ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Литература по теории киноискусства, даже количественно, чрезвычайно бедна: три-четыре десятка книг на разных языках — вот весь «мировой фонд» этой литературы, накопленный за сорок лет существования кинематографа.

В качественном отношении дело обстоит еще хуже: это либо эмпирические высказывания практиков, разбавленные кустарными рассуждениями, либо, наоборот, оторванные от практики теоретизирования формалистов, абсолютизирующие технологические особенности кино и пытающиеся на базе этих особенностей построить идеалистическую нормативную «киноэстетику». Вряд ли из всего этого «фонда» можно отобрать больше десяти книг, подлинно помогающих работникам кино.

К числу этих десяти должна быть отнесена первая книга Бела Балаша о кино «Der sichtbare Mensch», изданная в Германии в 1924 году.

Уже эта книга обнаруживала в авторе очень наблюдательного, остро и оригинально мыслящего теоретика, хорошо знающего кинематографию, смело поставившего ряд проблем немого кино.

Написанная под значительным влиянием модных формалистских концепций и потому ошибочная во многих своих обобщениях, она, однако, правильно заостряла внимание кинематографистов на отдельных важнейших вопросах технологии и эстетики кино и тем в свое время помогала практикам быстрее овладевать выразительными средствами молодого и сложного  искусства,

Новая книга Бела Балаша «Дух фильмы», являющаяся переводом с немецкого переработанной самим автором теоретической работы «Der Geist des Films», служит как бы продолжением первой книги. Она развивает и дополняет ряд положений, имевшихся в зародыше «Der sicutDare Menscu», исправляет часть ошибочных утверждений, ставит ряд новых проблем, выдвинутых после ее появления практикой киноискусства.

В новой книге Бела Балаш пытается, с одной стороны, обобщить и теоретически подытожить заканчивающуюся на наших глазах историю немого кино, с другой—наметить будущие пути развития кино звукового.

Нельзя сказать, чтобы эта задача во всех своих частях была разрешена в равной степени удачно. Более удались разделы, посвященные вопросам немого кино и оптическим законам кино вообще. Они разработаны автором достаточно широко, со знанием технологии и выразительных средств этого искусства, с привлечением значительного конкретного материала.

Чрезвычайно интересно, живо и остро охарактеризованы свойства киноаппарата. Подробно освещены отдельные элементы киноспецифики: крупный план, ракурс, монтаж и т. д. Высказан ряд удачных мыслей по вопросу о роли кинодраматургии в процессе создания фильмы. Дана критика «левацким» увлечениям, так называемым «абсолютным» и «абстрактным» кино. В частности теоретически правильно вскрыто, как псевдо-объективизм документалистской фактографии перерастает в свою противоположность — в идеалистический субъективизм абсолютного кино. Тактично, но в то же время четко дана критика теории «интеллектуального кино», принесшей в свое время советской кинематографии немало вреда и до сих пор в достаточной степени не раскритикованной.

Правда, далеко не все в этих высказываниях может быть принято безоговорочно. Встречаются положения недоработанные, спорные, а порой и ошибочные.

Так, например, говоря о роли и месте кино в ряду других искусств. Бела Балаш пишет:

«Немое кино достигло такой психологической диференциации, такой духовной творческой силы, которой едва ли когда-либо обладало другое искусство».

Автор забывает о таких искусствах, как литература и театр, достижения которых в отношении «психологической диференциации» и «творческой силы» бесспорно более значительны, чем достижения немого кино.

Нельзя согласиться также с формулировкой теории крупного плана как «нового измерения», якобы выводящего нас за пределы пространственных измерений.

«Физиономия на крупном плане,—утверждает автор,—получает относительную и кажущуюся самостоятельность. Наблюдая человеческое лило, мы уже не чувствуем себя в определенном пространстве. Оно не осознается нами в этот момент. Перед нами открывается как бы новое измерение: физиономия. ...Пространственное протяжение форм нами не осознается, ибо мы сквозь эти формы видим нечто такое, что в сущности непространственно: мы видим в лице ощущения и мысли».

Правильная мысль о том, что крупный план, приближая к зрителю лицо героя, позволяет ему (зрителю) более детально наблюдать за всеми изменениями выражения этого лица, а следовательно и за внутренними переживаниями героя сформулировано нечетко, с некоторым налетом идеализма. В книге мы встречаемся с формулировками, свидетельствующими, что автор еще не полностью освободился от своих старых увлечений. Глава о ракурсе начинается рассуждением:

«Итак, дело в физиономии. Но «физиономии в себе» не существует. Существуют только те физиономии, которые мы видим и которые меняются в зависимости от того, откуда мы на них смотрим. Физиономия зависит от точки зрения, иначе говоря —от ракурса. Физиономия — это не только объективная данность, но одновременно я наше отношение к ней, синтез данности и отношения... То, что каждая вещь имеет определенный однократный облик, обусловлено конструкцией мышления или опытом чувства осязания».

Формулировки, напоминающие точку зрения субъективных идеалистов махистско-богдановского толка.

Обсуждая проблему будущего развития театра, Бела Балаш называет театр местом действия «духовных событий», «чистая форма» которого является «не зрительным (но и не акустическим), а духовным образованием»...

Однако все эти (и другие) ошибки, заблуждения и неточности не снимают нашего утверждения, что главы, посвященные оптическим законам кино, представляют собой очень ценную, богатую мыслями и фактическим материалом работу. И вместе с тем — лучшую часть книги.

Интересна, хотя и менее содержательна глава, посвященная звуковому кино. Пытаясь наметить законы будущего развития тонфильмы. Бела Балаш зачастую выдвигает абстрактные положения, которые не помогают, а скорее, наоборот, усложняют и затрудняют решение конкретных задач. Чем, как не такой абстракцией, является следующее, например, утверждение:

«Основные проблемы звукового кино возникают не из несовершенства звукозаписывающей и звуковоспроизводящей установки, а из факта нетренированности нашего слуха».

Противопоставление, нуждающееся в уточнении. Во-первых, неверно, что «основные проблемы» тонфильмы не имеют никакого отношения к несовершенству звукоаппаратуры. Получение все более и более совершенной аппаратуры — постоянная проблема каждого искусства. Ибо, чем совершеннее она, тем — при прочих равных условиях — шире художественные возможности искусства.

Но дело, разумеется, не только в аппаратуре. Проблемы звукового кино возникают также из недостаточного изучения свойств ее, из неумения пользоваться ею.

Но меньше всего эти проблемы возникают из «факта нетренированности нашего слуха». Всякое искусство, а тем более искусство, рассчитанное на массы, должно обращаться не к какому-то абстрактному, идеальному зрению или слуху, а к таким, которыми обладает на данном историческом этапе большинство потребителей этого искусства.

Столь же абстрактна проводимая Бела Балашем аналогия между оптической формой и акустической. Прослеживая эту аналогию, автор констатирует, что звук, в отличие от пространственной формы, «не отбрасывает теней», что в звуковой съемке, в отличие от оптической, «не существует ракурса», что звук, в отличие от зрительного образа, «не может быть изображен», и т. д., и т. д. Эти «не», правильные сами по себе, очень мало помогают действительному выяснению закономерностей звукового кино.

Если в главах о немом кино автор обнаруживает большие знания конкретного материала, то в главе о звуковом кино. отсутствие таких знаний часто заменяется эффектными, но не всегда убедительными парадоксами.

Так, например. Бела Балаш утверждает, что «звуковое кино впервые сможет передать... тишину», так как будто бы «на театре... нельзя дать тишину», ибо «для этого пространство сцены слишком ограничено, а переживание тишины — это пространственное переживание...»

Положение, явно опровергаемое практикой театра.

Имеются погрешности и в главах, посвященных вопросам социологии кино.

Здесь с особой очевидностью обнаруживается один существенный недостаток — стремление к схематизации явлений живой практики, возведение относительных закономерностей в абсолюты. Говоря о коллективном характере творчества в кино и совершенно правильно подчеркивая, что фильма является выражением сознания не одного человека, а коллектива ее создателей, Бела Балаш, однако, абсолютизирует это положение.

«Сама техника кино исключает абсолютный индивидуализм. Никогда фильма не может быть исключительным выражением одного человека, как любое другое художественное произведение». (Подчеркнуто нами. — Н. Л.)

Документальные фильмы М. Кауфмана, И. Ивенса и ряда других операторов-режиссеров, мультипликации, созданные художниками-одиночками, опровергают это положение. Каждая из этих фильм является именно «выражением одного человека», а не коллектива.

Прослеживая изменение вкусов кинематографического зрителя в связи с изменением политической и экономической обстановки, Бела Балаш упрощает реальные процессы этого изменения. Интересно и остроумно анализируя «превращение» типа героя, «любовника» в немецком кино, последовательное «вхождение в моду» и смену одного актера другим: Псиландера, Конрада Фейдта, Гарри Лидтке и Ганса Альберса, автор допускает, однако, существенную ошибку. Он рассматривает эволюцию вкусов зрителя как единый поток, которому соответствует такой же единый в идейном и эстетическом отношениях поток «кинозвезд», точно рассчитанных на эти вкусы.

Сосуществование на одном и том же историческом этапе различных вкусов и борьба между ними, отражение этой борьбы в репертуаре кино, разнообразие кинометодов, практикуемых господствующими классами для обработки сознания разных классовых группировок, — все это выпадает из поля зрения Бела Балаша.

Процессы изменения вкусов приобрели в книге схематично-эволюционный характер. Господствовал «уверенный в себе» капитализм, и на экранах безраздельно блистал «солидный, элегантный, серьезный, мужественный» Псиландер.

Довоенная уверенность в себе перешла в сумерки послевоенного периода, и единственным героем экрана становится «романтический, фантастический, экспрессионистический» Конрад Фейдт.

Начинается относительная стабилизация капитализма — и Фейдт «внезапно выходит из моды>, сменяется «любезным прожигателем жизни» Гарри Лидтке .

Эта схема подкупает своей «материалистичностью». Но если это материализм, то материализм чрезвычайно поверхностный.

Тонко подмеченная одна из тенденций процесса выдается за отражение всего процесса в целом. Исчезло основное — правильное отражение всей сложности классовой борьбы в надстроечной области.

В своем предисловии к русскому изданию Бела Балаш обещает читателю попытаться «рассматривать все явления кино с позиций марксизма не только в отношении содержания, но и в отношении формы...» Обещание это выполнено не в полной мере. В сравнении с «Der sli hthare Mensch», мы видим, разумеется, в настоящей книге значительное приближение к марксизму. Но «родимые пятна» старой, идеалистической методологии автора еще часто выступают на ее страницах.

Книга — дискуссионна, но в ней много новых, оригинальных мыслей и остро подмеченных фактов, неизвестных широким кругам советских кинематографистов. И несмотря на отмеченные недостатки, книга Бела Балаша в целом является значительным вкладом в литературу о кино. Она будет бесспорно полезна для теоретиков и практических работников советского кино.

 

Николай Лебедев