ЭСКИЗ И ГОТОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

 

Является ли киносценарий самостоятельным родом искусства?

Существуют романы, стихотворения, драмы. Существуют различные литературные формы. Относится ли к ним также и сценарий?

И вообще, существует ли киносценарий? Правда, он пишется, но ведь никем не читается (кроме нескольких человек на кинофабрике). Когда же фильма закончена, киносценарий исчезает бесследно. Надо было его придумать, претворить в образы, написать. И не остается никакого литературного произведения. От него вообще ничего не остается. Это—полуфабрикат: он поглощен готовым произведением.

В этом есть что-то трагическое. Оно выражается между прочим в том, что даже в случае наибольшего успеха фильмы публика запоминает имя режиссера, имена артистов. Имя же сценариста, даже если оно красуется на афишах, запоминают только профессионалы.

Не в этом ли кроется одна из причин, почему писатели, поэты, вообще художники слова отказываются писать киносценарии? Их нельзя соблазнить ни гонорарами, ни авторскими процентами. Ибо что остается от их произведений? Но и не потому ли именно и исчезают сценарии, что они не пишутся крупными писателями? Писатели с именем обычно считают кино вульгарным искусством.

И все же сценарий — художественное произведение. Он является первоначальным творческим замыслом, первой идеей, основным проектом будущего произведения. Я пока еще не касаюсь того, содержится ли такой проект я готовом виде в сценарии или должен еще быть закончен режиссером. Ясно одно: сценарий представляет собой набросок, план здания.

Сомневается ли кто-нибудь в том, что архитектурные проекты — художественные произведения? Не думаем ли мы, что работа над проектами и эскизами — самая существенная и решающая творческая работа и что выполнение представляет собой уже скорее техническую задачу, несмотря на то, что и эти проекты остаются скрытыми от широкой публики?

В архитектуре творцом и художником считается тот, кто составлял проект. Ему принадлежит слава, а не техническому исполнителю. И это — несмотря на то, что работа проектировщика остается на бумаге и не может оказать никакого непосредственного воздействия. Это — в порядке вещей.

Ведь, в самом деле, реализация точных архитектурных проектов в основном не более, чем техническая работа. Следовательно, в архитектуре этот вопрос решен. А отсюда вывод: ценным художественным произведением может считаться нечто, не получающее непосредственной огласки.

В театре и в фильме связь между эскизом и готовым произведением совершенно иная.

Как обстоит дело в театре? И там ведь сперва имеется написанная пьеса (обычно пьесы читают очень редко). Лишь драматические произведения классиков мы привыкли воспринимать непосредственно как произведения искусства. Большинство же пьес нам приходится лишь видеть на сцене, для которой они точно так же являются полуфабрикатами. Однако даже и в этом случае значение автора стушевывается не я той мере, как в кино. Почему это происходит? Разве работа режиссера в звуковом кино по зрительному оформлению сценария значительнее работы театрального режиссера?

И театральный режиссер на сцене руководит игрой, дает творческое выражение жесту, каждой интонации, каждому слову. И на сцене работа над мизансценами, декорациями, освещением, музыкой и прочими важнейшими элементами спектакля не принадлежат драматургу. Напротив, хороший сценарий содержит помимо действия и диалога точные указания относительно композиции групп, жеста и т. д. Сценарист звукового кино (поскольку таковым не является режиссер) в большей мере, чем драматург, участвует в окончательном оформлении произведения. Почему же драматург считается все же выше, чем сценарист?

Мы знаем, что в театре между автором и режиссером также происходит борьба за гегемонию, которая далеко еще не окончена (в Советском союзе пока победил режиссер, но борьба не остановилась на этом). Результаты борьбы будут зависеть именно от того, кто из них имеет большее творческое значение. Ибо общее соотношение сил остается прежним: чем менее интересна сама по себе пьеса, тем интереснее могут быть специальные эффекты инсценировки. Большие режиссеры не появляются в эпохи больших писателей. Они могут быть большими художниками, но они не играют ведущей роли. История развития буржуазного театра вполне отчетливо показывает, что в сценическом представлении Допрос «как» стал преобладать лишь тогда, когда вопросу «что» стали отводить второстепенное значение, когда буржуазная драматургия вступила в период упадка, перестала порождать творчески «революционные» идеи. Значение знаменитых театральных режиссеров еще в конце XIX века заключалось не столько в формальных качествах их режиссерской деятельности, сколько — в пропагандируемой ими идеологии. Крупное значение такого режиссера, как Брам, проистекала не из того, как, а скорее ч т о он инсценировал: из того, что он впервые популяризировал в Европе Ибсена, Стриндберга и юного Гергардта Гауптмана. Он пользовался широкой известностью. Но имя его означало литературную программу. Можно ля сказать то же о современных крупных режиссерах?

Чем объясняется особенно выдающееся значение некоторых советских режиссеров по сравнению с более скромным значением новых драматургов? Кажущееся сходство с буржуазным театром налицо. Но оно вызывается диаметрально противоположными причинами. Там это происходит вследствие упадка старой драматургии, здесь—потому, что молодая драматургическая литература первого социалистического государства еще только создается.

Несовершенство литературы придает такое крупное значение режиссеру. Правда, это значение сохраняется за ним и тогда, когда он работает над постановкой классиков. Советскому режиссеру приходится не только инсценировать пьесу, но вместе с тем и выявлять наше сегодняшнее отношение к старому произведению. Новую пьесу ему приходится дополнять. Старую он вынужден истолковывать. Так, например, он не может мириться стой интерпретацией, которую давали Шекспиру придворные театры XIX века Примерами творческой режиссерской работы над классиками являются столь незаслуженно осужденная постановка «Гамлета» в постановке Акимова и «Ревизор» Мейерхольда, — спектакль, который отнюдь не сразу завоевал всеобщее признание.

Вернемся к киносценарию. Наше отвлечение от темы лишь кажущееся. Ибо мы изучаем связь между проектом и его реализацией, между литературным текстом и его сценическим оформлением, между режиссером и автором. И если не ставить вопроса во всей его широте, то мы никогда не сможем подойти серьезно к большой проблеме — проблеме значения киносценария.

Мы должны теоретически подчеркнуть здесь творческое значение этой проблемы. Практически она его еще не имеет Но разве не случалось то же самое и с кинематографом? Кино было еще самым наивульгарным видом низкопробного сценического искусства, но мы все же усмотрели в нем возможности большого искусства и стали его поощрять.

Мы установили крупный масштаб искусства, которого вообще еще не было. То же самое приходится сделать и сейчас с киносценарием. От этой диалектики нам не уйти. Мы должны сперва осознать и уяснить себе, какое великое творчество, художественное значение мог бы или, вернее, должен был иметь киносценарий, если бы он получил признание Пока киносценарий будет рассматриваться режиссерами и художественными руководителями заранее, принципиально, как сырье, до тех пор они не получат в свои руки подлинно художественных произведений. Но откуда возьмется у них уважение к сценарию, прежде чем они не увидят этих художественных произведений?

Прежде должна измениться принципиальная установка по отношению к сценариям. Для марксиста нет ничего необычного в том, что теория предваряет практику.

Я задавал вопрос, почему сценарий расценивается ниже, нежели пьеса.

Мы знаем, что спектакль — это инсценировка литературною произведения. Между тем при просмотре кинофильмы никому не придет в голову, что перед ним поставленный сценарии. Объясняется это тем, что драматургическое произведение может быть поставлено в одном театре иначе, чем в другом. Всегда может появиться режиссер, пытающийся дать новое толкование. Поэтому пьеса поглощается целиком одной какой-нибудь инсценировкой. Она остается материалом и задачей, она существует. ^

Между тем фильма поглотила свой сценарий целиком. Поскольку последний не поддается вновь реализации, постольку он перестает существовать. И лишь исследование специальных комиссий может установить, в чем состояло творческое участие сценариста в фильме. Можно ли после этого с чистой совестью уговаривать честолюбивого писателя взяться за писание сценария?

Верно и то, что творческое участие режиссера в фильме должно быть большим, чем в театре. И верно, что в фильме решающую роль играет также оформление ее оператором. Нередко именно формальные эффекты кадра составляют существо содержания фильмы Все это верно.

Но в театре драматургическое произведение не всегда имело то значение, какое оно имеет сегодня. Ныне последовательность постановки такова: сперва пишется пьеса, затем над ней работает театр, далее пьесу показывают публике. В историческом развитии театра наблюдается между тем обратная последовательность. При возникновении эллинской трагедии, равно как и средневековых мистерий, сначала была религиозная община, то есть публика. Отсюда выросли церемония, игра, театр. Но драматургии долго еще не было. Долго еще были импровизированные представления, пока не развилась драматургическая литература с самодовлеющими художественными целями, и лишь тогда театр стал превращаться в великое искусство.

Кино появилось вместе с технической возможностью и капиталистической тенденцией делячески использовать эту возможность. Первые фильмы вообще не имели сценария. Киноаппарату была дана возможность полностью исчерпывать себя. Затем кино долгое время являлось лишь средством, приносящим барыши, средством пропаганды наивульгарнейшей макулатуры. Лишь по мере тематического углубления кинематограф и формально стал возвышаться до подлинного искусства. И он никогда не сумеет формально подняться еще выше, если не будет повышаться тематически.

Уже в течение ряда лет кино, несмотря на новую технику выразительности в звуковом кино, не обнаруживает прогресса в художественном отношении; этот застой никогда не может быть преодолен чисто формальными методами. Первый прорыв здесь сделает не режиссер, а сценарист, И при этом — только в Советском союзе. Буржуазное кино не имеет уже никаких перспектив для своего развития, так же как их не имеет и вся упадочная буржуазная культура. Откуда буржуазному кино черпать новую тематику, новые творческие возможности, если оно должно отворачиваться от действительности?

Советское кино имеет перспективу, потому что советский сценарист имеет перспективу. Лишь на материале новой сценарной тематики может заново развернуться творческая сила режиссера. (При этом приходится снова подчеркнуть, что и сам режиссер может быть сценаристом. Тут речь идет не о лицах, а о существе дела.) У нас принято, чтобы режиссер принимал участие в работе над окончательной формой монтажного сценария, потому что это уже режиссерский эскиз. Многие вообще считают идеальным случаем, когда кинорежиссер сам пишет сценарий для своих картин. Можно привести множество доводов в пользу этого положения. Вспомните на минуту о том, как развивался театр, то примитивное состояние, когда театральные директоры сами писали пьесы. Правда, Шекспир и Мольер также были театральными деятелями, и это не повредило ни их пьесам, ни их театру. Однако это был определенный этап развития, который привел к дифференциации между драматургическим произведением и театром. Позднее пьесы, написанные театральными деятелями, оказывались слишком «театральными» и неполноценными в литературном, художественном смысле. Ибо они исходили из готовых, уже испытанных театральных форм и подбирали темы, допускавшие наиболее действенное применение этих форм. Но оказалось более плодотворным для развития сценического искусства, когда «нетеатральные» литературные драмы поставили перед сценой, режиссерами, актерами новые задачи: найти новые сценические формы, в которых и эти «литературные» произведения могли бы действовать театрально.

В кино долгое время дело обстояло так, что нам приходилось жаловаться на слишком низкий уровень сценариев, обусловленный их излишней кинематографичностью (в том смы-сле, как мы говорили об излишней, внутренне не обоснованной (театральности). Мы доискивались специфики кино и стремились к ее усилению. И эту киноспецифику сценария мы ищем в применении- уже известных, испытанных действенных форм кино.

Сейчас, однако, настало как будто время, когда сценарий ставит перед кинорежиссером новые, еще не разрешенные задачи, не всегда допускающие применение испытанных форм кино. Лишь эти новые задачи могут вдохновить его на дальнейшее творческое развитие киноискусства. Впрочем, в большинстве случаев невероятно, чтобы режиссер, пишущий сценарий, ставил перед собой столь трудные и рискованные задачи. 9ту задачу должен, конечно, решать посторонний сценарист, который меньше будет заботиться о соблюдении привычных норм и правил киноискусства.

Я сказал: новая тематика сценария может привести к новому расцвету и дальнейшему развитию методов оформления в инсценировке. Что же означает для кино новая тема? Являются ли лаковой колхозные проблемы, социалистическое строительство или всеобщий кризис капитализма?

Несомненно. Но не специально для кино, а для всех видов искусства вообще. Итак, назовем это новым материалом, в котором специфика темы должна еще быть найдена в соответствии со спецификой искусства. Новая тема в данном случае означает для нас то новое с точки зрения кино, ч т о до сих пор еще не получило кинематографического оформления. В одном ли материале тут дело? Ведь фильму на самую новую колхозную тему можно построить так, что кинематографическое оформление ее не будет содержать ничего нового. И можно более старый, неоднократно использованный на экране материал обработать как кинематографически новую тему.

Материал дается действительностью. Действительность имеет, однако, многообразные формы проявления. Форма проявления, не получившая еще своего художественного отображения, представляет собой новую тему и тогда, когда материал, фактическое содержание этой действительности, подвергался неоднократному отображению.

Когда три живописца пишут одну и ту же сцену, причем один желает отобразить то психологическое содержание, которое выражают лица и жесты, второй—орнаментальную, линейную композицию группы, а третий (скажем—импрессионист) пишет лишь цветовые рефлексы света и воздуха, так что самые предметы для него становятся несущественными, — тогда все три живописца имеют различные темы, хотя и используют один и тот же материал.

Когда Гриффиц изобрел крупный план, перед кинематографией раскрылся совершенно новый круг тематики. Появилась возможность показать более тонкие оттенки в выражении лица. Появилась возможность сделать психологию видимой.

С этого момента изображение на экране какой-нибудь любовной истории, неоднократно использованной в кинофильмах, становилось кинематографически новой темой, поскольку впервые на экране изображалось то, что до того оставалось невидимым, —психология. Ибо видимость психологии (получившей уже давно литературное отображение) для кино еще не была открыта.

Это изображение режиссера становится зарядкой для сценариста. Режиссеру Гриффицу приходит в голову мысль, что можно снять крупным планом лицо или руку и вмонтировать в фильму. Сценарист (повторяю, сценаристом может оказаться сам Гриффиц; здесь существенно лишь то, что мы имеем эти два этапа работы в кино) усматривает в этой съемке новую возможность, а именно — возможность взглянуть на действительность с совершенно новой перспективы и из этой перспективы построить сюжет. Таким путем создается новая тема. Действительность осталась та же. Но из этой перспективы сценария становятся видимыми, слышимыми, непосредственно воспринимаемыми через органы чувств вещи, которые до сих пор можно было лишь мысленно комбинировать, чувствовать, которые, следовательно, не воспринимались киноаппаратом, микрофоном. Их можно было отобразить только литературно.

Существуют ли абсолютно внекинематографический материал, внекинематографические темы? Нет! Есть вещи, которые мы сегодня еще не умеем отображать посредством кино. Завтра или послезавтра придет кто-либо и найдет возможности, при которых эти вещи также станут видимыми. слышимыми, воспринимаемыми киноаппаратом или микрофоном.

Это и есть творческий путь развития, генеральная линия кино: отображать своими специфическими средствами новые области жизни, действительности. Это значит—находить новые темы.

На этом пути режиссер и сценарист в диалектическом взаимодействии толкают друг друга вперед. Быть Может, режиссер раскрывает новую формальную возможность. Сценарист усматривает в ней принцип, всеобщую точку зрения, с которой новая тема становится видимой, и тем самым ставит перед режиссером новую задачу, в процессе разрешения которой его оформляющее искусство отображения может развиваться далее.

Похоже на то, что формальное развитие кино на сегодня приостановилось. Похоже на то, что дальнейший шаг вперед должен исходить из сценария.