Чувство 1

Так же как есть люди, нечувствительные

 К  музыке, есть еще больше людей,            

 нечувствительных к фотогении.

Во всяком случае, временно.

Я не хочу подвести его, его переоценивая. Но что бы я мог о нем сказать, чтобы исчерпать его? Эмоция существует как эмоция художника или скульптора и независимая. Мы едва начи­наем замечать, что возникло неожиданное искусство. Попросту новое. Нужно понять, что это значит. Рисунок был свидетелем гибели мамонтов. Олимп слышал, как пересчитывали муз. К их узаконенной цифре, кстати дутой, которую можно свести к полу­дюжине, человек с тех пор присовокуплял лишь стили, интерпре­тации и надстройки. Хрупкие чувства пошли ко дну, натолкнув­шись на пирогравюру. Книга, рельсы, автомобиль, безусловно, были неожиданностью, но у них были предки. Варьете - вот новый, таинственно рожденный жанр.

Эпоха, когда кино было развлечением для школьников, доста­точно темным местом свиданий или немного сомнамбулическим опытом по физике. Ужасающий риск попасть пальцем в небо. Осторожные обманули себя, сразу не признав, что эти народные, идиотские - да, разумеется бульварные, грангиньольные, ро­камбольные «Тайны Нью-Йорка» отмечают собой целую эпоху, стиль, цивилизацию, благодарение господу, уже не освещаемую газом. Прекрасные истории, которые никогда не кончаются и начинаются снова. «Три мушкетера», «Фантомас», «В сторону Свана» и наконец эта, extra-dry в американском вкусе. «Самая убитая женщина в мире»,- как говорит Арман Рио.

Серьезные и не чрезмерно образованные господа аплодиро­вали жизни муравьев, метаморфозам личинок. Исключительно. Пригодно для образования молодежи.

Потом раскол сфотографированного театра.

Все это было не то. Это была его противоположность. Для столь нового искусства, которое тогда можно было только пред­вкушать, даже сегодня не хватает слов, слишком долго слова служили, увы, и поныне незабытым образам. Новые поэзия и философия. Чтобы создавать простодушно, нужен ластик для сти­рания стилей. Способны ли мы на такое количество отсечений?

НИ духа, ни интриги, ни театра. «Тайны Нью-Йорка» - сегодня, когда мы уже видели несколько серий, в этом легче признаться ­не только запутанный клубок с автоматическими полу развязками (если бы это было так, господин Декурсель их бы с радостью похоронил) обычно кино плохо передает анекдот. И «драмати­ческое действие» в нем - ошибка. Драма с активным действием уже изначально наполовину разрешена и катится по целительному склону кризиса. Настоящая трагедия в остановке. Она угрожает всем лицам. Она в шторе на окне и дверном засове. Каждая капля чернил может вызвать ее цветение на кончике пера. Она растворяется в стакане с водой. Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пыль предательства. Ковер расстилает ядовитые арабески, и ручки кресла дрожат. Сейчас страдание сверхрасплавлено ожида­ние. Еще ничего не видно, но уже трагический кристалл, кото­рый вырастет в камень драмы, где-то упал. Поднятая им волна близится. Концентрические круги. Волна передает свой импульс Секунды.

 

Звонит телефон. Все пропало.

Звонит телефон. Все пропало.

Так что же, действительно, вам так хочется узнать, поженят­ся ли они в конце? Но ведь нет фильмов, которые плохо кон­чаются, и мы входим в счастье в час, указанный расписа­нием.

Кино правдиво; фабула - ложь. Это можно было бы доказать и даже показалось бы, что я прав. Нет, лучше сказать, что у них разные истины. На экране условности постыдны. Хитроум­ная развязка здесь просто нелепа, и если Чаплин столь траги­чен, то его трагическое смешно. Красноречие подыхает. Представ­ление персонажей ненужно; жизнь необыкновенна. Я люблю тоску встреч. Экспозиция - нелогична. Событие цепляет нас за ноги, как волчий капкан. Развязка не может быть не чем иным, как переходом от узла к узлу. Так что высота парения чувства не особенно меняется. Драма непрерывна как жизнь. Жесты отражают ее, но не продвигают вперед и не тормозят. Зачем же тогда рассказывать истории, повести, всегда предполагающие организованность событий, хронологию, градацию фактов и чувств. Перспектива - лишь оптическая иллюзия. Жизнь не строится подобно тем чайным китайским столикам, которые дюжиной вынимаются один из другого. Нет историй. Историй никогда не было. Есть лишь ситуации без головы и хвоста; без начала, середины и конца; без лицевой и оборотной стороны; можно рассматривать их в любом направлении; правое становится левым; без ограничений в прошлом или в будущем, они - настоящее.

Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа с про­должением и, безразличное к нему, едва держится на атмосфере, создаваемой обстоятельствами, и растягивает секунды особого рода ощущения. «Честь его дома» - невероятная история: адюль­тер и хирургия. Хаякава, сдержанный трагик, сметает сценарий.

На протяжении какой-нибудь полминуты перед нами великолепное зрелище его ровной походки. Он естественно пересекает комнату, он несет тело несколько наклонно. Он протягивает перчатки слуге. Открывает дверь. Потом выходит и закрывает ее. Фото­гения, чистая фотогения, ритмическая подвижность.

Я хочу фильмов, в которых не то, чтобы ничего не происхо­дит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы. Этот хронометр - судьба. Этот спаситель - мысль любого несчастного человека, лелеемая с такой нежностью, на которую никогда не сможет рассчитывать Парфенон. Чувство пугливо. Грохот поезда, падающего с виадука, не всегда приятен его семейному нраву. Скорее, в ежедневном рукопожатии оно при­откроет свое прекрасное, омытое слезами лицо. Сколько грусти можно извлечь из дождя! Сколько чистоты в этом деревен­ском дворе, когда в комнате любовники удивляются наступившему отчуждению. Двери закрываются, как шлюзы судьбы. Глаз за­мочных скважин бесстрастен. Двадцать лет жизни ведут к стене, настоящей каменной стене, и все надо начинать сначала, если еще есть мужество. Спина Хаякавы напряжена как волевое лицо.

Его плечи отказываются, отрицают и отрекаются. Перекресток ­это семя дорог, уносящихся прочь. Бродяга Чарли поднимает пыль своими огромными башмаками. Он стоит к нам спиной. Он закинул за спину мешок, в котором, должно быть, один кирпич, чтобы защитить себя от дурных встреч. Он уходит. Уходить.

Не говорите: Символы и Натурализм. Слова еще не были найдены, а те, что приходят на ум, грубы. Изображение без метафоры. Экран обобщает и определяет. Речь идет не о вечере вообще, но о данном вечере, и ваш вечер составляет его часть. Лицо - я нахожу в нем все те лица, что я видел, призрак воспоминаний. Жизнь дробится на новых людей. Вместо какого-то рта этот рот, личинка поцелуев, концентрат осязания. Все объято дрожью колдовства. Я встревожен. В новой природе другой мир. Крупный план преображает человека. Десять секунд все мои мыс­ли вращаются вокруг улыбки. Она, величественная в своей скрыт­ности и немоте, тоже мыслит и живет. Ожидание и угроза. Зрелость этой воздушной рептилии. Слов не хватает. Слова еще не были найдены. Что бы сказал Парацельс?

Философию кино еще нужно создать. Искусство ожидает вторжения, угрожающего его основам. Фотогения - не просто пошлое и модное словечко. Новый разрушительный, разделитель­ный, дробящий фермент. Из кожи вон лезут, чтобы его опреде­лить. Лицо прекрасного - это чувство вещей. Я узнаю его как музыкальную фразу по наплыву сопровождающих его особых чувств. Мы часто топчем тайну, великую ценность, подобно невиди­мому углю опоясывающую землю. Наш глаз, за исключением того случая, когда он хорошо натренирован, не может ее обнару­жить непосредственно. Объектив ее вводит в фокус, концентри­рует, очищает в сите своих кадров - и это фотогения. Как любое другое зрение, это имеет свою оптику.

Чувства, безусловно, дают нам лишь символы реальности, закрепленные, стройные и отобранные метафоры. Символы не ма­терии, которой не существует, но энергии, то есть чего-то, что само по себе существует лишь постольку, поскольку оказывает на нас воздействие, когда нас касается. Мы говорим: красное, сопрано, сладкое, шипр, в то время как есть лишь скорости, движения, колебания. Но мы также говорим: ничего, в то время как камертон, фотопластинка и реактив свидетельствуют о сущест­вовании.

Именно здесь машинная цивилизация, изменяющая музыку, вводя в нее ласкающие слух модуляции, живопись, вводя в нее начертательную геометрию, и все искусства, и всю жизнь, вводя в них скорость, иной свет, иной разум, именно здесь эта цивилиза­ция создает свой шедевр. Остановка обтюратора создает фото­гению, которой до него не существовало. Говорили о природе, увиденной сквозь чувства, говорили о чувствах, увиденных сквозь природу. Теперь есть линза, диафрагма, камера-обскура, оптиче­ская система. Художник превращен в пусковой механизм. Его намерение расплывается в случайностях. Гармония сцепленных зубчаток — вот чувство. И природа тоже стала иной. Подумайте о том, что этот глаз видит неуловимые для нас волны, и любовь к экрану содержит то, что еще ни одна любовь в себе не содер­жала — добрую долю ультрафиолета.

Видеть — это идеализировать, абстрагировать, извлекать, чи­тать и выбирать, изменять. На экране мы видим то, что сине уже один раз увидел: удвоенное изменение или, вернее, поскольку здесь речь идет об умножении на себя, изменение, возведенное в квадрат. Выбор в выборе, отражение отражения. Прекрасное здесь поляризовано, как свет, прекрасное второго поколе­ния — дочь, но дочь, рожденная до срока от матери, которую мы любили обнаженными глазами, дочь — немного чудовище.

Вот почему сине относится к психике. Оно предлагает нам квинтэссенцию, дважды очищенный продукт. Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы, идею, записан­ную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи.

Камера «Белл-Хауэлл» — это металлический мозг, стандарти­зированный, промышленно изготовленный, распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство. «Белл-Хауэлл» — это художник, другие художники — режиссер и оператор — стоят за ним. И наконец, чувствитель­ность можно купить, она находится в обороте и подлежит тамо­женным обложениям, как кофе или восточный ковер. С этой точки зрения граммофон не удался или просто его нужно открыть. Следовало бы выяснить, что он искажает и где выбирает. Записывали ли на пластинку уличный гомон, шум моторов, залов ожидания на вокзалах? Однажды, быть может, выяснится, что грамофон так же приспособлен для музыки, как сине для театра, то есть никак, и что он идет своим собственным путем. Нужно использовать это неожиданное открытие субъекта, являющегося объектом, субъекта без сознания, иначе говоря без колебаний и угрызений, без подлостей и желания нравиться, без ошибок, открытие абсолютно честного художника, исключительного ху­дожника, идеального художника.

Еще один пример. Тонкие наблюдения Уолтера Мура Колме-на (Mental Biology. Second Part. London Woobridge and C°) показывают, что в определенные моменты все движения (переме­щение, дыхание, жевание и т. д.) группы самых различных особей, куда могут входить люди и животные, не будучи син­хронными, следуют определенному ритму, определенной частоте, как постоянной, так и сменяющейся в простых музыкальных соот­ношениях. Так, однажды в то время как львы, тигры, медведи и антилопы зоопарка в Риджент-парке двигались или жевали в ритме 88 движений в минуту, солдаты тли по газону со ско­ростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы — со скоростью 132 шага, то есть в отношении 1/2, до—соль, дети бежали со скоростью 166 шагов, то есть в отношении 1/4, до—фа. Таким образом, здесь есть некое благозвучие, оркестровка, консо­нанс, чьи причины, по меньшей мере, неясны. Известно, какое ритмическое, поэтическое, фотогеническое впечатление произво­дят сцены толпы в кино, когда на экране действительно толпа, притом одушевленная чем-либо. Причина этого в том, что кино лучше и иначе, чем глаз, умеет выявлять темп, регистрировать ритм, как основной, так и его составляющие. Вспомните, как Гриффит заставляет постоянно двигаться своих персонажей, чуть ли не покачиваться в определенном ритме с ноги на ногу во множестве сцен «Великой любви». На этом пути кино в один прекрасный день найдет собственную просодию.

Настоящий поэт — что бы там ни говорил Аполлинер — от этого не погибнет. Я не понимаю. Некоторые отворачивают­ся, когда им протягивают это новое великолепие. Они жалуются на нечистоту. Нет, а разве раньше не гранили бриллианты? Моя любовь растет. Все насыщено ожиданием. Источники жизни брызжут из мест, которые считались бесплодными и разработан­ными. По коже разлита нежность света. Ритм массовых сцен — это песня. Глядите же. Идет человек, какой-то человек, прохо­жий: сегодняшняя реальность, подгримированная для вечности искусства. Подвижное бальзамирование.

Да, существует нечистое: литература, интрига и дух, враж­дебные аксессуары. В основном дух — мизерная сторона вещей.

 

Кино видит крупно. Сравните, что делает кино с Приключением, Приключением с большой буквы, и что с тем же приключением,  делает «человек духа», г-н Пьер Мак-Орлан. С одной стороны, многообразная, грубая, простая, подлинная трагедия. Эпизоды жалкого, как страдания собаки, преступления. Кораблекрушение гибнущего рая. С другой стороны, изданная в издательстве «Дела Сирен» книжечка неискренних ухмылок, сглаживающих шеро­ховатости шедевра. Настоящая страсть всегда безвкусна, потому что она всепоглощающа, кричаща, яростна, лишена воспитания и условностей. Г-н Мак-Орлан ее причесывает и гримирует духом; вместо прекрасной колдуньи есть лишь старая дама, которая позволяет плевать на себя.

Не надо живописи. Опасность живых картин, контрастирую­щих черным и белым. Клише для магического фонаря. Импрес­сионистские трупы.

Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны. «Сло­манные побеги» могли бы себе это позволить.

Сверхъестественное - вот что нам нужно. Кино сверхъестест­венно по своей сути. Все изменяется в соответствии с четырьмя фотогениями  Раймонд Луллий не знал такого прекрасного алхимического Порошка. Все объемы перемещаются и зреют, пока не взорвутся. Перекаленная жизнь атомов, броуновское движение чувственно, как бедро женщины или юноши. Холмы напрягаются, как мышцы. Мир пронизан нервами. Философский свет. Атмо­сфера напоена любовью.

Я смотрю.