О мире вещей

Этот большой белозубый демон с голыми руками говорит с экрана неслыханным языком, языком любви. Люди всех стран слы­шат его и легче приходят в волнение от драмы, сыгранной перед стеной, лирически украшенной афишами, чем от знаменитой трагедии, на которую нас приглашает утонченнейший из актеров на фоне наипышнейшей из декораций. Бутафория здесь терпит крах: тор­жествует голое чувство, и кадр, чтобы тронуть наше сердце, должен сравняться с ним в поэтической мощи

Хлопающая дверь бара, и на ее стекле заглавные буквы не­понятных и великолепных слов, или головокружительный тысяче­главый фасад тридцатиэтажного дома, или эта восхитительная вы­ставка консервных банок (какой великий художник все это нарисо­вал?), или этот прилавок с полками, уставленными бутылками, пьянящими от одного взгляда на них, столь новый, хотя и стократно повторенный фон создает новую поэзию для сердец, достойных глубокого чувства, перед ним отныне сможет развора­чиваться тот десяток или та дюжина историй, которые всегда рас­сказывались людям со времен изобретения огня и любви, и никогда он не утомит чувствительность нашей эпохи, истощенную сумерка­ми, готическими замками и сельскими идиллиями.

Долго мы шли за нашими старшими братьями, ступая по тру­пам иных цивилизаций. Вот время жизни. Мы больше не поедем с Барресом за ощущениями в Байрейт или Равенну. Имена Торон­то или Миннеаполис кажутся нам прекрасней. Кто-то говорил о современной магии. А как еще объяснить ту сверхчеловеческую, деспотическую власть, которую распространяют даже на отрицаю­щих это людей те элементы, которые до сих пор хулили утонченные ценители и которые оказываются самыми влиятельными на наиме­нее чувствительные волшебству экрана души? 

До появления кино едва ли несколько художников осмелива­лись пользоваться ложной гармонией машин и неотвязной красо­той торговых этикеток, афиш, красноречивых заглавных букв, повседневных бытовых предметов, всего того, что воспевает нашу жизнь, а не некую искусственную условность, незнакомую с соло­ниной и гуталином. Эти мужественные провозвестники, будь то художники или поэты, те, кого могли взволновать газета или пачка сигарет, теперь присутствуют при собственном триумфе, наблюдая, как публика трепещет и разделяет их вкусы перед миром тех ве­щей, чью красоту они предсказали. Они знали этот гипноз иерогли­фов на стенах, возможно, начертанных Ангелом в конце пира, чью ироническую магию, быть может, распространила судьба на пути несчастного героя. Эти буквы, восхваляющие мыло, подобны письменам обелисков или темным колдовским заклинаниям: они говорят о фатальности эпохи. Мы уже видели, как они становились частью искусства у Пикассо, Жоржа Брака или Хуана Гриса. Еще до них Бодлер знал, какую выгоду можно извлечь из вывески.

Бессмертный автор «Короля Юбо» Альфред Жарри использовал несколько пластов этой современной поэзии. Но лишь кино, прямо обращающееся к народу, заставило мятежное человечество, ищу­щее свое сердце, признать эти новые источники человеческого великолепия.

Нужно открыть глаза перед экраном, нужно анализировать охватывающее нас чувство и размышлять, чтобы понять причину этого возвышения нас самих. Что нового и притягательного на­ходим мы, пресыщенные театром, в этой черно-белой симфонии, более бедной в своих средствах, лишенной словесного голово­кружения и сценической перспективы? Дело не в зрелище извечно похожих страстей и не в точном - как некоторым хотелось думать - воспроизведении природы предлагаемой нам туристи­ческим агентством Кука, но в возвеличении тех вещей, которые наш слабый разум не мог бы без помощи искусства пробудить к высшей жизни поэзии. Доказательство тому исходит от жалкого врага фильмов, снимающего с полок невзрачного арсенала поэти­ческих дряхлостей всеми признанные и запатентованные элементы своего лиризма: исторические фильмы, фильмы, где любовники подыхают от лунного света, гор или океанов, экзотические фильмы, фильмы, по рожденные всеми условностями прошлого. Мы сохра­няем все наше волнение ради этих славных старых американских приключений, которые говорят о повседневной жизни и возвышают до драмы банкноту, притягивающую к себе внимание, стол, на кото­ром лежит револьвер, бутылку, способную стать при случае оружи­ем, платок - свидетельство преступления, пишущую машинку ­горизонт стола, страшную ленту телеграмм, разворачивающую магические цифры, обогащающие или убивающие банкиров. О, эта расчерченная квадратами стена из «Волков», на которой биржевик без пиджака записывал курс акций! А эта машина, на которую облокачивался Чарли-пожарный!

Дети-поэты, не являющиеся художниками, иногда выхваты­вают какой-нибудь предмет, и внимание увеличивает его, увеличи­вает настолько, что он заполняет все поле их зрения, приобретает таинственный вид и теряет всякую связь с какой бы то ни было целью. Или они неустанно повторяют какое-нибудь слово, покуда оно не лишается всякого смысла и не остается щемящим и бесцельным звуком, способным вызвать у них слезы. Так же и на экране предметы трансформируются до такой степени, что приобретают некие угрожающие и загадочные значения, предметы, только что бывшие мебелью или квитанционной книжкой. Театр не способен на подобную эмоциональную концентрацию.

Способность придать поэтические свойства тому, что ими ранее не обладало, умение сознательно сузить объективное поле, чтобы усилить экспрессию, - вот два свойства, которые могут превратить кинематографический мир вещей в подходящее обрамление совре­менной красоты.

Если кино сейчас не всегда является могучим источником обра­зов, каким оно могло бы быть, даже в тех американских фильмах, наилучших, позволяющих извлекать поэзию экрана из-под хлама театральных экранизаций, то происходит это потому, что режис­серы, даже порой наделенные острым чувством его красоты, не знают его философских оснований. Я хотел бы, чтобы режиссер был поэтом и философом, но также и зрителем, судящим собствен­ные произведения. Для того, например, чтобы как следует насла­диться «Бродягой», мне кажется, нужно знать и любить картины Пикассо голубого периода, на которых худобедрые Арлекины смот­рят на слишком прямых причесывающихся женщин, нужно про­читать Канта и Ницше и считать, что твое сердце выше сердец всех людей на земле. Вы зря потратите время, глядя «Моего благо­родного забияку», если вы предварительно не прочитали «Фило­софию обстановки» Эдгара По, а, не зная «Приключений Артура Гордона Пима» какое удовольствие зрению можно доставить «Крушением Олден-Бесса? Нужно посмотреть сквозь призму эстетики на тысячу несовершенных фильмов, и только тогда по­стараться извлечь из них красоты, те элементы синтеза, которые нужны для лучших постановок. Кино есть лучшая школа кино, подумайте над этой программой. Именно здесь вы найдете полез­ные материалы, но при условии отбора. Это новшество не столь высокомерно. Чарли Чаплин отвечает тем условиям, выполнения которых я хотел бы видеть. Если вам нужен образец, вдохновляй­тесь им. Он один искал глубинный смысл кино и, всегда настойчи­вый в своих попытках, довел комическое до абсурда и трагического с равным успехом. Мир вещей, чьи элементы Чарли группирует вокруг своего персонажа, активно участвует в действии; здесь нет ничего бесполезного, ни того, без чего нельзя обойтись. Вещи ­это само видение мира Чарли, с открытием механики и ее законов, преследующей героя до такой степени, что, переворачивая значе­ния, он превращает всякий неодушевленный предмет в живое су­щество, любого человека в манекен. Драма или комедия, как то будет угодно зрителю, действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Последний стремится проникнуть за видимость или обманывается ею, и тем самым вызывает тысячу социальных катаклизмов, оказывающихся следствием определен­ных изменений в мире вещей. Я хочу, чтобы изучали композицию этого мира у Чарли.

Кинематографу следует остерегаться: он зря старается быть свободным от всего словесного, искусство в нем должно заменить слово, а это нечто большее, чем точное воспроизведение жизни. Это транспозиция жизни по законам высшей чувствительности. Кино, хозяин собственных деформаций, уже робко попробовало этот прием, соблазнивший всех наших великих живописцев со времен Энгра. Независимый дух взял на себя его защиту в смелых, но еще не осуществленных проектах. Но кино слишком тяготеет к тому, чтобы остаться быстрой сменой фотографий. Синеграфический идеал - это некрасивая фотокарточка: вот почему я готов яростно осудить те итальянские фильмы которые недавно были в моде, чью поэтическую несостоятельность и эмоциональное убо­жество мы сегодня чувствуем. Недостаточно требовать режис­серов, обладающих эстетической одаренностью и чувством пре­красного: мы будем топтаться на месте и время обойдет тех, кто не сумеет следовать за ним. Режиссерам нужна смелая и новая эсте­тика и чувство современной красоты. При этом условии кино осво­бодится от всех причудливых примесей, нечистых и пагубных, ко­торые приближают его к театру, его неизменному врагу.

Необходимо, чтобы кино заняло место в сфере деятельности художественных авангардов. Они имеют декораторов, художников, скульпторов. К ним следует обратиться, чтобы придать искусству движения и света сколько-нибудь чистоты. Его судьбы хотят до­верить академикам, актерам с репутацией, но это безумие анахронизм. Это искусство слишком глубоко связано с сегодняш­ним днем, чтобы доверить его будущее людям вчерашнего дня. Ищите опору ему впереди. И не бойтесь столкновения с публикой, за которой вы следовали до настоящего времени. Я знаю, что тем, кому выпадет эта задача, придется столкнуться с непониманием, презрением, ненавистью. Но этого не следует бояться. Что может быть прекрасней фильма, освистанного толпой! Я всегда слышал, как публика ржет в кино. Настало время исхлестать ее по лицу, чтобы удостовериться, что у нее под кожей - кровь. Чтобы завое­вать уважение людей сердца, кино все еще не хватает освящения свистом. Вызовем же его, чтобы наконец явилась чистота, притяга­тельная для плевков! Когда же перед экраном, обнаженным от проекций, в свете фонаря, ощутим мы это чувство пугающей дев­ственности.

 

Белую тревогу нашего полотна?

О чистота, чистота!

 

Появление этого фильма тем более значительно, что оно опре­делит место, отведенное в пластическом ряду тому искусству, кото­рое доныне, за редкими исключениями, остается описательным, сентиментальным и документальным. Фрагментация предмета, предмет, обладающий внутренним пластическим значением, его живописность уже давно принадлежат к сфере современных ис­кусств. Абель Ганс своим «Колесом» возвысил кинематографи­ческое искусство до ранга искусств пластических.

До «Колеса» кинематографическое искусство почти постоянно развивалось по ложному пути: подражание театру, те же средства, те же актеры, тот же драматизм. Возникает ощущение, что кино хочет занять место театра. Это самая грубая ошибка из тех, кото­рые могло совершить кинематографическое искусство, это самый легкий путь, искусство имитации, точка зрения обезьяны.

Единственное, ради чего может существовать кино, - это проецируемое изображение. Такое изображение, раскрашенное, но неподвижное, всегда приковывает к себе детей и взрослых, и вот оно пришло в движение. На свет появилось подвижное изображе­ние, перед которым весь мир преклонил колена. Заметьте, что это великолепное изобретение состоит вовсе не в подражании движе­ниям природы, речь идет о том, чтобы заставить увидеть изобра­жения, и кино не следует искать иного оправдания своему бытию. Спроецируйте ваше прекрасное изображение, хорошо выберите его, склоните над ним микроскоп, сделайте все, чтобы оно оказало наибольшее воздействие, и вам больше не понадобится текст, описание, перспектива, сентиментальность и актеры. Будь то в бесконечном реализме крупного плана или же в чистой изобрета­тельной фантазии (симультанная поэтика движущегося изобра­жения), в них уже заключен новый элемент со всеми вытекающими из него последствиями.

До сих пор Америке удалось создать живописный кинематог­рафический факт: фильм напряжения, ковбойские сцены, Дугласа, комический гений Чарли; но здесь мы все еще рядом с целью. Это все еще продукт театра, то есть господство актера и подчинение ему всей драмы. Кино не может бороться с театром, драматический эффект, производимый живым и взволнованно говорящим сущест­вом, не может сравниться с его собственной немой, черно-белой проекцией на экране. Проекция будет заранее побита, кино всегда будет плохим театром. Так будем же рассматривать единственную точку зрения - визуальную. Как обстоит с ней дело?

Следующим образом: 80 процентов вещей и их элементов, по­могающих нам жить, не более как замечаются нами в повседневной жизни, в то время как видим мы лишь 20 процентов. Из этого я делаю вывод, что кинематограф революционен в том смысле, что он заставляет нас увидеть то, что нами ранее лишь едва замечалось. Спроецируйте эти совершенно новые элементы на экран - и вы получите ваши драмы, ваши комедии, но исключительно в визуаль­ном и кинематографическом плане. Проходящая по улице собака лишь едва замечается. Показанная на экране, она предстает залу так, как будто впервые увидена.

Сам факт проекции изображения уже определяет предмет, ста­новящийся зрелищем. Тщательно выстроенное изображение само по себе значимо. Не отказывайтесь от этой точки зрения. В ней содержится стержень, основа нового искусства. Абель Ганс прекрасно это понял. Он воплотил ее, он первый донес ее до зрите­ля. Вы увидите подвижные изображения, представленные в виде картины, центр экрана тщательным отбором превращен в место равновесия подвижных и неподвижных частей (контрасты эф­фектов); неподвижное лицо созерцает двигающуюся машину, гибкая рука контрастирует с геометрическим скоплением дисков, абстрактных форм, игрой кривых и прямых (контрасты линий); ослепительная, великолепная подвижная геометрия поражает вас.

Ганс идет еще дальше, потому что его замечательная машина может дать часть предмета. Он дает ее вам вместо того актера, которого вы где-то мельком видели и который взволновал вас своей речью и жестами. Он заставит вас увидеть и пережить лицо того призрака, которого раньше вы лишь едва замечали. Вы увидите его глаз, его руку, его палец, ноготь на его пальце, и он позволит вам все это увидеть с помощью зажженного им волшебного фонаря. Вы увидите все эти части, увеличенные во сто крат, возведенные в нечто абсолютное, драматическое, комическое, пластическое, более волнующее, более захватывающее, чем персонажи соседнего теат­ра. Паровоз предстанет перед вами со всеми своими элементами, колесами, шатунами, дисками, своей геометрической, вертикаль­ной, горизонтальной волей, великолепными лицами населяющих его людей. Искореженная гайка рядом с розой вызовет в вашем сознании всю драму «Колеса» (контрасты).

Распыленное по многим фильмам, в редкие моменты, возмож­но, и возникало смутное чувство, что вот, вот она правда. В «Коле­се» Ганс полностью воплотил кинематографический факт. Визуальные элементы тесно смыкаются с актером и драмой, усили­вают ее, поддерживают, а не разрушают, и все это благодаря едино­му стержню. Ганс - одновременно и предтеча и создатель. Его драма станет вехой в истории кино. Его отношение носит прежде всего технический характер. Он поглощает предметы, актеров, он никогда не использует средств, которые не должны соединиться в конечной цели. Именно благодаря этому он и возвышается над тем, что сделали американцы. А это последнее, живописное и театральное, подчиненное нескольким талантливым «звездам», минует, как минует актер. Искусство «Колеса» останется во все­оружии своей новой техники и будет господствовать над кинема­тографическим искусством сегодня и завтра.