МЕНЯЕТСЯ И ПРОШЛОЕ

 

В первые годы развития кино было обычаем нападать на предрассудки, унаследованные от феодализма. Это было еще время буржуазного предвоенного либерализма (например во Франции борьба за Дрейфуса и мероприятия против иезуитов). Фильмы показывали нам тогда заключенных монахинь или высокотитулованных персон, которые не смели следовать зову своего сердца. Аналогичные трагические конфликты никогда не встречаются в жизни мелкого буржуа.

Это была система косвенной апологии капитализма. Ибо каким «просветленным» и «человечным» казалось настоящее по сравнению с «темным» прошлым! Каким передовым чувствовал себя мелкобуржуазный зритель кино в своей буржуазной «свободе»! Это была идеология, вытекавшая еще из иллюзий относительной безопасности и вечности буржуазного существования.

Но прошлое меняется, когда меняется настоящее. Оно меняется и в кино. Наступающий после войны тяжелый хозяйственный кризис сделал мятежником и мелкого буржуа. Он больше не довольствовался своим настоящим. Он тосковал о чем-то ином. С этим фактом должна была считаться и психология кино. Этой тоске надо было дать направление, чтобы она не могла быть опасной капитализму. И поэтому в исторических любовных фильмах прошлое уже не показывалось как нечто дурное и «темное», а, наоборот, как лучшее, более поэтическое время. И все это — для того, чтобы неспокойный мелкий буржуа не стремился революционно вперед, а тянулся бы реакционно назад, к прошлому.

 

«ВАМП» И ПРОСТИТУТКА

 

Вначале буржуазный брак в фильмах был свят и неприкосновенен. Чужая женщина, разрушительница семейного счастья, всегда была злой, расчетливой авантюристкой. В противовес простой, честной, верующей супруге, она была накрашенной, циничной, порочной, светской соблазнительницей мужчин. Это была «вамп» — так называли в Америке этот стандартный тип.

Почему «чужая женщина» должна была быть всегда носительницей зла? Потому что брак в кино означал буржуазный порядок, буржуазный закон. Все, что угрожает этому закону,— греховно и гибельно. Доказать это мелкому буржуа и было идеологической функцией кино-«вамп» в эпоху, когда этот порядок казался еще незыблемым.

В период послевоенного кризиса вера мелкого буржуа в буржуазный мировой порядок несколько поколебалась. Поэтому он стал относиться критически и к буржуазной морали. Кино пошло навстречу его протестующему настроению—для того, чтобы придать ему по возможности безопасные формы.

На кинорынке в качестве героини появилась проститутка. И как всегда—серийно. Крупнейшие «кинозвезды», как Пола Негри и Аста Нильсен, специализировались на этом типе героической» трагической девки. Какую идеологическую тенденцию отражает этот образ? Как он подается? Это женщина, которая изгнана из лицемерного буржуазного общества и всеми презираема. Но в любви она честнее и преданнее, чем другие, и потому не виновата в своей судьбе.

Эта проститутка олицетворяет некий протест против буржуазного общества. Но не революционный протест. Нет! Ибо в чем заключается несчастье этих проституток? Только в том, что она соскользнула с пути и изгнана из буржуазного общества. Стоит ей только вновь стать на правильный путь, как наступает неизбежный happy end и все снова в порядке.

Следовательно критике подвергаются недостатки и лицемерие буржуазной морали. Но вся система, само буржуазное общество не только не осмеивается, но через страдания трагической проститутки изображается как потерянный рай. Чем больше она вызывает жалости в мелком буржуа, тем ценнее должен казаться ему мир, из которого она изгнана.

Проститутка — это люмпен-пролетарий. Она не хочет вести никакой борьбы против буржуазного общества. Напротив: она хочет занять в нем почетное место.

Я хочу здесь попутно заметить, что идеология люмпен-пролетария, которая гнездится в кинематографическом образе Чарли Чаплина, тоже имеет в конечном итоге функцию апологии капитализма. Правда, с точки зрения этого «симпатичного» бродяги буржуазное общество кажется несимпатичным. В некоторых сценах проявляется даже сатирическая критика этого общества. Но весь чаплинский протест заключается в мелких пинках, которые он наносит как бы в зад буржуазному мировому порядку. Он не думает о каком бы то ни было его изменении. Наоборот, сюжеты его фильм доказывают, что, несмотря на величайшую бедность, можно очень весело жить и иметь свои маленькие радости. И если его фильмы и печальны, то никогда не трагичны. Ибо грустное, но добродушно-мудрое отречение является продуктом чаплинского творчества.

 

«КРИТИКА КАК АПОЛОГИЯ»

 

Такая «критика» буржуазного общества является в основе своей апологией. Георг Лукач, от которого идет эта формулировка, в одной из своих статей установил, что апологическая критика является существенным моментом процесса фашизации идеологии. Этот фашистский метод пропаганды состоит в том, что она как бы раздувает антикапиталистические настроения масс, но одновременно дает им контрреволюционное направление. Психологические методы воздействия при этом очень разнообразны. Примером этого может служить тот же образ проститугки-киногерояни.

В эпоху относительной стабилизации капитализма замолк и трагический протест героической проститутки. Пола Негри и Аста Нильсен—обе вышли из моды. Но с окончанием относительной стабилизация, с началом острого кризиса капиталистической системы выплыла снова проститутка в качестве популярной киногероини в сериях фильм с участием Марлены Дитрих и Греты Гарбо.

Тип проститутки, представляемый Марленой Дитрих, менее сентиментален и гораздо более дерзок, чем тип, представляемый Астой Нильсен. В этой новой проститутке гораздо больше «презрения» к буржуазному обществу. Разумеется, беспринципного презрения. В ней гораздо меньше уважения к обычаям и законам, конечно, без их принципиального отрицания. Это уже фашизированная форма проститутки-героини. Воплощение критической идеологии оппозиционного фашизма.