Антонен Арто

ANTONIN ARTO.

 

До начала 60-х годов имя Арто было известно в основном историкам лите­ратуры и театра. В настоящее время оно, всплыв на волне молодежного бунта1968 года, превратилось в символ бунта художника против буржуазного общества. Литература, последующее творчество Арто, стремительно растет. Между тем, его вклад в кинематограф известен мало.

Арто родился в Марселе 4 сентября 1896 года. В 1920 году Арто приезжает в Париж, где становится актером у Жемье, Дюллена, ПIIтоева - в наиболее пере­довых театрах своего Bремени. В это же время он разрабатывает собственную театральную эстетику, примененную им в постановках «Театра Альфреда Жарра». Арто понимает театр как доведенную до экстаза драматизацию жизни. Театраль­ная эстетика режиссера была Изложена в самой известной из его книг «Театр и его двойник», оказавшей большое влияние на развитие зрелищных искусств, особенно в середине 60-х годов нашего века.

Деятельность Арто не ограничивается театром, он пишет стихи, увлекается синематографом. Бурная активность Арто прерывается обострением хроническо­го нервного расстройства, а затем многолетним заключением в психиатрической лечебнице в Иври-сюр-Сен. Умер Арто 4 марта 1948 года.

В истории кино Арто более всего известен как талантливый актер. Он снялся примерно в пятнадцати фильмах. Впервые он появился на экране в фильме А. Ганса «Mater Dolorosa» и после этого снимался регулярно до 1937 года. Арто играл во многих значительных фильмах: в «Наполеоне» Ганса ­Марата, монаха - в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера, он появлялся в «Деньгах» Л'Эрбье, «Трехгрошовой опере» Пабста и др.

Мало известен тот факт, что Арто является автором семи сценариев, из которых поставлен был лишь один - «Раковина и священник», режиссер Жермен Дюлак). Арто планировал организовать собственную кино фирму и осу­ществить свои проекты по созданию совершенно нового кинематографа, чью теорию он фрагментарно набросал в 1926-1927 годах. В кино Арто стремился создать особую, необычную психологическую драму, стоящую вне традиционного и «чистого кино». Он предполагал использовать причудливые сюжеты, воздейство­вать на подсознание с помощью ускоренного ритма и гипнотизирующей повторя­емости кадров и мотивов. Сюжеты его сценариев весьма разнообразны - это и фарс и мрачная фантастика. Стремление Арто воздействовать на публику шоковыми методами мотивировалось желанием вывести зрителя из «социальной летаргии», открыть ему глаза на трагичность и безысходность жизни в буржу­азном обществе.

Единственный фильм по сценарию Арто («Раковина и священник») постав­лен Дюлак. В феврале 1928 года на премьере в «Студии урсулинок» сюрреалисты по просьбе Арто организовали обструкцию фильма. Арто гневно обвинил Дюлак в грубом искажении авторского замысла, в неправомерной трактовке сюжета как некоего сновидения. Этот факт вынудил целый ряд историков кино не считать фильм Дюлак выражением идей Арто. Однако Ален Вирмо, например, изучивший переписку Арто и Дюлак, указывает на отсутствие каких бы то ни было расхожде­ний между режиссером и сценаристом в процессе съемок. Некоторые историки считают, что скандал был вызван личной обидой Арто, не допущенного до окончательного монтажа.

Ниже публикуется «Предисловие к «Раковине и священнику», где изложены основные эстетические принципы Арто в области кинематографа. Здесь намечен альтернативный «третий» путь кинематографа, за который ратовал Арто. Это кино действия, часто комического и абсурдного, противоположное эстетизму некоторых фильмов «авангарда». Данная работа написана в период наибольшего увлечения Арто кинематографом, ради которого он даже был готов отказаться от своего любимого детища - театра. В ответах на «Анкету о кино» Арто указы­вал, что фильм, в отличие от спектакля, представляется ему целостным произве­дением искусства, тотально воздействующим на зрителя. «Театр же является предательством. Мы смотрим в нем гораздо более на актеров, нежели на произве­дение, во всяком случае, именно они максимально воздействуют на нас. В кино актер – лишь живой знак». Особенно ярко концепция кино как тотального и сверхдействующего искусства была выражена в статье Арто «Кино и колдовство», где, развивая идеи Эпштейна и теорию фотогении, прокламировалась мысль о сущностной трансформации, которую претерпевает предмет и человек, переходи на экран. Но Арто идет в своих размышлениях гораздо дальше: он указывает, что превращения предметов устанавливают контакт зрителя со скрытой стороной бытия, освобождающейся от «репрезентативного» характера и выходящей на непосредственность мысли, тайную деятельность сознания. Предмет в кино, таким образом, оказывается предметом мысли, выразителем глубин сознания.

В 30-е годы в результате ряда разочарований отношение Арто к кино становится более скептическим. Он уже определяет кинематограф как мир «обрубленных предметов» и «неполноты». «Кинематографический мир,- пишет Арто, - это мир мертвый, иллюзорный и обрубленный», он схватывает лишь «эпидерму» явлений и в силу своей механической фиксированности противостоит повтору как главному средству магического действия, влияния на чувства. «Мир кино,- заключает теоретик, - мир замкнутый, вне связей с действитель­ностью». Он ополчается на слово в кино, которое, по его мнению, призвано зафиксировать смысл в фильме, изгнать из него амбивалентность, случайность, непредсказуемость и тем самым выявляет ограниченность данного искусства.

Арто пишет даже особую статью «Страдания дубляжа», где подвергает уничтожающей критике практику говорящего кино.

Отныне он испытывает интерес по преимуществу лишь к комической, лишь к своеобразному киноюмору, воплощенному для него в братьях Маркс, творчество которых он тонко анализировал в своей книге «Театр и его двойник».

При всем своем субъективизме мысли Арто стали яркой страницей в исто­рии кинотеории. Франции, в них нашла воплощение интереснейшая «киноутопия», которую так и не довелось реализовать ее автору.