МОНТАЖНЫЕ СРАВНЕНИЯ

 

Есть фильма Гриффица, в которой хорошая репутация женщины гибнет вследствие поднятой против нее в прессе кампании. Огромный технический аппарат мировой газеты появляется со своими машинами, как танк, идущий в атаку. Ротационные машины мечут листы. У нас возникает ассоциация со снарядами, потому что между кадрами машин вмонтировано полное страха лицо женщины. И потому, что мы думаем об этом, оно так и выглядит. Техническое производство, само по себе нейтральное, вследствие ассоциативного монтажа приобрело физиономию. По бегущей ленте скользят лавины газетных кип. Они обрушиваются на женщину, которая в промежуточных кадрах показана беззащитно лежащей на полу. Напрашивается сравнение с лавиной, которая вот-вот засыплет человеческую жизнь. Монтаж внушает сравнение.

Когда броненосец «Потемкин» выходит в последний бой, мы видим, как работают машины. Мы вперемежку смотрим на лица матросов и на лица машин, которые приобрели индивидуальные физиономии в силу подчеркнутого соседства. Это соседство делает возможным сравнение и сопоставление. «Товарищ машина» борется вместе с матросами. Темп маховика становится жестом возбуждения, потому что жесты матросов, перебивающие кадры с машинами, превратили жест машины в иносказание.

Даже отдельный кадр, как уже было доказано, может посредством ракурса получить символическое значение. Такой ракурс относится к смысловому освещению двух смежных кадров, как метафора к сравнению. Не существует «мертвого» предмета, в котором при таком ассоциативном монтаже нельзя было бы открыть живой физиономии.

Неопределимое, иррациональное может ассоциироваться посредством монтажного внушения. Иногда достаточно показать пейзаж, и он даст нам впечатление лица.

Весенние воды, вмонтированные перебивками в марширующую демонстрацию («Мать» Пудовкина), искрятся и пенятся. Новая жизненная надежда светится в волнах. Она светится и в глазах людей. Много лет тому назад Лупу Пик первый отважился на этот прием в фильме «Сильвестерабенд» («Ночь под новый год»). Он вмонтировал кадры бушующего моря без всякой рациональной сюжетной связи в драматические сцены. Эти кадры должны были действовать только как ритмическое сопоставление.

В фильме Джое Май «Возвращение на родину» двое заключенных в Сибири рассказывают друг другу о своей тоске по родине. Полосы тумана тянутся над темной степью.

В фильме Эйзенштейна «Старое и новое» происходит раздел хозяйства. Распиливается изба. Пила ходит по дереву взад и вперед. Женщина отупело и сумрачно смотрит на пилу. Крупно дана пила, она движется туда и обратно. Крупно дана женщина. В коротком монтаже кажется, что она попадет под пилу. Разве это не похоже на то, что пила пилит ее сердце? Вот это «как бы» и внушается монтажом.