Проблемы фотогении.

Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, кото­рую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух других явлениях того же порядка и представляющих исклю­чительный интерес. Я собираюсь говорить о «Тишине» и «Движении-Времени».

Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направ­ленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухит­ряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос пере­нес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушеч­ными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.

В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина ­это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина  имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.

Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.

Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила, поразила - в моем подсознании что я испытал невыра­зимое беспокойство, у которого не было осознаваемой причины, беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздейст­вии каждого нового для тебя ощущения. И главной его при­чиной была эта тишина шума.

Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реаль­ное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, - что реальное море произвело на г-на Х или кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографи­ческое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое вос­произведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощуще­ние совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» - вещь странная, не свойст­венная нашей природе, незнакомая нам или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...

Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из кино, поскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.

Тем не менее, не могу удержаться от того, чтобы поднять здесь вопрос движения-времени. Я бы хотел подробно остановиться на этом вопросе, заслуживающем специального изучения, но надеюсь, что, несмотря на мою краткость, смысл вопроса будет понятен.

Кино известно собственное движение-время, отличающееся от нашего земного движения-времени. Я имею в виду рапид и замедленную съемку. Эти два аспекта (более чем любопытные) движения-времени имеют собственные измерения, различающиеся между собой и также отличные от нашего движения-времени.

Отсюда то могучее очарование, которое при обретают пред­меты, воспроизведенные убыстряющим или замедляющим кино. Что может быть прекраснее замедленного прыжка лошади! Что может произвести более сильное впечатление, чем ускоренный рост растения! Но это не только прекрасно, но и особым обра­зом странно. Почему? Потому что кино открывает нам со всей очевидностью измерения, которых мы не знаем и которые являются для нас странными и загадочными, поскольку отличают­ся от наших. Нужно сказать, что эти явления движения времени достаточно доступны для нас, поскольку отчасти зримы, а потому и более или менее очевидны.

Но, между нами говоря, почему движение лошади, берущей препятствие, увиденное нашими глазами, не так прекрасно, как оно же, увиденное «замедлителем»? Почему и от чего?

Как и в предыдущем случае, о котором я говорил, вид пры­гающей лошади, воспроизведенный «кинозамедлителем», не более и не менее красив, не выше и не ниже того же прыжка, увиден­ного нашими глазами.

Замедление более странно, потому что измерения его движе­ния-времени отличны от тех, которые мы знаем. А поскольку нас притягивают странные и загадочные вещи, замедленный пры­жок лошади кажется нам красивей, чем естественный, а могло бы произойти и прямо противоположное.

Вот еще один пример в подтверждение того, что я сказал.

Я хорошо помню свои впечатления от первых посещений кино. Поскольку дело происходило очень давно, во времена дебютов кинематографа, и поскольку кинотеатр, куда я наведы­вался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом, я смотрел большую часть фильмов в некоем замедлении, которое в чем-то напоминает мне современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актеров. Разу­меется, тогда мне казалось, что способность так двигаться явля­ется следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино...

То же самое происходило и с комическими фильмами, где естественное движение было сознательно ускорено. И та живость, та сверхъестественная ловкость, с которой Макс Линдер одевал­ся и раздевался в мгновение ока, придавали артисту всепобеждающую притягательность. Нечего говорить, что подражание не­подражаемому кончалось несколькими разбитыми вазами... и до сих пор я все еще питаю слабость к чарующему движению, которое может создать лишь кинематограф и которое всегда отли­чается от движения жизни, как бы мы ни стремились сохра­нять ей верность. Причина этой уникальной и могучей привле­кательности, несомненно, таится в различиях между измерениями известного нам в жизни движения-времени и тем, которое откры­вает нам кино.

В заключение я хочу сказать, что всякая вещь, существующая на земле, живет на экране иной жизнью, жизнью, совершенно отличной от той, которую мы знаем, и иногда со столь отличной системой измерений, что мы проходим мимо нее не замечая, не чувствуя, не подозревая о ее существовании.

Лучше всего сравнить то, о чем я говорю, с нашим глазом, который сделан таким образом, что он не способен воспри­нимать большую часть спектра, о которой мы знаем и которую можем обнаружить. Я утешаю себя мыслью о том, что в противо­положность нашему глазу, не способному совершенствоваться, наши чувства имеют более широкие и менее ограниченные потен­циальные возможности.