ЗАПИСАННЫЕ КАРТИНЫ, ЗАПИСАННЫЕ ЗВУКИ

 

Сценарист — особый писатель. Он словами пишет картины. (Если даже они звучат и говорят, то все же это картины.) В чем различие между ним и беллетристом?

Беллетрист тоже описывает обстановку, среду. Сценарист же описывает не самую обстановку, а изображение, картину ее. Беллетрист описывает какого-нибудь человека. Сценарист видит и изображает портрет или сценарный образ человека. В чем различие? Сценарист видит только то, что может быть экранизировано, непосредственно снято киноаппаратом и микрофоном. Он дает не изображение жизни, а изображение картины, которая по его описанию еще должна быть создана. Он описывает фильму.

Литературная особенность сценария в том, что он обязан быть «нелитературным». Потому что принцип искусства сценариста — это непосредственное чувственное восприятие. Искусство поверхности, как в живописи (что, разумеется, не означает поверхностности). Развитие этого искусства заключается в том, чтобы извлечь как можно больше внутреннего и интеллектуального на поверхности формы.

Прежде часто задавали вопрос; что делал бы Рафаэль без рук? В наши дни он, вероятно, писал бы, вернее, диктовал бы сценарии. Он описывал бы картины (именно картины, несмотря на диалог звукового кино, о чем я еще буду говорить).

Описывать конкретные картины, вместо того чтобы вызывать их в сознании читателя, — это задача поэтической творческой фантазии, но при этом совершенно внелитературная. Поэтому она составляет своеобразную проблему стиля, ибо в силу самой метафорической сущности языка каждое слово пробуждает целый рой ассоциации, и аппарат не в состоянии схватить все то, что сценарист «примышляет» к своему описанию.

Многие сценаристы имеют литературные претензии. Почти всегда это те, кто, собственно, не являются писателями и не пишут ничего, кроме сценариев. Именно поэтому они и хотят проявить себя здесь вовсю. Сценарии таких «писателей» подозрительны. Обычно они не содержат достаточно конкретных образных представлений. И большей частью им недостает специфически творческого элемента, заключающегося именно в том, чтобы продуманное и прочувствованное поднять на поверхность изображения.

Бывают. однако, режиссеры, которые не желают иметь таких образно-конкретных сценариев. Они предпочитают литературные сценарии, потому что последние им нужны для самой общей линии действия и; для зарядки. Сценарист не должен описывать никаких образов. Он должен лишь возбудить в режиссере желание самому представить себе образы.

Но кто-то должен все-таки выдумать конкретный план создания фильмы, даже если он не будет записан. На это можно было бы возразить, что план фильмы возникает лишь во время самой работы. И часто не весь план возникает сразу, а иногда он складывается лишь к самому концу работы, например во время монтажа.

Несомненно, в этом диалектическом рабочем процессе план и его осуществление, сценарий и его претворение в фильму будут взаимно влиять друг на друга. И, тем не менее, никогда не может получиться произведение искусства из простого экспериментирования, если предварительно не было представления о плане. И эта форма фильмы, созданная воображением, должна быть также намечена и в литературном сценарии, в первом либретто, если это настоящая кинематографическая тема, а не роман или повесть, требующие переработки, чтобы стать темой для кино.

Существовала теория, что фильма тем кинематографичнее, чем меньше ежа поддается описанию в сценарии. Во времена немого кино существовала буржуазная теория о чисто-изобразительном воздействии кино, об «абсолютном кино», которое не нуждается ни в каком сценарии, поскольку оно вообще не может быть описано словами, или так же мало, как и музыка.

В последней своей стадии немое кино обнаружило тенденцию создавать не эпические, но драматические варианты. (И не только буржуазное кино, но и Дзига Вертов также склонялся одно время к этому направлению.)

Звуковое кино породило новую опасность: преобладание диалогов может лишить фильму ее оптичности, ее картинности. Эта опасность давно преодолена, и, пожалуй, опасной стала боязнь этой опасности. Наши кинорежиссеры (и сценаристы) имеют подчас склонность, пользуясь всеми средствами звукового кино, создавать немые фильмы как бы с глухонемыми персонажами. И это — несмотря на то, что диалог в фильме может быть кинематографичным. В художественной фильме диалог также является органической составной частью зрительного изображения. Таково направление развития.

Ведь и в звуковом кино мы видим картины. Самая лучшая передача звука ничего не меняет. Слова звучат не в реальном пространстве, не в реальном месте, а в кадре. Конечной, художественной целью является, следовательно, вплетение слова в оптический кадр в виде дополняющего эффекта.

В этой области у нас еще мало опыта и нет теоретических правил. Но режиссер будет, конечно, и акустически настраивать интонацию слов в соответствии с настроением кадра. В обстановке тихого осеннего ландшафта он заставит говорить иначе, чем в заводском помещении. Он даст либо гармонию, либо эффект контраста. Но в общем зрительном впечатлении звуку будет отведена такая же функция, как и линии или цвету. И не только интонации, указываемой режиссером, но уже и самому слову, выбираемому сценаристом. Слова в фильме и по своему содержанию являются элементами кадра. Сценарист, вероятно, заставит произносить среди тихого осеннего ландшафта другие слова, чем в заводском помещении, если зрительное впечатление играет в этом кадре особенную роль. Я говорю, разумеется, об идеальном случае, быть может, о такой стадии развития звукового кино, от которой мы еще далеки. Но принцип ясен. Сценарист словами пишет картины даже и тогда, когда он передает диалоги. Он должен изображать литературными средствами акустические эффекты, действующие оптически-изобразительно.

Стиль сценариста не должен быть излишне метафоричным. Потому что метафора стиля всегда служит заменой прямого описания. Сценарист должен описывать конкретные вещи (которые можно фотографировать), а не сравнения или метафоры, возникающие в связи с ними.

Следует ли переносить литературу в кино? Принято ли скульптуру превращать в живопись, или наоборот?

Сегодня модно переделывать классические романы в театральные пьесы, называя их «сценическим монтажом», намекая этим на то, что это не настоящие театральные пьесы. Но никто не отрицает, что даже удачность подобного монтажа свидетельствует о бедности. Это — только выход из положения. Суррогат высококачественной драматургической литературы.

Верно, что ловкий и вдумчивый «сценический монтаж» выдающегося классического романа ценнее, чем посредственная оригинальная пьеса. Верно, что удачно переработанная из хорошего романа фильма будет более ценна по содержанию, чем посредственная оригинальная фильма. Но никто не станет отрицать, что как раз самое глубокое и тонкое в романе будет при этом утрачено. Не потому, что кино более поверхностный, более вульгарный род искусства, а потому, что его глубины, его тонкости находятся в совершенно ином направлении, в ином «измерении».

Если хорошую оригинальную фильму переделать в роман, то в этой переделке она тоже потеряет самое глубокое и значительное, что в ней было. Характерно, что в экранизированных романах — я говорю только об удачных случаях — наиболее глубокие, значительные, сильные места романа не являются такими же в фильме, именно потому, что их литературная специфичность делает их непригодными для кинематографического показа.

Но зато у нас есть примеры того, что совершенно несущественные и неброские места романа становятся решающими и наиболее сильными эпизодами фильмы, потому что хороший сценарист и хороший режиссер сумели, может быть, из какого-нибудь придаточного предложения в романс извлечь целое богатство сильных и глубоких зрительных впечатлений.

Бывают рассказчики, обладающие скорее зрительной фантазией. Диккенс несомненно мог бы писать выдающиеся сценарии. Достоевский, полагаю, оказался бы к этому совершенно неспособен.

Имеется, правда, вид литературы, при экранизации которой никакие ценности не утрачиваются, поскольку их вообще и не было. При экранизации такой литературы во всяком случае одна ценность добавляется, а именно — конкретное, картинное представление. И одно несомненно: в сценарии никогда нельзя жульничать так, как в литературе, потому что самый факт возможности экранизации сценария доказывает, что автор действительно представлял себе определенную, чувственно воспринимаемую картину, которую он точно мог описать. Есть много писателей (даже. таких, у которых есть имя), неспособных написать годный для производства сценарий — не столько потому, что они создают образы не зрительно, сколько потому, что они вообще не создают образов, так как они непластичны, лишены конкретной фантазии. Помехой является в данном случае уже не техника сценария. (Техника, собственно говоря, состоит не в чем ином, как в очень конкретной точности зрительной фантазии.) Стиль многих писателей был бы разоблачен, он оказался бы пустой фразеологией, если бы его подвергнуть испытанию путем экранизации.

Не следует накладывать запрета на экранизацию романов или театральных пьес. Мы не педантичные доктринеры Наши принципы не абстрактны и действуют диалектически. Мы берем хорошее там, где можем его получить. Все зависит от конкретного материала. И если мы с одной стороны многое потеряем, то с другой стороны мы можем кое-что выиграть.

Но сценарии, возникающие не только как результат равноценной творческой силы, а кинематографического (с самого начала) подхода, должны быть лучше. Когда говорят о «Шекспире кинематографа», который еще не явился, то не Имеют в виду человека, который будет обрабатывать романы.

Тенденция экранизировать известные романы или театральные пьесы понятна в рамках капиталистической кинопромышленности, потому что определяющими силами кино являются там погоня за наживой и беспринципная неустойчивость вкусов господ кинодиректоров. Если они стремятся сделать дельце ненадежнее, то в свою калькуляцию они включают уже испытанный успех сюжета какого-нибудь романа и рекламную ценность популярного книжного заголовка (за такой заголовок платят нередко дороже, чем за сценарий). О специфических возможностях развития кино они заботятся мало.

Не внушает ли беспокойства тот факт, что тенденция экранизировать литературу растет как будто и у нас? Но причина кроется, быть может, в том, что писатели не желают итти в кино? Поэтому кинематографу часто приходится итти к писателям. Это происходит потому, что хотя давно уже стало ясно, что кино является своеобразным родом искусства, со специфическими законами творческого метода, но все же это положение еще в недостаточной степени осознано в отношении сценария. Сценарий не рассматривается как особый вид искусства, и к сценаристу относятся как к вспомогательному художественно-техническому работнику.

Серьезные писатели, пишущие не только сценарии, но также романы и театральные пьесы, очень редко и очень неохотно переделывают для кинематографа свои художественные произведения.

Театр был в зачаточном состоянии развития до тех пор, пока не была создана драматургическая литература.

То, что сценарий не приобрел еще значения самостоятельного вида искусства, говорит о юности и больших возможностях развития кино. Кино тогда лишь станет вполне зрелым искусством, когда сценарий можно будет печатать и читать.