕ ВЫПАВШИЕ ИЗ ЖИЗНИ ДЕСЯТЬ ЛЕТ... В ЭТОМ ПЛАТЬЕ ОН МЕНЯ ВИДЕЛ В ПОСЛЕДНИЙ РАЗ...

300.                        Клеманс старается втянуть в себя полноту, стать тоньше, улыбается в зеркало какой-то смущенной, не­ловкой, деланной улыбкой.

-Я  БЫ  ХОТЕЛА ПРИДАТЬ  ЕМУ  БОДРОСТИ МОИМ ВИДОМ...

301.                        Но платье все-таки не сходится. Саравия говорит:

-                Я ЕГО РАЗОШЬЮ, МАМА... СОВСЕМ НЕМНОЖ­КО...

302.                         ...подпарывает на матери юбку...

303.                        В комнату входит Мишель, сообщает, что лошадь го­това. Торопит. Показывает на часы.

304.                        Клеманс еще не готова, она торопит Саравию. Сара­вия приносит платье, помогает матери одеться.

305.                        Мишель у окна. Делает страшную рожу сыщику, загля­нувшему окно. Сыщик исчезает.

306.                       У домика стоит коляска, ждет. На козлах сидит сосед. Подходит полицейский агент, которого только что вспугнул Мишель, осматривает кузов коляски. Сосед, увидев агента, дернул лошадь, коляска пошла назад, прямо на агента, он испуганно отскочил.

307.                        Из домика — целое шествие: Клеманс, за ней Саравия с ребенком, за ними Мишель.

308.                        Клеманс усаживает в коляску Саравию. Садится сама. Мишель садится за кучера. Сосед дает после­дние указания Мишелю относительно лошади. Сни­мает шляпу. Коляска трогается.

 

309.                        Коляска удаляется по улице. Два агента из бюро про­вожают ее глазами. Оглядываются. Один из них дела­ет кому-то знак. Мимо них на велосипедах вслед за коляской проезжают другие два агента.

310.                         Колеса велосипедов. Ноги агентов усиленно рабо­тают.

XVI               ЭПИЗОД

23-й инцидент

311.                         Колеса поезда по рельсам.

312.                         Внутренность вагона. Хозе мучается от желания зас­нуть, борется со сном.

313.                         Соседка, молодая здоровая женщина, поглядывает на него.

314.                         Вдруг он откинулся на спинку дивана и сразу поддал­ся дремоте. Встрепенулся. Говорит соседке:

-              НЕ ДАВАЙТЕ МНЕ ЗАСНУТЬ... МНЕ НУЖНО ВЫ­ХОДИТЬ НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТАНЦИИ...

315.                         Соседка улыбнулась:

-               Я ВАС РАЗБУЖУ...

316.                        Хозе не может превозмочь сон. Заснул, упал головой на плечо соседки. Она не шевелится, чтобы его не разбудить.

317.                         Бегут по рельсам колеса поезда.

318.                         Внутри вагона. Мерно сотрясается вагон. Все пасса­жиры дремлют.

319.                         Спит Хозе на плече соседки... и засыпает она сама... 320-323. Спят пассажиры.

324.                         Спят Хозе и его соседка.

325.                         В окне вагона мелькнули станционные постройки.

326.                         Стоп. Поезд остановился. От толчка просыпается часть пассажиров. Некоторые встают, забирают вещи и выходят из вагона.

327.                        Хозе и его соседка спят.

XVII               ЭПИЗОД

24-й инцидент

328.                         К станции мчится коляска (опаздывает к приходу по­езда). С точки зрения приближающейся к станции ко­ляски видно, как отходит от станции поезд.

329.                        Коляска остановилась. Клеманс поспешно выскаки­вает из коляски. Бежит к выходу из помещения станции...

 

330.                          ...Клеманс осматривает немногочисленных пассажи­ров, выходящих со станции с вещами.

331.                      Агенты из бюро тоже ищут Хозе, наблюдая за Кле­манс.

332.                        Среди пассажиров нет Хозе. Клеманс поспешно идет в помещение станции.

333.                         Клеманс на перроне. Ей кажется, что идет Хозе. Нет. Она ошиблась. Это не Хозе... Хозе нет...

334.                       Хозе в вагоне спит.

335.                        Клеманс в помещении станции столкнулась с Сарави-ей.

-              НЕ ПРИЕХАЛ... БУДЕТ ЕЩЕ ДВА ПОЕЗДА...

336.                        Саравия устраивает с помощью Клеманс ребенка на диване в помещении станции.

337.                        Около станции. Стоит коляска. Подошла Клеманс, со­общила Мишелю их решение — остаться ждать.

333. Мишель задал лошади корм. Полез в коляску и с удоб­ством расположился в ней.

339.                        Саравия и Клеманс на лавке станции возле ребенка.

340.                      Агенты из полицейского бюро расположились возле своих велосипедов.

XVIII ЭПИЗОД

25-й инцидент

341.                       Внутренность вагона. Хозе проснулся. Увидел спящую соседку. Испугался. Хозе спрашивает у соседей про свою станцию.

342.                        Кто-то отвечает:

-               ПРОЕХАЛИ.

343.                        Проснулась соседка. Узнала. Жалеет. Хозе говорит ей, заглянув в окно:

-             СЕЙЧАС БУДЕМ ПРОЕЗЖАТЬ ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ К НАШЕМУ СЕЛЕНИЮ...

344.                       Хозе уходит поспешно из вагона.

345.                         Ноги пятого пассажира задвигались и он тоже вскочил.

26-й инцидент

346.                        Насыпь. Рельсы. Быстро мелькают колеса поезда по рельсам. С поезда спрыгнул Хозе. Покатился по насыпи.

347.                         С поезда спрыгнул полицейский агент. Тоже покатил­ся по насыпи.

348.                      Агент поднимается с земли, оглядывается в сторону Хозе. Вынул из кармана револьвер.

 

349.                        Но Хозе не думает бежать. Он спокойно поднимает свою шляпу, встряхивает ее и, держа ее в руках, идет.

350.                      Агент спрятал револьвер. Идет за Хозе.

351.                        Хозе вышел на дорогу. Впереди длинная дорога. Хозе смотрит на родные места.

352.                       Лицо Хозе. Он опьянен воздухом, просторами, рас­крывшимися перед ним.

353.                       Агент наблюдает за Хозе. Он видит, что Хозе идет. Он следует за ним. Видно, как Хозе ускоряет шаг. Агент тоже ускоряет шаг. Хозе бежит. Агент выхва­тывает из кармана револьвер. Бежит за Хозе.

354.                        Хозе бежит.

355.                      Агент останавливается. Положил правую руку на лок­тевую часть левой для прицела, целится в Хозе. Вдруг чья-то бесцеремонная рука тяжело легла на руку агента с револьвером и опустила ее. Агент обер­нулся.

356.                        Человек с ружьем (охотник) говорит:

-               ОХОТА НА ЛЮДЕЙ ЗДЕСЬ ВОСПРЕЩЕНА.

557. Агент отогнул ворот пиджака, показал полицейский значок. Человек с ружьем сказал: «А, ну это другое дело». Агент прицелился в Хозе.

358.                         Над головой Хозе летит птица.

359.                      Агент выстрелил. Но в момент выстрела охотник подтолкнул будто нечаянно его руку.

360.                          К ногам Хозе упала птица. Он испуганно оглянулся и увидел...

361.                      Агент и охотник. Агент злится. Охотник насмешли­во смотрит на него и иронически поздравляет:

-              БЛЕСТЯЩИЙ ВЫСТРЕЛ!

362.                      Агент, злобно взглянув на него, идет.

363.                       Уходит вдаль Хозе. За ним — от аппарата — следует агент.

Часть пятая XIX ЭПИЗОД

27-м инцидент

364.                         Мимо небольших домиков, похожих на его родной

домик, по улице соседнего поселения идет Хозе.

365.                         И агент, как тень, следует за ним.

366.                        Идет Хозе.

-              ДА НИКАК ЭТО ХОЗЕ РЕАЛЬ?

 

367.                         Со своего балкона приветствует его старый знакомый Ранжель.

368.                       Хозе идет навстречу Ранжелю. Старые друзья обня­лись.

369.                        Ранжель приглашает Хозе:

-                ЗАЙДИ К НАМ, ВЫПЬЕМ ПО СТАКАНУ ВИНА.

370.                       Хозе не может.

-Я СПЕШУ ДОМОЙ... СЕГОДНЯ ВЕЧЕРОМ В СЕМЬ ЧАСОВ Я ДОЛЖЕН ОТПРАВЛЯТЬСЯ ОБРАТНО.

371.                         Но Ранжель не может его так отпустить, кликнул свою жену.

372.                        Она вышла из дома с бутылкой вина и двумя стакана­ми. Здоровается с Хозе.

373.                         Ранжель наливает вино в стаканы и один из них про­тягивает Хозе.

374.                       Хозе берет стакан. Желает здоровья и успеха Ранже-лям. Отпивает глоток и выпивает весь стакан.

375.                        Ранжель наливает ему второй стакан.

376.                      Агент стоит в отдалении и терпеливо ждет. Жует с безразличным видом листик, сорванный с дерева.

377.                       Хозе выпивает второй стакан. Смотрит на жену Ран-желя.

378.                       Жена Ранжеля.

379.                       Хозе улыбнулся ей... и вдруг... у него закружилась го­лова, и стакан выпал из руки на землю. Хозе накло­нился за ним и покачнулся. Ранжель его поддержал.

380.                       Хозе выпрямился. На лице его отчаяние.

-                   Я ОПЬЯНЕЛ ОТ ДВУХ СТАКАНОВ, ДАВНО НЕ ПИЛ ВИНА.

381.                        Ранжель успокаивает его:

-                ЭТО ОЧЕНЬ СЛАБОЕ ВИНО.

382.                         Отчаяние на лице Хозе. Он томится.

-                КАК Я ДОЙДУ?

383.                        Ранжель его успокаивает. Хозе сам протягивает ста­кан:

-               МОЖЕТ БЫТЬ, ЭТО ПРИДАСТ МНЕ СИЛЫ...

384.                         Ранжель наливает ему третий стакан.

385.                       Хозе выпивает. Отдает стакан. Спешит... Простился с Ранжелем и его женой...

386.                          ...идет, стараясь идти твердо...

387.                      Агент следует за ним.

388.                        Идти прямо становится все труднее. Он делает нео­жиданный зигзаг в сторону. Останавливается.

 

389.                        Его лицо. Он в полном отчаянии.

390.                         Опять двинулся с места. Идет.

391.                        За ним следует невозмутимый агент.

392.                       Дорога в открытом поле. По дороге, все время сби­ваясь на нетвердую походку, идет Хозе. На расстоя­нии за ним следует агент.

393.                         Солнцепек. Отдыхает стадо в поле.

394.                       Хозе идет, лицо его влажно от пота. Он все больше слабеет от жары, усталости и выпитого вина.

XX ЭПИЗОД

28-й инцидент

395.                       Дошел до перекрестка дорог. Две дороги сливаются в одну, ведущую в его селение.

396.                         Вдали видно селение.

397.                        Хозе замахал шляпой родному селению. Но уже из последних сил. Рука со шляпой бессильно упала. Он потянулся в сторону от дороги...

398.                          ...и прилег в высокую траву отдохнуть. Сон охватыва­ет его. Он борется со сном. Он полулежит, откинув голову назад.

29-й инцидент

399.                         Его усталое лицо. Медленно закрываются тяжелые веки. Пауза. Вдруг... глаза его быстро открываются.

400.                        Хозе быстро меняет положение.

401.                        Призрачной кажется дорога к селению и коляска, в которой едет Клеманс. Коляска мчится по направ­лению к селению.

402.                        Хозе торопливо поднимается из травы...

403.                          ...бежит на дорогу. Кричит вслед коляске... Коляска удаляется от него. Он бежит за коляской...

404.                          ...он тяжело бежит за ней, из последних сил, словно тяжелые гири привязаны к ногам...

405.                         И вдруг коляска совсем близко. Она стоит и его ждет.

406.                        Он добежал до коляски.

407.                        Из коляски выходит Клеманс, такая же, какой он видел ее в последний раз, и в том же самом, хорошо знакомом ему платье.

408.                        Хозе смотрит на Клеманс.

409.                         Клеманс.

410.                         Клеманс рядом с ним в коляске, которая увозит их домой.

 

411.                         Клеманс рядом с ним дома. Он сидит на своем месте за столом и говорит, как когда-то, набивая свою ста­рую трубку:

-              А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ.

412.                         И Клеманс, улыбаясь, протягивает ему тарелку с су­пом. Он ест.

413.                         Постель. Он лежит в своей постели. И Клеманс же­лает ему хорошо поспать. Он закрывает глаза.

414.                          (Наплывом.) Спит Хозе в поле, в высокой траве (все, что было, приснилось ему).

415.                         К спящему Хозе подошел агент. Смотрит на него. По­смотрел на часы.

416.                         На часах 11 часов.

417.                      Агент спокойно отошел.

418.                      Агент расположился на траве, поодаль от спящего Хозе, и плетет гирлянду из полевых цветов.

XXI ЭПИЗОД

30-й инцидент

419.                        Перед домиком Реалей стоит коляска. Подошел Сан-тандер с несколькими товарищами.

420.                         Из дома вышла Клеманс, обратилась к Сантандеру в отчаянии:

-               ОН НЕ ПРИЕХАЛ...

421.                         Сантандер нахмурился. И нахмурились его товарищи.

422.                       Два агента из бюро в стороне наблюдают эту сцену.

423.                        Клеманс схватила Сантандера за руку:

-              А ЧТО, ЕСЛИ ОН УЖЕ... УБИТ.

424.                        Сантандер старается ее успокоить. Но Клеманс уже плохо владеет собою. Она томится, не находит себе места, не знает что делать.

425.                        Сосед уводит свою лошадь и коляску.

426.                         Клеманс увидела, бросилась к нему.

427.                        Остановила соседа, говорит ему:

-ДАЙТЕ МНЕ ЕЩЕ ВАШУ ЛОШАДЬ. Я ПОЕДУ ОПЯТЬ.

428.                        Сосед сумрачно молчит. Лошадь и так проездила це­лую ночь. Подошел Сантандер, сказал ему несколько слов, уговорил его. Клеманс ищет глазами Саравию и Мишеля.

429.                         На крыльце. Мишель отговаривает Саравию ехать. Нужно подумать о ребенке. Подошла Клеманс. Вид у нее полупомешанный.

 

430.                        Говорит Саравии:

-               САРАВИЯ, ЕДЕМ ОПЯТЬ... ВЕДЬ НИКОГДА... НИ­КОГДА БОЛЬШЕ ЕГО НЕ УВИДИМ...

431.                         Мишель пробует успокоить Клеманс, отговорить ее от бесполезной поездки. Она резко ему отвечает:

-              ВЫ МОЖЕТЕ ОСТАВАТЬСЯ. ВЫ НЕ ЗНАЛИ ЕГО.

432.                         Саравия строго взглянула на Мишеля и сказала:

-              Я ПОЕДУ С ТОБОЙ, МАМА!

433.                        Клеманс тащит за собой Саравию. Мишель идет за ними.

434.                        Саравия передает ребенка Сантандеру, просит поза­ботиться о нем.

435.                      Усаживаются в коляску. Коляска трогается с места.

436.                        Сантандер стоит с ребенком на руках.

437.                       Два агента из бюро. Выразительно переглянулись. Один сделал жест: на Хозе Реале можно поставить крест. Другой в знак согласия кивает головой. Нето­ропливой походкой освободившихся от официальных обязанностей людей они пошли.

31-й инцидент

438.                       У дороги, в высокой траве, спит Хозе непробудным сном.

439.                         Сопровождающий его агент сплел уже длинную гир­лянду из цветов. Смотрит.

440.                        Быстро проезжает по другой дороге коляска.

441.                       Агент продолжает свое идиллическое занятие. '

XXII ЭПИЗОД

32-й инцидент

442.                         Бар.

443.                       Агенты из местного полицейского бюро, которые дежурили у домика Реалей, у стойки подкрепляют свои силы. Не торопятся, очевидно уверены, что сегодня им работать не придется. Поглядывают в сторону.

444.                       У столика Сантандер и товарищи.

445.                         Сантандер говорит:

-               С ХОЗЕ ЧТО-ТО СЛУЧИЛОСЬ...

446.                        Товарищи озабочены сообщением.

447.                      Агенты у стойки пьют. Один из них подмигнул в сто­рону Сантандера и его товарищей: напрасно ждали, сорвалось! Не приедет Хозе Реаль!

 

Часть   шестая

XXIII               ЭПИЗОД

33-й инцидент

448.                      У дороги в поле. Спит Хозе. Вдруг открыл глаза. Увидел...

449.                          ...склоненное к нему лицо агента. Агент внимательно смотрит на него, — умер, что ли, человек.

450.                       Хозе вскочил, спрашивает:

-               КОТОРЫЙ ЧАС?!

451.                      Агент посмотрел на часы:

-                ПЯТЬ ЧАСОВ.

452.                       Хозе похолодел от ужаса. Взглянул на агента. Сделал жест рукою, как бы отстраняя его. Сказал:

-             У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ДВА ЧАСА...

453.                        Хозе быстро пошел. Агент последовал за ним.

454.                         В поле. На том месте, где сидел агент, остались гир­лянды цветов, им сплетенные.

34-й инцидент

455.                       Домик Реалей. Подошел Хозе.

456.                         Взошел на крыльцо и постучал в запертую дверь. От­вета нет. Хозе стучит еще и отчаянно. Ответа пет.

457.                       Хозе заглядывает в окно. Через окно видна пустая комната.

458.                       Хозе с отчаянием обернулся. Агент, прохаживающий­ся взад и вперед около дома, в этот момент как раз подошел к Хозе, Хозе говорит ему:

-               ИХ НЕТ ДОМА.

459.                     Агент развел руками: ничем не могу помочь, — про­должает прогулку.

460.                       Хозе опять у двери. Яростно ломится в нее. Стучит. В бессилии прислоняется к двери. И вдруг увидел...

461.                          ...висит ключ под навесом.

462.                      Хозе потянулся за ключом, снял его с гвоздя. Идет к двери...

463.                         ...отпер дверь и вошел.

464.                      Агент прошел, посмотрел на дверь, только что зак­рывшуюся за Хозе, и зашагал дальше.

XXIV            ЭПИЗОД

35-й инцидент

465.                       Тихо открылась дверь, и в комнату вошел Хозе...

466.                          ...обвел комнату взглядом. И увидел...

467.                         ...на стене знакомые старые часы с кукушкой...

 

468.                         ...накрытый на четыре прибора стол... Возле его при­бора лежат его старый кисет и трубка.

469.                       Хозе прошел через комнату. Подошел к двери в дру­гую комнату.

470.                        В дверях другой комнаты стоит Хозе.

471.                          (С его точки зрения.} Стоит маленькая люлька. Хозе подошел к ней. Прикоснулся. Люлька качнулась. Вдруг Хозе вздрогнул.

472.                         Бьют старые часы с кукушкой. На часах шесть часов.

473.                       Хозе идет...

474.                         ...входит в первую комнату, смотрит на часы, подхо­дит к столу, садится за стол.

475.                        Он за своим прибором. Тронул свою трубку и кисет. Потом тихо обвел взглядом пустые стулья и прибо­ры на столе и тихо сказал:

-             А ВОТ И Я... ПРОГОЛОДАЛСЯ ЖЕ Я СЕГОДНЯ...

476.                       И испугался сам звука своего голоса в пустой комна­те... Посмотрел вокруг себя с жалким лицом, словно надеясь увидеть кого-нибудь... Взял себя в руки... Встряхнулся... Набил трубку, закурил...

XXV           ЭПИЗОД

36-й инцидент

477.                         По дороге медленным шагом возвращается коляска.

478.                         В коляске обессилевшая от волнения Клеманс, огор­ченная Саравия.

479.                         Коляску обгоняют велосипеды, на которых возвраща­ются агенты из бюро, бывшие на станции.

XXVI              ЭПИЗОД

37-й инцидент

480.                        В домике Реалей Хозе тихо бродит по комнате и не­жно притрагивается к вещам.

481.                       Хозе взял в руки свою глиняную кружку. И вдруг вздрогнул и выронил кружку.

481-а. Кружка упала на пол и разбилась.

482.                        Часы пробили половину седьмого.

483.                       Хозе посмотрел на часы, быстро идет к окну.

484.                       Хозе у окна. С улицы смотрит в окно полицейский агент. Хозе распахнул окно.

485.                      Хозе говорит из окна агенту:

-              У МЕНЯ ЕСТЬ ЕЩЕ ПОЛЧАСА...

486.                      Агент спокойно отвечает:

 

-             ДАЖЕ СОРОК МИНУТ. ВАШИ ЧАСЫ СПЕШАТ.

487.                       Хозе закрыл окно. И вдруг обернулся к двери.

488.                      Дверь открывается.

489.                        Пауза. Хозе сделал шаг к двери.

490.                      Дверь открылась... Вошел Сантандер... Увидал Хозе.

-              ХОЗЕ! НАКОНЕЦ-ТО!

491.                        Сантандер обнял Хозе. Говорит ему:

-                КАК ТЫ ЗАПОЗДАЛ! ИДЕМ.

492.                       Хозе не решается уходить, оглядывается на комнату. Сантандер решительно повторяет: «Идем!» Повину­ясь Сантандеру, Хозе взял шляпу, последовал за Сан-тандером.

493.                        В дверях Сантандер спрашивает Хозе:

-                В КОТОРОМ ЧАСУ ТЕБЕ ВОЗВРАЩАТЬСЯ?

494.                       Хозе отвечает:

-                 В СЕМЬ.

495.                        Сантандер взглянул на часы, торопит Хозе. Идут к двери. Выходя из комнаты.

38-й инцидент

496.                       Из дома вышли Сантандер и Хозе.

497.                        Стоит агент. Мимо него прошли Сантандер и Хозе.

498.                        Сантандер, показывая взглядом назад, спросил Хозе: агент? Хозе чуть заметным движением головы отве­тил: да. Сантандер и Хозе идут.

499.                      Агент следует за ними.

500.                      Двое молодых рабочих на улице. Мимо них проходят Сантандер и Хозе. На лицах рабочих — изумление. Сантандер сделал им знак молчать, кивнув на агента, идущего позади...

501.                      И показал на пальцах: семь.

502.                         Ребята поняли: пропустили мимо себя Сантандера и Хозе. Прошел мимо полицейский агент.

503.                         Рабочие парни. Один говорит другому:

-                НУ, ЖИВО! Я НА ТЕЛЕФОН, А ТЫ...

504.                        Второй понял, кивнул головой, разошлись в разные стороны.

39-й инцидент

505.                        Коляска, в которой возвращается Клеманс, в виду селения.

506.                        Клеманс в коляске.

Часть  седьмая XXVII ЭПИЗОД

40 и инцидент

507.                         Бар снаружи. У входа толпятся люди. Подходят к бару Сантандер и Хозе.

508.                         Вход в бар — ближе. Знакомые узнают Хозе, здорова­ются с ним. Но Сантандер не дает Хозе остановить­ся. Проводит его в бар. Сопровождающий Хозе агент проходит за ними.

509.                        Внутренность бара. Вошли Сантандер и Хозе.

510.                         На эстраде играет убогий джаз-банд.

511.                          Сантандер подводит Хозе к столику, где сидят его то­варищи. Хозе приветствуют тепло, но сдержанно (чтобы не возбудить излишних подозрений полиции). Хозе отвечает на приветствия товарищей...

512.                           ...садится за столик...

513.                         Полицейский агент садится за другой столик, заказы вает себе поесть и выпить, торопит официанта, смотря на часы бара.

47-и инцидент

514.                         Часы на стене бара. На часах без четверти семь.

515.                        Агент наблюдает за Хозе.

516.                         За столиком Хозе прибавилось народу.

517.                         За столик недалеко от агента село несколько человек рабочих. Наблюдают за агентом.

518.                         Полицейский агент начинает беспокоиться. Ищет взглядом кого-нибудь из местной агентуры. Идет к дверям бильярдной.

519.                          Группа игроков у бильярда. Агенты из местного по­лицейского бюро увлечены бильярдной игрой; поли­цейский агент узнает от администратора бара, что они агенты, — приглашает их следовать за собой. Они бросают игру, идут.

520.                          В укромном уголке бара совещание агентов.

42-й инцидент

521.                          Группа возле Хозе. Один из рабочих говорит Хозе: - ЗАВТРА НАЧИНАЕМ СТАЧКУ...

522.                        Хоче слушает и смотрит на Сантандера, словно при­поминая что-то

523.                         Сантандер.

 

524.                        Рабочий продолжает говорить Хозе про стачку...

525.                       Хозе взволнован, схватил его за руку:

-                    ТОВАРИЩИ, Я ДОЛЖЕН БЫТЬ С ВАМИ СЕЙ­ЧАС!

526.                        И вдруг вспомнил... Обратился к Сантандеру.

-               САНТАНДЕР... Я ПЛОХО ВЛАДЕЮ ПАМЯТЬЮ...

527.                        Сантандер смотрит на Хозе.

528.                      Хозе говорит:

-                ТВОЙ МАЛЬЧИК УБИТ...

529.                      Дрогнуло лицо Сантандера. Он сидит, ни на кого не глядя, переживая трагическое известие.

530.                      Умолкли все за столом.

531.                        Беснуется джаз-банд на эстраде.

532.                       Торжественное молчание в группе около Сантандера и Хозе.

533.                        Перед Хозе официант поставил заказанную для него еду... Сантандер выпрямился... Обратился к Хозе:

-                       ЕШЬ... ТЕБЕ НУЖНО ВОССТАНОВИТЬ СВОИ СИЛЫ...

534.                        Сантандер встал, отходит от стола. Хозе жадно ест. Он голоден.

43-й инцидент

535.                        Сантандер в группе рабочих, расположившихся неда­леко от столика агента. Смотрят...

536.                      Агент, сопровождающий Хозе, и местные агенты у телефонной будки. Собираются говорить по те­лефону.

537.                         Сантандер наблюдает за агентами. Оглядывается на дверь бара, словно ждет кого-то.

44-й инцидент

538.                        Хозе кончил есть, осматривает зал.

539.                           (Панорамой.) Зал с его точки зрения.

540.                         Входит в бар женщина.

541.                      Хозе заметил, вглядывается...

542.                        Хозе бросается к вошедшей женщине...

543.                         ...Хозе возле женщины; схватил ее за руку:

-                 КЛЕМАНС!

544.                        Женщина посмотрела на него и, отнимая у него свою руку, сказала презрительно:

-               НАЛИЗАЛСЯ. МИЛАШКА.

45-й инцидент

545.                         На часах бара без пяти минут 7 часов.

546.                         В дверях бара появляется большая группа рабочих.

547.                        Сантандер увидел...

548.                      Увидел и полицейский агент, забеспокоился...

549.                        Полицейский агент у телефона:

-               ПОЛИЦЕЙСКОЕ БЮРО.

550.                         В полицейском бюро. Начальник у телефона.

551.                         И вдруг телефон перестал действовать. Полицейский агент нервничает, стучит по рычажку аппарата. Стан­ция не отвечает. Агент посылает местного агента за помощью. Тот поспешно скрывается.

46-й инцидент

552.                        Сантандер видит... Отдает распоряжение. Три челове­ка из группы идут из бара вслед за агентом.

553.                         По улице идет агент, посланный за подмогой. Его на­гоняют трое рабочих, посланных Сантандером. Не­равная борьба, причем агенту все-таки удается отбить­ся и убежать.

47-й инцидент

554.                         В баре Сантандер говорит Хозе:

-               МЫ РЕШИЛИ ТЕБЯ...

555.                        Сантандер говорит ему об их плане.

556.                         Сантандер чертит пальцем на столе план местности...

XXVIll ЭПИЗОД

48й инцидент

557.                         Вдруг Хозе вздрогнул.

558.                        Бьют часы. Они показывают ровно 7 часов.

559.                       Хозе глухо говорит:

-             ТЕПЕРЬ УЖЕ ПОЗДНО...

560.                        Сантандер прерывает его:

-                НЕТ... КАК РАЗ ВРЕМЯ!..

561.                        Сантандер встает. Говорит, обращаясь к Хозе: «Смот­ри!» Хозе смотрит вокруг.

562.                         Бар полон рабочими. Они встают из-за своих столи­ков, заполняют все свободное пространство в зале.

563.                        Из бильярдной показывается большая группа рабочих.

564.                         Новая большая группа рабочих появляется в дверях бара.

 

565.                        К Хозе подходят товарищи и окружают его плотным кольцом.

566.                      Агент выскочил из телефонной будки, увидел...

567.                          ...Хозе, окруженного товарищами.

568.                     Агент вынул из кармана два револьвера.

569.                      Лицо Хозе...

570.                      Агент делает знак Хозе идти...

571.                       Хозе смело смотрит на агента и не думает повино­ваться.

572.                     Агент поднимает револьвер.

573.                        Молодой рабочий бросился защищать грудью Хозе... Целая группа людей заслонила собой Хозе.

574-576. В дверях бара показался отряд полиции... Его встрети­ли градом бутылок, кружек, тарелок, табуреток и т.д. 577. Агент выстрелил.

578-580. И вдруг погасло электричество. В темноте блеснули выстрелы агента. При свете выстрелов в него летят табуретки, бутылки, кружки и т.д.

581.                       Лицо агента при вспышке выстрела, и затем полная тьма.

XXIX ЭПИЗОД

49-й инцидент

582.                        К домику Реалей подъехала коляска. Клеманс вышла из коляски на землю. За ней Саравия.

583.                        На крыльце домика Реалей. К двери подходит совер­шенно измученная Клеманс, вдруг она обнаруживает, что дверь открыта. В страшном волнении бросается в дом... За ней быстро проходят Саравия и Мишель.

584.                        Клеманс в комнате. Увидела...

585.                          ...раскрытый шкаф...

586.                         ...разбитую кружку.

587.                        Подбежала к столу, увидала трубку, из которой курил Хозе:

-               ОН ЗДЕСЬ БЫЛ!

588.                        Саравия и Мишель подошли к Клеманс. Она им пока­зывает на следы пребывания здесь Хозе. Бросается от них к двери.

589.                        Клеманс подбегает к двери, и вдруг дверь открыва­ется, и в дверях появляется Сантандер.

590.                        Клеманс схватила Сантандера за руку:

-              ХОЗЕ БЫЛ ЗДЕСЬ. ГДЕ ОН?..

 

591.                         Сантандер медленно поднял на нее глаза и сказал:

-                  НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, КЛЕМАНС!

592.                          На мгновение ужасный вопрос на лице Клеманс!

593.                        Л Сантандер добавил:

- ОН В БЕЗОПАСНОСТИ.

594.                         Клеманс не выдержала, покачнулась, Сантандер ее поддержал.

XXX ЭПИЗОД

50-й инцидент

595.                      Дорога... Идет охотник, тот самый, который помешал агенту убить Хозе. Он обвешан убитой мелкой дичью.

596.                           Идет агент, сильно поврежденный, весь в перевяз­ках.

597.                          Встретились охотник и агент. Охотник, хвастаясь сво­ей добычей, спрашивает:

-              А КАК ВАША ОХОТА?

598.                       Агент не отвечает. Вид у него печальный.

599.                        Охотник смотрит на него и говорит:

-             А... ПОНИМАЮ... ДИЧЬ...

600.                           И после выразительной паузы закончил: -УЛЕТЕЛА!..

Характер  и  роль

Образы людей (действующие лица, персонажи пьесы) называются в драматургии характерами.*

Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотноше­нии фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значи­тельного драматического произведения. «Характер, —

*Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содер­жания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое про­тивопоставление основано на сплошном недоразумении. Художе­ственный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что на­зывается характером.

 

писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеаль­ного художественного изображения» («Эстетика»).

Что же такое характер и из чего слагается характери­стика* человека, персонажа пьесы?

Аристотель дает следующее определение: «Харак­тер — это то, в чем проявляется решение людей». Более развернутое и точное определение можно найти у Эн­гельса в известном письме его к Лассалю (по поводу тра­гедии «Франц фон Зикинген»). «Мне кажется, — пишет Энгельс, — что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она это делает, и с этой сто­роны идейному содержанию вашей драмы не повредило бы, я думаю, если бы отдельные характеры были несколь­ко резче разграничены и противопоставлены друг другу. Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше со значением Шекспира в истории раз­вития драмы» (Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXV, с. 259).

Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) что делает человек (чего он хочет, какие решения принимает, что осуществляет); 2) как он это де­лает (обдуманно или импульсивно, колеблясь или реши­тельно, с увлечением или безразлично, весело или ворч­ливо).

В соответствии с этим характерным поведением или ха­рактерным действием следует считать такое поведение или действие, которое отличает данный характер от дру­гих характеров как в отношении побудительных мотивов

*Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указа­ния его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художествен­ного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т.е. в процессе развертывания повествования или Действия).  Поскольку в художественном  произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характе- ) ры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл.

поведения (чего человек хочет, к чему стремится, что по­буждает его к действию), так и в отношении его средств (как человек ведет себя).

Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требо­вания, которые можно предъявить к качеству характери­стики:

1. Характер должен быть правдоподобным, естествен­ным, живым. В своей «Эстетике» Гегель пишет: «Для изоб­ражения цельного характера подходит больше всего эпи­ческая поэзия и меньше — драматическая и лирическая. Действие в его конфликтах и реакциях предъявляет тре­бования, чтобы образ был ограниченным и определен­ным. Именно поэтому драматические герои большей час­тью проще, чем эпические. Определенность же получает­ся благодаря некоему особенному пафосу (страсти), который изображается так, что мы ясно увидим в нем су­щественную, бросающуюся в глаза черту характера, веду­щую к определенным целям, решениям и поступкам. Если, однако, ограничение доводится до того, что изоб­ражаемое лицо опустошается, превращается лишь в абст­рактную форму какого-то определенного пафоса, напри­мер, любви, чести и т.п., то благодаря этому теряется всякая живость, и изображение, в котором выдвинута лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, скудным и холодным. Поэтому хотя в характере одна главная сторона и должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определеннос­ти должна всецело сохраняться живость и полнота, так что определенному лицу оставляется возможность прояв­лять себя с различных сторон, ставить себя в многообраз­ные положения и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях».

Живой человеческий образ представляет собой един­ство общего и особенного (индивидуального), он сочета­ет в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т.д.) и признаки индивидуальные, представляющие особенность только данного характера; причем эта особен­ность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивиду­ализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать ха­рактеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности.

Художественный человеческий образ есть конкрет­ное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его обществен­ных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, че­рез образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочув­ствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т.е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосред­ственных глашатаев волнующих автора идей, человечес­кие образы теряют свою жизненную непосредствен­ность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». То, что Маркс считал серьезным недостатком шиллеров-ской драматургии, сплошь да рядом является губительным Для драматургов, не обладающих гением Шиллера.

2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскры­ваясь в многообразных проявлениях, характер должен об­ладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наи­более ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — дол­жна выступать как слитая в единый субъект, а не как раз­бросанность, поверхностность и исключительно лишь

 

многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинте ресовываются и начинают играть этими новыми вещами»

Уже при первом своем появлении, при первых своих действиях характер должен производить определенное впе чатление, мы должны уловить или почувствовать, в чем его особенность, составить о нем суждение.

Определенность драматического характера — это преж­де всего его органическая слаженность. В жизни рисунок xa-рактера не всегда бывает отчетливым; не всегда бывают ясны основные его линии, доминирующие его черты. В характере изображенном должна отчетливо выделяться основная характерная черта (или комплекс таких черт), которой подчиняются остальные возможные качества ха-рактера. Задача определенного яркого изображения облегчается в драматургии тем, что характер берется не в статике, а в движении, в действии.

3.                Характер должен быть последовательным. Это требо­вание вытекает из предыдущего. Определенность харак­тера не может быть достигнута, если герой ведет себя непоследовательно,  «изменяет своему характеру». Если герой был охарактеризован и вел себя до сих пор как че­ловек, всегда владеющий собой, умеющий принимать ре­шения, находить выход из положения, то показать его внезапно потерявшим все эти качества, растерявшимся и беспомощным в каких-то обстоятельствах только для достижения какого-либо случайного эффекта будет серь-

\ езной ошибкой. Во всяком случае, такая «измена своему характеру» всегда должна быть основательно оправдана, а не являться свидетельством забывчивости или легко­мыслия драматурга. В тех случаях, когда перелом в харак­тере входит в задачу драматурга, этот перелом должен быть подготовлен и осуществлен вполне оправданно и последовательно.

4.                Характер должен раскрываться в действии. Трудным и ложным представляется такой метод работы, когда ав­тор, раньше чем приступить к пьесе, пишет подробную биографию своего героя, полагая, что это самый прямой и верный путь к созданию живого образа. Это почти все­гда напрасная работа. Такому автор) все равно придется «вытащить» своего героя из его биографии и заставить его воочию доказать свою дее- и жизнеспособность в предлагаемых в пьесе обстоятельствах, без каких-либо ссылок на биографию. Драма гург не пишет жизнеописа­ний, он изображает характеры в обстановке драматичес­кой борьбы. Драматург дает своего героя в настоящем, в действии; биография героя уже заключена в образе и сама по себе не представляет интереса, интересен резуль­тат, образ в его непосредственной данности.

Но для того чтобы характер мог полно и ярко рас­крыться в действии, необходимо создать убедительные поводы для действия, полнокровные и яркие драматичес­кие сцены. Если автор видит свои образы полными жизни и красок, если это не анемичные схемы, то сами образы подскажут автору, как интересно и увлекательно можно построить драматическую сцену, насытить ее содержа­тельной и впечатляющей игрой персонажей. И к этому нужно стремиться. Необходимо создавать интересные задачи для исполнителей, научиться писать роли для ак­теров (особенно с расчетом на определенных талантли­вых актеров). У нас зачастую создаются внешне нарядные монтажи из портретов, малодейственных жанровых кар­тинок и пейзажей, — их называют «лирическими новел­лами», «повестями» и т.п. Это не кинодраматургия, а под­мена кинодраматургии фотомонтажом.

Кинодраматургия — это крепкий драматический сю­жет, интересное и напряженное действие, характеры, ув­лекательно раскрывающиеся в действии.

Создавая действие и роли для актеров, необходимо иметь в виду, что так называемое интеллектуальное пове­дение (размышление, рассуждение, философская или политическая дискуссия) является наиболее трудным и наименее благодарным материалом для кинематографичес­кого показа, — в большей степени трудным и неблагодар­ным, нежели для сцены. Наиболее ярко раскрывается и воздействует характер в моменты сильного душевного Движения, эмоционального кризиса, в сценах напряженного

 

действия и драматических столкновений. Конечно, не все действие состоит сплошь из таких сцен; в сценах экс­позиционных, проходных, подготовительных, результа­тивных мы можем обогатить наши представления о ге­рое, углубить свое отношение к нему, свое понимание его. И все-таки только в сценах большого драматического на­пряжения характер испытывается и раскрывается по-на­стоящему и утверждает себя как характер действенный, драматический.

Ознакомившись с общими требованиями, предъявляе­мыми к характеру-образу, перейдем теперь к тем конкрет­ным методам характеристики персонажей, которые применя­лись и применяются как в драматургии театра, так и в дра­матургии кино. Таких методов, в основном, два.

По имени двух великих драматургов прошлого один из них принято называть мольеровским, другой — шекспи­ровским.

Мольеровский метод характеризуется тем, что образы людей (герои, характеры) даются сразу определившими­ся. Это уже сложившиеся характеры (ханжа, скупой, пе­дант, Тартюф, Гарпагон, Манилов, Собакевич, Плюшкин, Ноздрев, типы из «Ревизора», «Горя от ума» и т.д.). Обра­зы могут быть чрезвычайно обобщены, построены на одной преобладающей черте характера, на единичном ярком его признаке.

Вот что пишет о Мольере Густав Фрейтаг в «Технике драмы»:

  «Поэт... избирает центром общество, а не внутреннюю жизнъ героя: ему доставляет удовольствие противопостав­лять друг другу готовых лиц, нередко лишь с поверхност­ным абрисом характеров... Даже там, где, как у Мольера, точное изображение характеров составляет особую зада­чу и где частности характеристики невольно вызывают глубокое восхищение, эти характеры (скупой, ханжа) по большей части внутренне уже готовы: они с утомитель­ной под конец монотонностью выступают в различных общественных отношениях; несмотря на совершенство рисунка, они будут делаться все более и более чуждым нашей сцене, потому что в них отсутствует высшая драматическая жизнь, возникновение характера. Нас более ин­тересует узна!ь со сцены, как человек становится ску­пым, чем видеть, каков он, когда уже находится под влас­тью этого порока» (журнал «Артист», № 44, 1894).                                                                                                                                                            }

Мольеровский метод изображения характеров, разре­шая задачу «могущественной стилизации» действительно­сти (в образах отдельных людей, в сатирическом изобра­жении общественной среды), не ставит и не разрешает задачи изображения характеров во всей их психологичес­кой сложности и становлении.

Другой метод изображения характеров — шекспировс­кий - построен на раскрытии сложных человеческих об­разов. Противопоставляя Мольеру Шекспира, Пушкин писал:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы какой-то страсти, какого-то порока, но существа жи­вые, исполненные многих страстей, многих пороков; об­стоятельства развивают перед зрителем их разнообразные, мно­гочисленные характеры.

У Мольера скупой скуп, и только у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мо­льера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспи­ра лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жес­токость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлека­тельными софизмами, смесью набожности и волокитства (Анжело — лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям). Какая глубина в этом характере! Но нигде, может быть, многосторонний гений Шекспира не отразился с таким многообразием, как в Фальстафе, коего пороки, один с другим связанные, со­ставляют забавную уродливую цепь, подобную древней вакханалии. Разбирая характер Фальстафа, мы видим, что главная черта его есть сластолюбие. Смолоду, вероятно, грубое дешевое волокитство было первою для него забо­тою, но ему уже за пятьдесят. Он растолстел, одрях, об­жорство и вино взяли верх над Венерою. Кроме того,

он — трус: он, проводя свою жизнь с молодыми повесами, поминутно подверженный их насмешкам и проказам, по­крывает свою трусость дерзостью, уклончивой и насмеш­ливой. Он хвастлив по привычке и по расчету; Фальстаф совсем не глуп — напротив: он имеет и некоторые при­вычки человека, нередко видавшего хорошее общество. Правил нет у него никаких. Он слаб, как баба. Ему нужно крепкое испанское вино, жирный обед и деньги для сво­их любовниц; чтобы достать их, он готов на все, только не на явную опасность».

В своем известном письме к Лассалю — по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген» — Маркс пишет:

«Я не нахожу, далее, характерных черт в характерах... Твой Гуттен, по-моему, уж слишком представляет одно лишь «воодушевление»: это скучно. Разве он не был в то же время умницей, отчаянным остряком, и разве ты, ста­ло быть, не поступил с ним крайне несправедливо?»

Из этого следуют чрезвычайно важные выводы. Цен-ность образа (героя, характера) определяется не тем, «перерождается» в конце концов герой или нет, а преж­де всего полнотою и сложностью характеристики. Содер­жанием произведения может быть вовсе не история рос­та героя, а раскрытие сложного образа, и через него рас­крытие и познание сложных жизненных явлений. До сих пор еще иногда делают упреки авторам: у вас герои неиз­менны от начала до конца, они не «перерождаются». Та­кие упреки бывают справедливы в тех случаях, когда идея вещи отчетливее всего раскрывается в росте и перерож-г дении героя. Но чаще всего такие упреки свидетельству­ют о полном непонимании, что совершившееся на глазах у зрителя «перерождение» сплошь да рядом упрощает и снижает вещь, делает ее менее убедительной.

Иной смысл имеет упрек, что образ «не движется»,

«без движения». В этом случае имеется в виду, что образ

монотонен, что по ходу действия характер не раскрывает-

ся с новых и новых сторон, не обогащается новыми и

новыми красками.

Таким образом, существуют две разновидности харак теристики, вытекающие из шекспировского метода.

 

В первой интерес произведения может быть сосредото­чен на раскрытии сложного образа, без перехода его в другое качество, без перерождения. Так сделан «Обло­мов». Интересно, что введенные в роман «подлежащие обстоятельства», которые должны были бы сдвинуть его с мертвой точки и заставить «переродиться», на самом деле введены для доказательства, что «перерождение» очень трудно, если не невозможно. И в этом — смысл вещи, идея, раскрытая в образе «Обломова». Методом раскрытия сложного в своих социальных опосредствова-ниях образа сделана пьеса М. Горького «Егор Булычов». В кино методом раскрытия сложного образа построен, например, сюжет «Иудушки Головлева» (по Салтыкову-Щедрину).

Во второй разновидности мы имеем героев в процессе их самоопределения, роста, становления их личности, мировоззренческого и нравственного перелома. Исто­рия роста или перерождения героя является основной темой произведения. Одним из самых ярких примеров такого метода в кинодраматургии является «Мать» Н. Зар­хи. Основной образ этой картины — замечательный горь-ковский образ пролетарской матери, которой материн­ство, любовь к сыну перерастают в любовь к делу сына, в классовое сознание, в революционную активность. Таким же методом создан исключительно богатый содержанием образ Чапаева в картине того же названия. Тот или иной метод характеристики обычно связан с определенными жанрами, является их особенностью. Готовые несложные образы, иногда очень схематичные, построенные на од­ной черте, характерны для комедии положений (в осо­бенности упрощены и стабильны образы в комедии масок в кино — образы Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Ки-тона, Мойти Бэнкса, Пата и Паташона и др.), для мелод­рамы (драма положений) и для авантюрной драмы. Слож­ные образы характеризуют реалистическую драму и реа­листическую комедию нравов. Конечно, границы между Жанрами очень часто чрезвычайно условны, поэтому не только мыслимо, но и бывает на практике, что, напри-

мер, психологически сложная авантюрная драма (напомним

сложные образы «детективных» романов Достоевского) или мелодрама (драма положений), обогащая свои обра­зы живыми реалистическими деталями, будут отличаться от строго реалистической драмы только более яркой и эффектной событийной тканью.

И последний совет. Количество персонажей в кино­пьесе не должно быть чрезмерным. Один, два, три основ-ных, ведущих столько же или немного больше вторых ролей, несколько эпизодических фигур — в зависимости от обстановки действия — таков нормальный ансамбль не перегруженной людьми и событиями кинопьесы.

 

Мимическое и вокальное поведение человека

Драматургия театра обычно рассматривает пье­су как литературное произведение, специфическим отли­чием которого является диалогическая форма (действие в слове, разговоре — «лого-драма»), и традиционно уделя­ет основное внимание изучению способов и средств сло­весного действия в драме, оставляя в тени другие, сопут­ствующие словесному действию и дополняющие его сред­ства выразительного поведения.

Из этих других средств выразительного поведения прежде всего надо остановиться на выразительном движе­нии, мимике, которая сопутствует словесному действию и придает ему живую выразительность и необходимые эмоциональные и смысловые оттенки, а иногда выступа­ет самостоятельно или в замену словесного выражения. Эти мимические моменты в театральной пьесе либо от­сутствуют, либо существуют в ремарках, очень часто скуд-но разработанных (предполагается, что нахождение внешнего действия к диалогу — дело исполнителей). В немой кинопьесе, где были чрезвычайно ограничены возможности передачи словесного материала, диалога (который был неслышен и передавался в коротких

 

репликах-титрах), естественно, большое внимание уделя­лось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму* т.е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или ми­мическую игру, не связанную с разговором. Как будет вид­но из дальнейшего, в звуковой кинопьесе мимическая вы­разительность, наряду с выразительной речью и в необ­ходимом сочетании с нею, продолжает оставаться очень важным элементом действия.

Выразительная связная речь является преобладаю­щим, основным, но не единственным средством вокально­го (голосового, слышимого) поведения человека. Не всегда и не все свои состояния, намерения, желания, чувства, отношения к людям и вещам человек выражает в связной словесной форме, в коротких или длинных предложени­ях-фразах. Часто его состояние выражается в непроиз­вольном вздохе, в учащенном (слышимом) дыхании, кри­ке боли, крике ярости, крике-зове и т.д. Неожиданный всхрап засыпающего или храпение спящего человека — один из видов такого непроизвольного вокального пове­дения. Как часто свое торжество, восхищение, сомнение или неодобрение человек выражает короткими возгласа­ми: «а», «ах», «ух», «ага», «угу», «эге», «м-да», хмыканьем и т.п., придавая различными интонациями этим однослож­ным или немногосложным звуковым образованиям самый разнообразный смысл и оттенки. Иногда человек свистит («ищи, мол, ветра в поле»), насвистывает в задумчивости

 *В иностранной, в частности американской литерату-рс, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). " своей очень содержательной и интересной работе «Драматур­гия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указыва­ет, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслыш­ный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменя-ют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, бо­лее точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.

 

или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, кла­виши пианино, гармонии. Все это — разновидности непро­извольного вокального (или музыкального) поведения.

Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения. Человек может притворить­ся, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть мож­но»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода одно­сложными или немногосложными возгласами, имитиро­вать вздох, одышку и т.д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Пари­жанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и вырази­тельно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «во­кального поведения» как в плане непроизвольной, непос­редственной выразительности, так и сознательного, на­рочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей рече­вому, словесному) эмоциональную живость и очень выра­зительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокаль­ная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногос­ложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т.д. Возможно использование этих средств «вокального пове­дения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными вы­ражениями, выжать из него связную фразу стоит больших

трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможнос­тями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения челове­ка в драматическом произведении является выразительная речь, словесное действие, диалог (в широком значении этого слова — как разговорная речь вообще, независимо от того, разговаривает ли человек с другим человеком или сам с собой; в узком значении слова диалог - как разговор между двумя или несколькими лицами — противопостав­ляется монологу, более или менее длинной речи одного действующего лица в присутствии других действующих лиц или наедине с собой).

Для понимания природы диалога в драматическом про­изведении прежде всего необходимо себе усвоить, что ди­алог — это не просто разговор, это — разговор-действие. «Мы не поймем драматического произведения, — пишет В.М. Волькенштейн в своей «Драматургии», — если будем воспринимать диалог как смену-игру чувств или как обмен мыслей... Только установив действенное назначение реплик, мы поймем подлинное содержание чувств и мыслей, выра­женных в диалоге, ибо диалог есть развитие действия».

Из требования действенности драматического диало­га необходимо вытекает и требование его характерности (соответствия того, что говорит человек и как он гово­рит, его характеристике). Очевидно, что к речи, раскры­вающей характер, можно приложить все те требования, которые вообще предъявляются к характеристике (см. предыдущую главу). И прежде всего требуется, чтобы речь была определенной, выражающей определенный характер и определенное содержание его поведения (его чувства, же­лания, намерения) в каждый данный момент действия. По­этому Аристотель и говорит: «Не выражают характера те речи, из которых неясно, что именно данное лицо пред­почитает или чего старается избежать; или такие, из ко­торых совершенно нельзя определить, чего хочет или Избегает говорящий».

К этому нужно только добавить, что речь должна быть характерной не только по своему содержанию (что говорит

человек), но также и по форме (как он говорит). В на­стоящее время обычно под характерной речью и понима­ют характерную форму (манеру) речи (диалект, говор, язык определенной бытовой среды, индивидуальные особен­ности разговора данного лица, излюбленные словечки или прибаутки, своеобразный способ выражения и т.д.). Такое определение характерности речи связано с тем пониманием характера (как характера типичного, жизнен­ного, индивидуализированного), которое утвердилось в реа­листическом искусстве. О том, что характерная речь должна соответствовать характеру и по своему содержанию (раскрывать крут идей, чувств и устремлений данного персонажа), часто умалчивается, — это как будто разуме­ется само собой, выдвигается же на первый план требо­вание реалистической формы выражения этого содержания (живая, типичная, бытовая речь). Однако такое узкое ис толкование понятия характерной речи на практике часто приводит к грубому натурализму (к наивным и безвкус­ным подделкам под народную речь) или к формалисти­ческой забаве «словечками» и «оборотами», когда из-за «красного словца» не щадится внутреннее содержание человеческого образа, ценность чувств и идей, которые в нем заложены.

Отвратительное впечатление производит изображе­ние народной речи как речи затрудненной, косноязыч­ной, засоренной всякого рода бессмысленными словеч­ками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, свя­занность языка. Задача художника состоит в том, чтобы особенное в языке сделать общим достоянием, использовать это особенное как живую краску для характеристики чело­века (в его типичности и индивидуальных качествах) и для оригинального, нешаблонного выражения чувств и идей. При этом не следует забывать, что живой язык всегда органичен, он не является только механическим составлением слов по правилам грамматики. Он имеет

свой ритм и свою музыкальность (мелодику). Ритмич­ность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы. Это тре­бует от художника особого дарования. Одного словаря, хотя бы и очень богатого, недостаточно. Но, как бы хорошо драматург ни владел речевыми качествами, он не должен забывать, что характерность словесного выра­жения в драме это не только специфические качества внешней языковой формы, но прежде всего содержание, которое облекается в эту форму, и что качество языко­вой формы прежде всего определяется тем, насколько ярко и выразительно она раскрывает это содержание (чувства, мысли, устремления человека).

Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Самый тяжкий порок — это невыразитель­ность языка. Язык диалога должен быть свежим и ориги­нальным. Язык становится банальным, теряет свою выра­зительность, когда перестает ощущаться живое содержа­ние слов, оттенки передаваемых ими мыслей и чувств, когда человек говорит не своими словами, а общими, за­езженными выражениями, ходячими фразами, языковы­ми штампами. В жизни так не говорят, между тем авторы подобных плохих диалогов бывают убеждены, что они придают языку своих героев жизненную непосредствен­ность и красочность. Но это больше похоже на язык по­пугая, чем на человеческий язык. Язык диалога может быть и не столь безвкусным, быть строже и проще, быть «чистеньким» и «аккуратным» и в то же время страдать сухостью, невыразительностью, банальностью. Положи­тельные герои в некоторых советских фильмах иногда го­ворят сухим книжным языком. Применяемая часто при этом нарочитая вульгаризация речи, якобы для ее ожив­ления, приближения к живой разговорной речи, приво­дит к дискредитации политического языка, к нехудоже­ственности, бесцветности диалога. В сценарии А. Маче-рета «Твердеет бетон» (фильм «Дела и люди») начальник бригады Захаров, ущемленный ироническим отношением к его работе со стороны американского специалиста, за­пил и вот какими словами разговаривает наедине с собой

 

о себе и своей работе: «Пойдешь... слышишь, пойдешь, говорю. Поднажмем большевистски и заставим... Заста­вим... Пойдешь... Овладеем... Слышишь, — овладеем... (все это Захаров выкрикивал, в сильном возбуждении вертя стулом; затем он оставил стул, сел на него и отдышался)... А все-таки догоним и перегоним, Бог даст... А что — не перегоним?»

Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит на­думанным, цитатным языком.

Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политичес­кого и делового общения в живую речь. Язык современ­ного советского гражданина, будь он рабочий или колхоз­ник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художествен­ном произведении быть живым языком, на котором дей­ствительно говорят в жизни люди, а не тем механисти-ческо-приспособленческим языком, который неоднок­ратно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики.

Примером живого, простого, выразительного и неба­нального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»:

В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань.

Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остано­вился перед Чапаевым. Чапай покосился на него:                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                            Ч

-               РАНЕН? Елань вытянулся:

-               РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ!                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                ' -

В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев... Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко и, хрустя им, заговорил:

-              ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН - МОЙ БОЕВОЙ ЗА­МЕСТИТЕЛЬ... И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯ­КОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА...

Он замолчал, пережевывая яблоко.

Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая.

-                ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, - ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО...

-                     ПУЛЯ-ТО, КОНЕЧНО, НЕ РАЗБИРАЕТ... - пере­бил Чапаев, - А ВОТ ТЫ САМ - РАЗБИРАТЬСЯ ДОЛЖЕН... ГОЛОВА-ТО ЕСТЬ НА ПЛЕЧАХ! Чапай бросил огрызок яблока и быстро поднялся. -ИДИ.

Приведем еще одну сцену из того же сценария. В этой сцене — собрание, политическая речь, разговор на поли­тическую тему, политические слова, но как они живо и ху­дожественно убедительно звучат.

Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на лету­чий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислуши­ваясь к говору голпы.

Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето сна­ряжение.

Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову:

-                     ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ... ТОВАРИЩИ-БОЙ­ЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ... ПЯТНО!

Голос Чапаева зазвенел:

-              ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА... ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ... МЫ ЗА ЭТОГО МУ­ЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО... ЖИЗНИ СВОИ КЛА­ДЕМ... СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ... И ПРОЧЕГО ТАМ... КАПИТАЛУ РАЗНОГО!

 

Тихо. Молча стоят люди.

-               РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕ­РОИ».

Он выпрямился во весь рост и загремел:

-                 ...Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НА­ПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА!

Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой...

-               А Я ПОПАДУСЬ - СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ - Я ВАМ - ТОВАРИЩ... Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием.

-                Я ЧАЙ ПЬЮ - САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ - ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КА­КОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели:

-                         ВЕРНО СКАЗАЛ - В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕ­РЕТЬ - ЛУЧШЕ НЕ НАДО!

Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурма­нова.

Дмитрий невольно улыбнулся.

Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю.

-                     ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВА­ЮТСЯ... К ПРИМЕРУ - ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил:

-              ЧЕГО?

Бородач тоже почему-то смутился, но повторил:

-                Я СПРАШИВАЮ... ВЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ АЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Стало тихо...

Партизаны, крестьяне, ткачи, — все смотрели на Ча-

пая и ждали, что он ответит.

Чапай чувствовал это. Помолчав, покосился на Фур"

манова и пробурчал:

-              Я ЗА ИНТЕРНАЦИОНАЛ! - и вздохнул с облегче­нием.

 

Дмитрий улыбнулся и переспросил:

-               А ТЫ ЗА КАКОЙ - ВТОРОЙ ИЛИ ТРЕТИЙ? Чапай недоуменно поднял голову:

-                ЧЕГО ЗА ВТОРОЙ? Фурманов спокойно разъяснил:

-               ИНТЕРНАЦИОНАЛ.

Чапай замялся и хмуро ответил:

-               НУ УЖ, ЗА КАКОЙ НУЖНО, ЗА ТОТ И СТОЮ...

-               А ВСЕ-ТАКИ - ЗА ВТОРОЙ ИЛИ ЗА ТРЕТИЙ? -упорствовал Дмитрий.

Чапай даже вспотел от непривычного напряжения,

но упорно не сдавался.

Вдруг он вскинул голову и быстро спросил Дмитрия:

-               А ЛЕНИН - В КАКОМ?

-                     В ТРЕТЬЕМ, - ответил Фурманов. - ОН ЕГО И СОЗДАЛ - ТРЕТИЙ, БОЛЬШЕВИСТСКИЙ.

— НУ, И Я ЗА ТРЕТИЙ, — решительно перебил его Чапай.

Следующее требование, которое можно предъявить к кинематографическому диалогу — это максимальная экономия словесных средств, максимальная сжатость (сконцентрированность) речи (но, конечно, не до такого лаконизма, «телеграфичности», чтобы разговор на эк­ране переставал уже производить впечатление живого разговора и выглядел условным, нарочитым). Золотое правило всякого искусства гласит: максимум содержа­ния, максимум выразительности при минимуме средств. Сжатость, т.е. умение излагать свою мысль в немногих словах, является показателем хорошего литературного стиля. Не количество, а значительность сказанного является признаком истинного красноречия. Диалог в театре строится экономно. В кино диалог должен быть еще более экономен, чем в театре. Это связано и с более быстрым, чем в театре, темпом кинематографического дей­ствия, с большей краткостью отдельных сцен (при более ши­роком использовании «немой», мимической игры), с большей эффективностью звучащего слова в специфических для кино Условиях (изоляции отдельного говорящего действующего лица или ведущих диалог персонажей в отдельном кадре и - тем

 

самым — более сосредоточенного, чем в театре, восприятия речи с экрана слушателем-зрителем).

Звуковой кинематограф унаследовал от немого богат­ство мимической игры и использует его как в качестве со­провождающей слово, органически сливающейся с ним «мимической интонации», так и в качестве дополняюще­го слово и в некоторых случаях заменяющего его самосто­ятельного средства выразительного поведения, действия.

Ниже мы приводим первую сцену из сценария француз­ского режиссера Жюльена Дювивьена «Рыжик» («Poil de carotte»). В этой разговорной сцене интересно то, что раз­говаривает только один партнер — госпожа Лепик, а муж ее «ведет диалог» молча, не давая себе труда проронить ни еди­ного слова. При этом он не пpocто молчит, он действует: его молчаливое поведение — это ряд «немых реплик» на словесные реплики его жены. Он молча перечит ей, делает все по-своему, вопреки ее советам и как будто назло ей. Такая сцена в такой разработке возможна только в кино, где можно четко организовать перекличку словесной и не­мой игры, акцентировать последнюю, четко показывать вещи, являющиеся органическим компонентом действия.

Ступени небольшой витой лестницы. Появляются спускающиеся по лестнице ноги, а затем и корпус че­ловека, обутого в толстые, покрытые грязью сапоги. Слышен голос старой женщины:

-              А ВОТ И ГОСПОДИН ЛЕПИК.

Появляется господин Лепик. Он выбивает на ходу свою трубку и на секунду останавливается на лестни­це. Тот же голос продолжает:

-                КАК ПОЖИВАЕШЬ, ГОСПОДИН ЛЕПИК? Тотчас же другой голос, резкий, крикливый:

-               ОНОРИНА... ЧТО ЗА СТРАННАЯ МАНЕРА У ВАС НАЗЫВАТЬ НА «ТЫ» ГОСПОДИНА ЛЕПИК! Голос Онорины:

-                     ВЫ ОТЛИЧНО ЗНАЕТЕ, МАДАМ ЛЕПИК, ЧТО ОН НИЧЕГО НЕ ИМЕЕТ ПРОТИВ.

Голос мадам Лепик:

-                            ВПОЛНЕ ВОЗМОЖНО, ОНОРИНА, НО ВСЕ-ТАКИ  НУЖНО  ЗНАТЬ  СВОЕ  МЕСТО  И  ПО­МНИТЬ, ЧТО ПРИСЛУГА ЕСТЬ ПРИСЛУГА.

 

Аппарат отступает, предшествуя Лепику. С трубкой в зубах, равнодушный ко всему, что происходит, он сни­мает с гвоздя ружье. В поле зрения входит служанка Онорина, несущая тяжелую ношу. Она очень стара и сгорблена, на голове у нее чепчик, какой носят мор-ванские крестьянки. Онорина останавливается на мгновение перед Лепиком и говорит ему:

-                            СЕГОДНЯ НАСТУПАЮТ КАНИКУЛЫ. НЕ ЗА­БУДЬ ВСТРЕТИТЬ ДЕТЕЙ НА ВОКЗАЛЕ. Я СКАЖУ АРЕНДАТОРУ, ЧТОБЫ ОН ВЫЕХАЛ К ТЕБЕ НА ОДНОКОЛКЕ ЗА ЧЕМОДАНОМ.

Лепик не отвечает. Он проверяет свой патронташ. Онорина направляется вглубь помещения, где видна кухня с выходом на крыльцо. Помещение завалено всевозможными вещами и сразу производит впечат­ление беспорядка. Слышен приторно-сладкий голос мадам Лепик:

-              ТЫ УХОДИШЬ, МОЙ ДРУГ? Лепик ничего не отвечает: Голос мадам Лепик:

-                    В ТАКУЮ ХОРОШУЮ ПОГОДУ ТЫ МОЖЕШЬ НЕ НАДЕВАТЬ ГЕТРЫ...

Лепик достает и надевает свои гетры. Он собира­ется взять соломенную шляпу. Аппарат выделяет на экране вешалку с несколькими шляпами. Лепик уже коснулся рукой соломенной шляпы, как мадам Лепик:

-                         ДА... ПРИ ТАКОМ СОЛНЦЕ... СОЛОМЕННАЯ ШЛЯПА...

Рука Лепика оставляет соломенную шляпу, берет сбоку шляпу фетровую или матерчатую и надевает ее на голову. Он направляется к двери. Аппарат сле­дует за ним. Он отворяет дверь и выходит без еди­ного слова. Аппарат, слегка панорамируя, показыва­ет мадам Лепик со спины. Она надевает перед зер­калом экстравагантную шляпку и вдруг сразу останавливается, руки ее сжимаются. Она говорит в бешенстве:

-               МЕДНЫЙ ЛОБ! НИ СЛОВА... НУ, ХОТЬ БЫ СКА­ЗАЛ: НЕ НАДОЕДАЙ... ЦЕЛЫХ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ, КАК ЭТО ПРОДОЛЖАЕТСЯ!.. О! СЕМЬЯ! Произнося эти слова, она повернулась анфас к аппа­рату и показала свое сварливое, въедливое лицо.

Сочетание разговора с немой игрой придает дей­ствию живое разнообразие, является одним из основных условий его ритмической организации (в периодичес­кой, повторной смене реплик, пауз и немой, мимической игры) и дает возможность сообщать ему более быстрое движение, присущий кинематографическому действию темп.

Диалог может принимать разнообразные формы в за­висимости от характеров (допустим, один склонен выра­жаться откровенно, другой — умалчивать о своих мыслях и намерениях или выражать их осторожно), от взаимоот­ношений действующих лиц вообще или только в данной ситуации (простой откровенный разговор по душам; от­кровенная речь одного и подлаживающаяся льстивая речь другого; словесная «дуэль», в которой стороны состязают­ся в искусстве словесного уязвления; своеобразная словес­ная «игра в прятки», когда разговаривающие стараются друг друга обмануть, скрыть свои истинные мысли или намерения), от обстановки действия, от состояния чувств или настроения (когда человек облекает выражение свое­го состояния в форму философского или морализирующе­го рассуждения, лирических излияний, признаний, воспо­минаний) и т.д. Но какую бы форму ни придавал драма­тург речевому поведению действующих лиц, он всегда должен ясно представлять себе внутренний смысл диало­га, его значение как действенного акта, как выражения характеров и их взаимоотношений в определенный мо­мент единого действия. Этот внутренний смысл диалога, его истинное значение, прямо не раскрытое в речи или же сознательно или бессознательно затушеванное фор­мой словесного выражения, называется подводным течени­ем диалога (К.С. Станиславский).

В зависимости от того, является ли речь действующе­го лица прямым и явным выражением его мыслей, чувств, намерений или она только косвенно их отражает, диалог иногда делят на прямой и косвенный. Это разделение нельзя связывать с отсутствием или наличием у диалога «подводного течения», или подтекста. Подтекст в широ­ком смысле слова (как недоговоренное в словах, как под-

разумеваемое, как конечный смысл разговора, по внеш­ней своей форме вполне соответствующий привычному «прямому» разговору) является принадлежностью и пря­мого диалога. Но для косвенного диалога ясное представ­ление его «подводного течения» приобретает исключи­тельно важное значение. Без такого ясного представле­ния сюжетной функции косвенного диалога (его значения для раскрытия характеров на пути их единого действия) он может превратиться в ненужный и бездейственный разговор.

Истинный смысл диалога, его подводное течение рас­крывается, прежде всего, из контекста действия. Когда мы знаем истинные намерения сторон, когда для нас ясна об­становка действия, заставляющая, допустим, действую­щих лиц пользоваться словами не столько для выражения своих мыслей, сколько для сокрытия их, то слова нас не обманут, мы не будем их понимать прямо и буквально, а будем видеть за ними подлинные намерения и подлинные отношения действующих лиц.

Очень хорошо получается в кино монолог, что объяс­няется и возможностью изолировать произносящего мо­нолог актера в отдельном, более или менее приближен­ном плане (осуществляя тем самым интимное общение его со зрителем), и возможностью отчетливо донести до зрителя его разнообразные выразительные интонации и, что особенно важно, отчетливо передать его выразитель­ную мимическую игру во всем богатстве ее оттенков.

Зритель не только отчетливо слышит актера, но он и отчетливо видит его, следит за выражением его лица, за его движением, сопровождающим речь. Это придает мо­нологу на экране исключительную драматическую вырази­тельность.

В советских фильмах можно найти примеры разнооб­разных по форме и содержанию монологов. Примерами монолога обращенного (к партнеру или партнерам) могут служить рассказ Бабчихи в картине «Встречный», речь Ча­паева к партизанам и др.

В фильме «Юность Максима» большое впечатление производит разговор Максима с самим собой в тюремной

камере (в первоначальном сценарии этого монолога нет) и монолог в тюрьме перед казнью, когда Дема рассказы­вает приснившийся ему сказочный сон (в первоначаль­ном сценарии рассказ Демы давался в другой обстанов­ке — на скамейке у ворот дома, в кругу товарищей).

Монологами нельзя злоупотреблять. Не следует ими пользоваться для бездейственных рассказов и беспредмет­ных лирических излияний. Монолог — это действие (мо­нодраматический момент), это драматическая сцена, со­держанием которой является внутренняя борьба и дискус­сия героя с самим собой, или действенное самопризнание, или борьба с отсутствующим противником, или психоло­гическая подготовка драматического момента, или раскры­тие состояния героя после пережитого потрясения (узна-ния сильного драматического столкновения) и т.п.

Костюм, обстановка, вещи

Как герои одеваются или одеты в данный мо­мент? В какой обстановке они живут и действуют, как к ней относятся? Какие вещи их окружают, входят в их обиход, играют ту или иную роль в их жизни? — Все эти вопросы всегда должны интересовать кинодраматурга. На их решении испытывается его знание жизни и людей, его наблюдательность и тот особый дар, которым должен об­ладать кинохудожник, — дар кинематографического виде­ния, дар пластической изобразительности.

Известна беседа А.П. Чехова с К.С. Станиславским по поводу исполнения последним роли Тригорина в «Чайке». «Прекрасно играете, — сказал Станиславскому Чехов, оп­ределенно недовольный исполнением роли, — но только не мое лицо. Я же этого не писал. У него же клетчатые пан­талоны и дырявые башмаки, и сигару он курит вот так...»

«Эту шараду, — говорил потом Станиславский, — я раз­гадал только через шесть лет, при вторичном исполне-нии «Чайки». В самом деле, почему я играл Тригорина хо-

 

рошеньким франтом в белых панталонах и таких же туф-лях bain de mer (т.е. для морских купаний)? Неужели по­тому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора?»

Свое несогласие с трактовкой роли Чехов выразил в пластическом образе. Тригорин не может так одевать­ся, а одевается так-то. Драматург кино может извлечь из этого поучительный урок: как часто персонажи сценари­ев бывают лишены характерной внешности, какой-либо пластической определенности. А между тем ясное пред­ставление внешности человека, — того, как он одет, — во многих случаях помогает драматургу не только в характе­ристике героя, но и в решении задач драматических.

Луи Деллюк, человек острого кинематографического восприятия, для дополнительной характеристики дей­ствующих лиц меткими штрихами рисует их внешность и костюм. Отрывок из сценария Деллюка «Лихорадка»:

7. Топинелли — хозяин — стоит тут же, у стола, и рассе­янно смотрит на игру. Он в клетчатой рубахе...

9. Еще занятый стол... За ним — молодая, вульгарного вида, женщина в соломенной шляпке с перьями набивает трубку.

10.                    Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматич­ная... Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пыш­ная прическа с высоко взбитыми локонами...

11.                        ...проходит, лениво шаркая башмаками...

24.                       Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25.                    Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове черная фуражка...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком — полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый котелок с пер­ламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...

30.                     Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31.                       ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхи­тительные перстни...

 

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скапывает его далеко в сторону (сопоставим с этим описанием, как человек курит сигару, замечание Чехова о Тригори не: «и сигару он курит вот так»).

В приведенном примере автор вводит описание кос­тюма в, так сказать, стабильную характеристику персона­жей. Но костюм может играть и более активную роль в драматическом повествовании. Перемена костюма (был герой одет плохо, а через какой-то промежуток времени мы видим его хорошо одетым, или наоборот) сразу гово­рит нам о перемене, произошедшей в судьбе героя. По тому, как в данный момент одет герой, аккуратно или небрежно, мы часто можем судить о душевном состоянии героя. Костюм может быть видимым знаком серьезных внутренних сдвигов в человеке (то, что Чапаев «подтя­нулся» и стал аккуратно одеваться, является наглядным выражением победы положительных качеств его ума и ха­рактера над некультурностью и недисциплинированнос­тью под влиянием партийца-комиссара Фурманова). Кос­тюм, наконец, может принимать живое и непосредствен­ное участие в самом процессе действия. Возможно, что костюм играет роль препятствия или тормоза для героя (например, появление героя в ненадлежащем костюме в хорошо одетом обществе, и это портит ему настроение и парализует его). Или возможно, что узкий костюм или узкие ботинки отравляют человеку жизнь в какой-то ответственный момент (в момент ожидания любимой или встречи с ней и т.п.). Поучительна, с точки зрения драматической функции костюма, история портняжки из «Хорошо сшитого фрака» (портняжка надевает фрак, ко­торый сидит на нем замечательно. Такой фрак открыва­ет ему двери буржуазных салонов — путь к карьере)-Заметим, что «игра» костюма или его «подыгрывание» могут быть и трогательны (в «Привидении, которое не возвращается» Клеманс, собираясь ехать встречать Хозе, хочет надеть то платье, в котором Хозе видел ее в пос­ледний раз, но платье это — ему уже десятилетняя дав­ность — стало узко для Клеманс, и она огорчена), и смеш-

 

ны (в «Бабушкином внучке» Гарольд Ллойд в новеньком дешевом костюме попадает в колодезь, вылезает оттуда

нитки промокший, идет на свидание. Костюм на солн-тепеке высыхает и садится, укорачивается, сужаются пид­жак и брюки), трагичны (пример из литературы: в «Кня­зе Серебряном» А.К. Толстого царь велит старого гордо­го боярина нарядить в шутовской костюм; одетый шутом 0 звеня шутовскими погремушками, боярин, обрекая себя на верную гибель, обличает царя).

Обстановка действия, создавая художественный образ действительности, в которой живут и действуют герои, может характеризовать материальное положение героя, говорить о его привычках, вкусах, положительности или безалаберности и т.д. Она может входить необходимым компонентом в самый процесс действия, своеобразно «аккомпанируя» ему или «иллюстрируя» его.

Одна и та же квартира или комната может быть мно­гообразно выразительной в различные моменты жизни героев. Она может стать символическим выражением перемен в его жизни, его состояний и т.д. Неуютная, уг­рюмая комната может стать уютной и веселой, когда ее посетило счастье, когда пришел любимый близкий чело­век и внес в жизнь красоту и порядок. И, наоборот, не­когда счастливый родной угол может стать безрадостным местом, полным печальных или страшных воспоминаний. Так, трагически воспринимается в фильме «Коллежский регистратор» опустевшее жилище старого смотрителя, когда он возвращается домой из Петербурга после на­прасной попытки вернуть увезенную от него дочь. Обста­новка та же, но она словно лишилась прежней жизни, — нет Дуни, которая оживляла ее своим присутствием, ше­велила эту висящую сейчас неподвижно занавеску, сидела за этим столом, смотрела в это окно и т.д.

Особое отношение человека к обстановке может при­давать ей драматическую значительность.

В одном американском фильме старый благодушный фермер в трудную минуту жизни едет в большой город к своей молодости — занять небольшую сумму денег.

 

Когдаа он входит в квартиру, он поражен тем, что его друг

стал таким богачом: швейцар, ковры на лестнице, боль­шая квартира, блестящее общество. Ни словом не обмол­вившись со своим другом о деле, фермер уезжает; он зна­ет психологию богачей и одалживаться у богача не хочет.

В «Привидении, которое не возвращается» Хозе при­ходит домой и никого не застает. Он один в милой обста­новке своего старого жилища, он бродит по комнатам, осматривается, притрагивается к вещам; отношение его к этой обстановке — как к старому другу, который расска­зывает ему о дорогих для него людях.

Возможность показывать в кино реальный пейзаж дает в руки кинохудожника материал огромной вырази­тельной силы. Природа может дать выразительный фон для действия, создавать эмоциональные параллели дей­ствию, и, наконец, природа может сама действовать, со­действовать и противодействовать героям. Ветер может быть легким и попутным, он может освежать лицо и ве­село трепать волосы героя, но ветер может быть злым и враждебным, противодействовать усилиям героя, услож­нять обстановку драматической борьбы. Море может быть спокойным, но оно может быть бурным, угрожаю­щим человеку гибелью, препятствующим ему в его наме­рениях. Половодье может быть препятствием для пере­правы, для спасения героя и т.д.

По общему правилу, надо избегать пейзажа без людей, без действия; пейзаж в драме — это фон или среда дей­ствия. Но в кино возможен показ и чистого пейзажа, на­пример, в короткой экспозиции в начале картины, в на­чале или концовке какого-либо эпизода. Задача такого показа — дать вступление в действие (экспозиция конк­ретного места действия, общая характеристика данной местности). В момент паузы между двумя эпизодами пей­зажная заставка может быть вступлением в новый эпизод или концовкой только что завершившегося эпизода, со­ответствующей по своему смыслу и настроению закон­чившемуся действию. Иногда закономерен показ пейзажа в самом процессе действия, когда он органически связан с действием. Например, ждут помощи или приезда нуж­ного или близкого человека, смотрят вдаль, на дорогу, но дорога пустынна (эта пустынная дорога может быть пока­зана отдельным пейзажным куском).

Вещи в кино могут служить для характеристики чело­века (любимые вещи, привычные; вещи, с которыми че­ловек не расстается, которыми он себя окружает и т.д.), могут быть орудием его действия или непосредственно помогать ему в этом действии и, наконец, могут обладать самостоятельной выразительностью в данном конкрет-1 ном контексте, т.е. в связи с действием, обстановкой дей-, ствия, действующими лицами. В немом кино выразитель-, ность вещей использовалась очень широко. «Язык ве­щей» (так называют в кино выразительность вещей) должен был восполнять недостаток средств словесного выражения («немой речи», титров). Однако сама по себе выразительность вещей оказалась столь убедительным и ярким художественным средством, что по справедливос­ти она считается одной из самых интересных художе­ственных особенностей кино. Насколько широко и раз­нообразно вещи использовались в немом кино, можно судить по нижеприводимому изложению фильма Чаплина «Парижанка». Сцены с игрой вещей даны в сценарной форме (по записи с фильма).