О некоторых условиях фотогении.

Кино мне напоминает сиамских близнецов, сросшихся живо­том, то есть объединенных низшими жизненными потребностя­ми, но с разными сердцами, то есть разъединенных в их высших эмоциональных потребностях. Первый из этих братьев – кино­искусство, второй - кинопромышленность. Требуется хирург, ко­торый бы разделил двух братьев-врагов, не убив их, или же психолог, который бы смягчил несовместимость двух сердец.

 

Я позволю себе говорить с вами лишь о киноискусстве. Киноискусство было названо Луи Деллюком «фотогенией». Слово удачно, следует его запомнить. Что же такое фотогения? Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, кото­рый умножает свое моральное качество за счет кинематографиче­ского воспроизведения. А все то, что не умножается кинематогра­фическим воспроизведением, не фотогенично и не относится киноискусству.

Всякое искусство строит свой «запретный город», занимает свою собственную, исключительную, автономную, специфическую и враждебную всему чужеродному область. Может быть, это звучит странно, но литература прежде всего должна быть литера­турной; театр - театральным; живопись - живописной; а кино ­кинематографическим. Живопись освобождается сегодня от многочисленных забот, связанных с правдоподобием и повество­ванием. Картины, рассказывающие вместо того, чтобы живописать, жанровые и исторические полотна теперь можно увидеть только в мебельных отделах больших универмагов, где - я вынужден это признать - они прекрасно распродаются. Но то, что можно было бы назвать высокой живописью, стремится быть не чем иным, как живописью, то есть жизнью цвета. А то, что единственно и можно назвать литературой, не интересуется перипетиями детек­тива, ищущего утерянный клад. Литература стремится быть все­цело литературной, именно это так ругают люди, испуганные мыслью о том, что она может больше не походить ни на шараду, ни на экарте и служить чему-то лучшему, нежели убивать потерянное время, этому тщетному занятию, потому что при каждом пробуждении оно вновь воскресает в целости и сохран­ности.

Точно так же и кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романическим, мораль­ным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключи­тельно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино.

Каковы же эти фотогеничные стороны мира, которыми и должно ограничиваться кино? Я боюсь, что смогу дать лишь предварительный ответ на этот столь важный вопрос. Не следует забывать, что, если театр существует уже десятки веков, кинемато­графу всего двадцать пять лет. Это юная загадка. Искусство ли это? Или только язык изображений, подобный иероглифам Древнего Египта, язык, тайна которого нам не известна, о кото­ром мы не знаем ничего, даже того, что же именно мы незнаем? Или неожиданное продолжение чувства зрения, нечто вроде оптической телепатии? Или вызов, брошенный логике мира, так как сама механика кино создает движение, складывая последова­тельные остановки пленки, просвеченной световым пучком, таким образом, создавая движение из неподвижн6сти, ясно доказывая справедливость ложных апорий Зенона Элейского?

Знаем ли мы, чем будет через десять лет радио? Безуслов­но, восьмым искусством, таким же врагом музыки, как сегодня кино - враг театра. Мы не лучше представляем себе, чем будет через десять лет кино.

Сегодня мы открыли кинематографическое свойство вещей, нечто вроде нового волнующего потенциала вещей - фотогению.

Некоторые обстоятельства, при которых появляется эта фотоге­ния, становятся нам известны. Я предлагаю первое уточнение определения фотогенических аспектов. Только что я сказал: фотогенично то, что умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. Сейчас я говорю: лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить свое моральное качество за счет кинематографического воспроизве­дения.

Эта подвижность должна пониматься в самом широком смыс­ле и распространяться всюду, куда может проникнуть дух. Принято считать, что это проникновение духа может осуществляться в трех направлениях - трех измерениях пространства. Я никогда не мог понять, почему такой тайной окружают понятие четвер­того измерения. Оно существует и очень заметно: это время. Дух перемещается во времени так же, как он перемещается в пространстве. Но тогда как в пространстве мы воображаем три перпендикулярных друг к другу направления, мы можем мыслить время как совпадающее с одним вектором, идущим из прошлого в будущее. Можно вообразить себе пространственно-временную систему, в которой этот вектор прошлое-будущее проходит через точку пересечения трех измерений пространства в то время, когда эта точка находится между прошедшим и будущим, в настоящем, временном моменте без длительности, подобно геометрическим точкам, не имеющим величины. Фотогеническое движение – это движение в данной пространственно-временной системе; движение одновременно и в пространстве и во времени. Следовательно, можно сказать, что фотогеничный аспект вещи есть результирую­щая его изменений в пространстве-времени.

Эта важная формула не является лишь неким видением духа. Некоторые фильмы уже продемонстрировали ее на конкрет­ном опыте. Первыми были американские фильмы, свидетельство­вавшие о самом раннем и бессознательном кинематографическом чувстве, в них уже содержался предварительный набросок пространственно-временных синеграмм. Позже у Гриффита, этого ги­ганта раннего кинематографа, сбивчивые, прерывистые финалы, чьи образы почти одновременно движутся в пространстве и времени, стали классикой. С еще большим сознанием и ясностью наш нынешний учитель Ганс создал это удивительное зрелище поездов, несущихся по рельсам драмы. Следует понять, почему этот бег колес в «Колесе» относится к самым классическим фрагментам, написанным сегодня на кинематографическом языке.

Дело в там, что именно там мы находим изображения, в кото­рых если и не совсем одновременные, то, во всяком случае, сопряженные изменения пространственно-временныx измерений играют наиболее отчетливую роль.

Собственно, все это упирается в вопрос перспективы и рисунка. Перспектива рисунка - это трехмерная перспектива; и когда школьник делает рисунок, в котором он не учитывает третьего измерения, глубины, объемности вещей, считается, что он сделал плохой рисунок, что он не умеет рисовать. Кино добавляет к перспективным элементам, используемым художником, новую временную перспективу. К пространственной объемности кино прибавляет объемность временную. Эта временная перспектива дает кинематографу удивительные ракурсы, примером которых могут служить необыкновенные сцены жизни растений и кристал­лов, правда, еще ни разу не использованные в драматических целях. Если я только что сказал: рисовальщик, не исполь­зующий для своей картины третьего измерения пространства, - плохой рисовальщик, то теперь я должен сказать: создатель кино, не использующий временной перспективы, - плохой сине­графист.

С другой стороны, кино - это язык, и, как всякий язык, оно  немистично, то есть придает видимость жизни всем пред­метам, которые обозначает. И чем примитивнее язык, тем ярче выражена в нем эта тенденция к анимизму. Нет необходи­мости подчеркивать, до какой степени кинематографический языке еще не развит в своих понятиях и идеях; а значит, не вызывает удивления и то, что он может вдыхать столь напряженную жизнь в самые неодушевленные из описываемых им предметов. Полубожественное значение, приобретаемое взятыми крупным планом частями тела или самыми холодными природными эле­ментами, отмечалось неоднократно. Револьвер в ящике стола, осколки бутылки на земле, радужная оболочка глаза возводятся кинематографом в достоинство действующего лица драмы. Будучи драматическими, они кажутся живыми, как если бы были вписаны в движение чувства.

Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам, зловещим тотемам и табу некоторых первобытных религий. Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас - эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам.

Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь. И оно дает эту жизнь вместе с ее наивысшим дарам: личностью.

Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее. Все стороны мира, отобранные кинема­тографом для жизни, взяты им при одном условии - обладании собственной личностью. Таково второе уточнение, которое мы мо­жем уже сейчас внести в правила фотогении. Итак, я предла­гаю следующую формулу: только движущаяся и личностная сторо­на вещей, существ и душ мажет быть фотогеничной, то есть при­обретать высшую моральную ценность за счет кинематографиче­ского воспроизведения.

Крупный план глаза - это больше не глаз, это некий глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возни­кает личность взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Надо было назвать примерно сорок более или менее известных киноактеров, чьи выре­занные из фотографий глаза напечатала газета. То есть нужно было обнаружить личности сорока взглядов. Это была любопыт­ная бессознательная попытка приучить зрителей к познанию яркой личности изолированного глаза.

А крупный план револьвера - это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раская­ние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа.

Только объектив может иногда механически воспроизводить внутренний мир вещей. Так, сначала случайно, была открыта фотогения характера. Но значащая, то есть личностная восприим­чивость, может повести объектив ко все более и более цен­ным открытиям. В этом заключается роль авторов фильмов, обычно называемых режиссерами. Разумеется, пейзаж, снятый одним из сорока или четырехсот режиссеров, ниспосланных богом на кинематограф, как он некогда послал саранчу на Египет, совершенно идентичен пейзажам, снятым прочей кинематографической саранчой. Но этот пейзаж или кусок драмы, поставленные Гансом, ничем не будут похожи на пейзаж или драму, увиденные глазами и сердцем Гриффита, Л’Эрбье. Так вторг­лась в кино личность нескольких человек, душа, поэзия, наконец.

Я еще раз напомню «Колесо». Когда Сизиф умирал, мы все увидели, как его покидала его несчастная душа и тенью, отбрасываемой полетом ангелов, скользила по снегам.

И вот наконец мы пристаем к земле обетованной, к стране великого чуда. Материя здесь принимает форму личности; вся природа, все вещи выглядят здесь так, как их воображает чело­век; мир создан так, как вы его мыслите; он нежен, если вы его считаете нежным, он жесток, если вы его считаете жесто­ким. Время движется вперед или назад или останавливается и ждет вас. Открывается новая реальность, реальность празд­ника, ложная по отношению к реальности будней, как та в свою очередь лжива по отношению к высшим истинам поэзии. Лицо мира может казаться измененным, потому что мы, полтора мил­лиарда его обитателей, смотрим взором, опьяненным вином, любовью, радостью и горем одновременно; сквозь призму всех безумий: ненависти и нежности; потому что мы можем видеть светлую череду мыслей и слов, то, что могло бы или должно было бы существовать, то, что было, то, чего никогда не было и не могло быть, тайную форму чувств, пугающее лицо любви и красоты, душу, наконец! «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Поэзия, которую можно было бы счесть словесным измыш­лением, стилистическим оборотом, игрой метафор и антитез, коро­че говоря, чем-то мнимым, получает здесь блистательное вопло­щение. «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Кино - это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, «сюрреалистического», как сказал бы Апол­линер.

Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую на­дежду.