Луи Деллюк

LUIS DELLUC

 

Луи-Жан-Рене Деллюк родился в семье аптекаря в деревушке Кадуэн 14 октября 1890 года. Тринадцати лет он с семьей переезжает в Париж, а с пят­надцати становится завсегдатаем театров и поэтических кафе. Он выигрывает поэтический конкурс, пишет две комедии для театра «Одeон», а с 1907 года начинает вести критические рубрики в «Пти поэт де Нис», «Ля ревю франсэз» и знаменитом театральном издании «Комедиа иллюстре». Дружба с трагиком Эдуаром де Максом и любовь к актрисе Эв Франснс (в дальнейшем ставшей его женой) накрепко привязывают Деллюка к театру. Одну за другой он пишет пьесы. Первая из них - «Франческа» - была поставлена в 1911 году, а затем следуют «Воскрешенный Лазарь», «Эдит Кавелы», «Моя жена – танцовщица» и другие. Затем приходит время романов: «Господин из Берлина» - памфлет на Вильгельма II и пацифистский роман «Война умерла».

Что же касается кино... то Деллюк его ненавидит. Когда Эв Франсис как-то раз удается затащить его на киносеанс, он клянется, что больше не переступит порога кинозала. И вдруг - шок. Деллюк с женой случайно оказы­ваются на просмотре «Вероломства» Сесиля де Милля. Эв Франсис в своих мемуарах вспоминает о том памятном сеансе: «Рядом со мной стонущий Дел­люк. От некоторых деталей он вскрикивает». С этого момента воззрения Дел­люка на кино полностью переворачиваются. Он становится фанатичным при­верженцем кинематографа.

25 июня 1917 года он публикует свою первую статью о кино в журнале Анри Дьяман-Берже «Фильм». Начинается исключительно плодотворный период кинокритической деятельности Деллюка. Он ведет отделы кинокритики в «Пари­миди», «Taн», «Ле журналь» и «Ле пти журналь». Его статьи - взволнованный гимн творчеству Томаса Инса, Гриффита, Чаплина, Фербенкса, Карта, Каякавы, Перл Уайт, Лилиан Гиш, Шестрома и других выдающихся кинематографистов той эпохи.

В 1920 году он основывает первый собственный киножурнал - «Ле журналь дю сине-клоб», а в 1921-м - журнал «Синеа», сыгравший огромную роль в про­паганде киноискусства во Франции. Деллюк привлекает к работе в кинопрессе лучших критиков своего времени: Леона Муссинака, Эмиля Вюйермоза, Люсьена Валя, Жана Эпштейна, а также кинематографистов - Марселя Л’Эрбье, Анри Русселя, Жака де Баронселли, Луи Нальпаса и Леона Пуарье. В 1923 году журнал сливается с другим изданием - «Сине пyр тyc» - и начинает выходить под  редакцией Жана Тедеско под названием «Сннеа-Сине пур тус». Вплоть до1932 года этот журнал остается лучшим киноизданием Франции.

Большую роль сыграла деятельность Деллюка и в становлении француз­ского кинематографа 20-х годов. То, что иногда условно называется «кино­нмпрессионизмом», является в большой мере духовным детищем Деллюка.

В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак «Испанский праздник», в котором были заложены эстетические основы «новой школы» французского кино. «Испанский праздник» - один из первых образцов подлинно кинематографической литературы. Основа сценария - не интрига, весьма, впро­чем, мелодраматическая, а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэти­ческой субъективности, попытку соединить воедино прошлое и настоящее, воспоминания и реальность.

Естественно, что на том уровне развития выразительных средств сценарий Деллюка не мог быть полноценно перенесен на экран. Неуспех фильма Дюлак заставил Деллюка самого обратиться к режиссуре. За короткий период времени он поставил «Черный дым» (1920), «Молчание» (1921), «Лихорадку» (1921), «Женщину ниоткуда» (1922 - его лучший фильм) и «Наводнение» (1924). Деллюк пришел к исключительно важной для последующего развития кинемато­графии идее, согласно которой основой кинотворчества является сценарная рас­кaдpовкa, и впервые тщательно разработал технику последней. Он ратовал за простую интригу, а в области художественного решения тяготел к поэтической ясности и реализму. Большое значение он придавал ритму.

Деллюк умер 22 марта 1924 года, оставив незавершенными множество интересных проектов.

Теоретическое наследие Деллюка сохранено для нас в сборниках его ста­тей, до этого появлявшихся в периодике: «Кино и Kº» (1919), «Фотогення» (1920), в книге «Чарли» (1921). Кнно посвящен также сборник рассказов Деллюка «Джунгли кинематографа». В 1923 году были  изданы и избранные сценарии Деллюка.

Сам Деллюк не считал себя теоретиком. Однажды он написал, говоря о себе в третьем лице: «Кое-кто охотно утверждает, что он теоретик. Теоретик чего? Кино не имеет своих законов. Оно связано с нашей общей культурой или блестящим ее отсутствием, и его постоянные изменения питаются уроками романа, музыки, живописи и драматического искусства».

Действительно, в общепризнанном смысле слова Деллюк не может счи­таться теоретиком, он, скорее, эссеист, практик, размышляющий о кино.

Наибольшее значение в его наследии имеет книга «Фотогения». Фотогения, по Деллюку, не имеет четкого определения. Это свойство вещей проявлять свою сущность на экране распространяется на все сферы кинематографа­ от операторского искусства до искусства гримера. Фактически этим словом определяется у Деллюка специфика нового искусства в целом. Фотогения свя­зана с правдивостью, реализмом, противостоит искусственности разнообразных ухищрений. Это слияние реальности и поэзии. Правдивость фотогении несов­местима в концепции Деллюка с искажениями перспективы, эстетскими злоупот­реблениями контражуром или внефокусной съемкой. Однако все эти внешние атрибуты нужны художнику лишь для проникновения в суть вещей, для поэтизации вещной плоти «внутренним порывом».

Иногда подобные характеристики фотогении оказываются теоретическим камуфляжем личных вкусовых пристрастий художника, но чаще наблюдения Деллюка опираются на подлинные, тонко подмеченные им свойства кино. Многое в работах теоретика было, разумеется, обусловлено временем. Необходимо помнить, что, например, борьба Деллюка с эстетикой театра вписывается в условиях определенного исторического периода и не может быть воспринята в отрыве от спровоцировавших ее обстоятельств.

В начале 20-годов творчество и идеи Деллюка открыл поэтические возможности кинематографа широкой публике, привлекли художников, обогатили французское кино, переживавшее период затяжного кризиса.