О фотогеничном плане.

«Фотография для кинематографа есть лишь средство выраже­ния, его перо, его чернила, но не его мысль».

В эволюции пластических искусств, а также музыки насту­пает исключительно важный момент. До настоящего времени все они жили, питаясь усталой традицией, не тронув самых плодород­ных пространств, лежащих в горизонте их выразительных воз­можностей. И покуда они погружены в вековую летаргию, даже само время остановилось на темных поворотах их развития. Но вот эпоха своим собственным гением вдохнула в них новую и доныне неизвестную силу, и их прошлое отступает и ярится, как волны, выбрасываемые морем на песок, и концепция того или иного искус­ства уже окончательно утвердилась: подобно куколке, достигшей самого завершенного и решительного момента своего существо­вания.

То, чем для других искусств являются имена Чимабуэ, Джот­то, Баха или Фидия, тем для кино является имя Д.-У. Гриф­фита. Еще несколько лет назад столь странное сопоставление имен показалось бы святотатством. Сегодня оно никого не может удивить. Гриффит, помимо того, что он новатор, подлинный создатель фотогенического искусства. Его личность наложила блестящий отпечаток на историю кино, которую его гений делит на две эпохи. Первая эпоха, эпоха кинематографа, так же далека от искусства, как лубок от картины. Это не более чем эпоха слепых поисков инструмента, кисти или мрамора, совершенно не со­знающая своего пути. Эпоха фотогении начинается в 1913 году, когда приход Гриффита к крупному плану вводит кино в круг изящных искусств.

Сегодняшний зритель испытает разочарование от просмотра одного из доисторических фильмов Гриффита. Хотя прочие со­ставляющие его элементы: освещение, актеры, декорации и т. д.­ По своей природе уже фотогеничны, все же фильмы эти остаются грубыми и несовершенными. Потому что, хотя все эти элементы и составляют что-то вроде риторики кино, необходимой, впрочем, и сегодняшнему кинематографу, мозг, сущность фотогении - это помимо объектива крупный план. Мозг, которым она мыслит, слова, которые создают и воплощают событие.

Мы называем «крупным планом» - поскольку нет более под­ходящего термина - все, что проистекает из проекции серии изображений, которые комментируют или выражают часть цело­го - пейзажа или человека. Кинематографист мыслит с помощью изображений, разбитые на планы. Его идея, как если бы она изначально была реальностью, состоит из ряда разрозненных элементов, которые в последующем необходимо связать между со­бой, пере мешать, состыковать; короче говоря, он будет вынужден прибегнуть к композиции, ритмике, и лишь с этого начинается искусство. Потому что кино, будучи прежде всего движением, должно быть ритмом, чтобы стать действительно фотогеничным.

Если мы удовлетворимся тем, что снимем бегущего человека, мы получим кинематографический объект. Но если во время сеанса мы видим быстрые ноги, потом головокружительное мель­кание пейзажа, измученное лицо бегуна и если с помощью последовательной смены планов камера показывает основные абстрагированные элементы этого бега и чувств актера, мы получаем фотогенический объект.

Речь идет не только об описании движения или чувства мы видим себя в бегущем человеке, но, кроме того, благодаря гармонии света и тени серия изображений посредством их раз­личной длительности во времени и их различимым простран­ственным значениям вызывает такое же чистое наслаждение, как часть симфонии или беспредметные формы и объемы совре­менного натюрморта. Исходя из этого примера, можно смутно уло­вить современные тенденции кино, которые можно было бы назвать фотографическое кино, психологическое кино и чистое кино. Ва­риантом последнего являются абсолютные фильмы Викинга Эг­гелинга, как и «Диагональная симфония» Руттмана, фильмы, в которых свет и тень различной интенсивности, противопоставле­ние и сопоставление объемов, динамика геометрии являются художественными объектами. Здесь все дегуманизировано. Отход от природы доведен до предела. Весьма любопытно также отме­тить, что эти попытки - не очень удачные - восходят к 1919 году.

Вся неповторимость, которую Гриффит приносит в кино, воз­ведение последнего в ранг искусств являются результатом повторим это еще раз - появления крупного плана. За много лет до того, примерно в 1903 году, Эдвин Портер применил его в своем «Большом ограблении поезда» бессознательно, не как результат какой-то художественной интуиции, но, скорее, случай­но. Всем нам приходилось видеть фотографии того времени, на которых натурщик, одетый в сюртук, всегда изображался в полный рост. В один прекрасный день фотографу пришла в голову мысль приблизить свой аппарат, и с той поры началась мода на поясные портреты. Эдвин Портер сыграл аналогичную роль и для крупного плана.

Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних техни­ческих возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнениями т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничи­вается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, недавно основанному в Париже критиком «Кайе д’ар») Бернаром Брюниюсом; целый ряд собратьев объединились под покровительством музы молчания, облеченной в черно-белую тунику. Да будет длиться ее царство среди людей хорошего вкуса!

Мы увидели, что кино обретает свою речь в крупном плане. Объектив может выражать и в значительной мере приумножать приток «его идей». И тогда появляются настоящие художники кино, располагающие «умным» инструментом. С них начинается второе и великое завоевание фотогении: завоевание ума и чувства. Благодаря этому кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи. «На экране нет натюрморта. Вещи одухотворе­ны»,- сказал Жан Эпштейн, первый, кто отметил это психоаналитическое свойство объектива.

Крупный план Греты Гарбо не более интересен, чем план любого предмета, лишь бы он что-либо определял и значил в драме. Созданная в сознании людей и связанная с их телом драма в конце концов подчиняется вещам. В этот момент она наполняет один из предметов и возносится со всем присущим ей интересом и значением. И тогда объектив сосредоточивает на этом предмете свой взгляд, и в той мере, в какой предмет этот непосредственен и резок, объектив забывает обо всем остальном, даже об изображе­нии человека. Каждый план фильма - это узел, необходимый и достаточный, и через него проходит струна чувства. Освещая то, что вторично и лишь дополняя главное, он выхватывает, ничуть не искажая, то, что необходимо и сущностно. В этом заключается одно из великих достоинств кино, одно из его главных преиму­ществ перед театром.

Вспомним эпизод из «Веселой вдовы»: трое мужчин, сидящих в ложе, желают одну и ту же женщину, грациозно порхающую на сцене и вдруг замирающую. В соответствии с тем, как ее видит каждый из трех мужчин, фильм показывает нам ее ноги, живот, глаза. И сразу же кино раскрывает перед нами три психологии: рафинированного садизма, грубой сексуальности и возвышенности любовника. Остальной фильм - это комментарий по поводу этих трех установок. Можно привести столько же примеров, сколько есть планов. Вспомним о роли, которую играет в «Веере леди Уиндермир» персонаж-дверь или много раз исполь­зованный план, когда две дрожащие от любви руки наконец сжимают друг друга.

Великая поэма фотогеничного плана была создана Гриффи­том в 1919 году в «Сломанных побегах», после этого у ее созда­теля начался явный упадок. Как это обычно происходит, все захо­тели ему подражать, и за четыре-пять лет план этот слишком затаскали. Затем упоминавшийся фильм Эрнста Любича отме­чает ясное равновесие в использовании фотогеничного плана.

Злоупотребление крупным планом, отнюдь не усиливая эмоций, уменьшает и разжижает их. Не нужно забывать, что это слово в некотором роде содержит в себе более широкий смысл: то есть «план, который нужно монтировать и ритмизироватъ». Наши местные кинематографисты не поняли этого второго и подлин­ного значения, которое есть и самое важное и единственное. А это значит, что никто не причащается у алтаря Аполлона. В луч­шем случае замаривают червячка на алтаре Меркурия.

В последнее время много говорят о влиянии, оказываемом кино (крупный план) на искусство и литературу. Оно может быть производным от кино, или от нашей стремительной эпохи, или от того и другого сразу. Но неопровержим тот факт, что оно существует. Многие интуитивно испытывают его. Другие методи­чески его постигают. Но подлинное влияние, свободное от лите­ратуры, мы инстинктивно обнаруживаем у первых. И одному из них принадлежит пальма первенства, заслуга создания крупного плана в литературе. Я не знаю, когда были созданы первые гео­метрические крупные планы Рамона; но если они предшествуют 1913 году, и если бы Гриффит их знал, то это означало бы ни с чем не сравнимое влияние литературы на кино. К несчастью, а может быть, и к счастью, как знать, кажется, г-н Гриффит не имеет особенно богатой библиотеки, и даже сейчас Рамон был бы для него одним из стольких прочих рамонов в этом бренном мире.